Intérieurs et extérieurs à la Triangle

Ce qui suit est le texte d’une conférence prononcée le 2 juillet 2010 dans le cadre de la Summer School Paris 3 – Udine, sous la direction de Philippe Dubois et Leonardo Quaresima. Il est reproduit ici avec l’aimable autorisation des organisateurs, que  je remercie.

Ce que je vais présenter ici entre dans le cadre d’un programme de recherche financé par l’ANR, allant de décembre 2007 à décembre 2010, et en grande partie consacrée à l’exploitation des archives de la Triangle, conservés par la Cinémathèque française.

La Triangle Film Corporation, fondée à la mi-1915, entend pour ses fondateurs participer au mouvement de l’industrie cinématographique américaine qui a pour double objectif, à la faveur de la Première guerre mondiale, de passer au long métrage de fiction et de devenir le premier pays producteur de films au monde. Dans cette stratégie, la firme modernise fin 1915 – début 1916 les outils de production que sont les studios, dirigés par Griffith (Fine Arts), Ince (Kay Bee) et Sennett (Keystone) dans les environs de Los Angeles, la côte Est étant un peu délaissée (mais non pas abandonnée) pour n’y laisser que le siège social, les laboratoires de développement des copies d’exploitation (après passage devant la censure de New York) et des plateaux de tournage qui ne seront pas rénovés. La Triangle est active dans sa première forme (réunion des trois talents complémentaires que sont Griffith, Ince et Sennett) grosso modo de l’été 1915 au printemps 1917, puis sous une autre forme jusqu’en 1918. Après ce n’est plus qu’une structure de distribution de films.

Colle à la peau de la Triangle le qualificatif de théâtral. Pour au moins deux raisons. D’une part le cinéma américain de cette époque est largement identifié à une acclimatation au cinéma des techniques de mise en scène théâtrale. D’autre part, on raconte qu’un des éléments majeurs de la stratégie (et de la chute) de la Triangle a été l’embauche à grande échelle et à grands frais de vedettes du théâtre (legitimate stage). J’ai ailleurs déjà évoqué ces points pour montrer leur grande relativité : cette politique des acteurs de théâtre est générale dans toutes les firmes à l’époque (elle ne définit donc en rien une particularité de la Triangle), on ne peut pas trouver d’acteurs ailleurs qu’au théâtre, qu’il soit de boulevard, de cabaret ou de culture « high brow » (les acteurs viennent d’où ils peuvent et souvent du cabaret ou du music-hall, et non pas simplement du théâtre classique et bourgeois), dans certains cas cette politique est un succès (Douglas Fairbanks, qui a d’abord triomphé à Broadway, en est un exemple typiquement Triangle : c’est la Triangle qui mise sur lui dès l’été 1915 alors qu’il n’a jamais joué de rôle au cinéma).

Quand on regarde les photos d’exploitation de la Triangle (plus de 1300 sont conservées par la Cinémathèque française. J’insiste : je ne montre pas des photogrammes tirés des films mais des photos d’exploitation réalisées pour la promotion des films, mais il se trouve bien sûr que ces photos restent fidèles à la fois à l’esprit du film et à la stratégie de leur production),  on peut voir en gros trois types d’espace :

– la reproduction d’un intérieur (en fait, la représentation en studio d’un intérieur), ce qui correspond le plus directement et le plus visiblement au « cube scénique » que Jacques Aumont donne, dans son livre Le cinéma et la mise en scène, comme étant la dominante du cinéma classique et qui vient directement du théâtre (avec les régisseurs, les décors, les techniciens, l’éclairage, les costumiers et les décorateurs). On notera simplement que ce cube scénique peut répondre à une forme de « rusticité » (Jim Grimsby’s Boy, 1916 Reginald Barker, western Kay Bee supervisé par Ince) ou à une forme de spectaculaire solennel (Market of Vain Desire, la même année 1916, du même Reginald Barker, bras droit d’Ince à la Kay Bee). On insiste soit sur le rugueux, le réalisme supposé naturel de la représentation, soit sur le majestueux (qui est une autre forme de réalisme). Mais on peut aussi voir que parfois l’intérieur et son cube scénique se voient modifier par le tournage en décor réel (on voit ici que les notions d’intérieur et d’extérieur sont plus liés à la diégèse qu’au tournage), comme dans Little Liar, exemple d’intérieur en décor réel, avec d’une part un éclairage qui n’est plus, comme dans le studio, zénithal, mais latéral, avec une mise en jeu des diagonales pour dynamiser l’ensemble. Cela témoigne de trois choses : sensibilité de pellicule suffisante pour tourner dans des espaces sans éclairage zénithal, possibilité de transporter ou de capter l’électricité pour aménager un éclairage temporaire, souci de réalisme dans le décor et la situation (elle apprend un nouveau métier : celui de vendeuse).

Jim Grimsby's Boy, Reginald Barker : cube scénique et rudesse des matériaux

The Market of Vain Desire, Reginald Barker : cube scénique et tribunes
The Market of Vain Desire. Monumentalité intérieure et perspective centrale

– Le « back lot », soit la construction de décors en extérieur (souvent à l’arrière du studio) où ce qui est recherché est le ciel et la lumière naturelle (encore le réalisme cinématographique), une certaine monumentalité, par le biais de l’espace et du décor, en allant, là encore, dans le sens d’une certaine rusticité, mais où l’on retrouve le cube scénique par la disposition, enfermante et surcadrante (Old Hartwell’s Cub, Thomas Heffron, 1918), du décor barrant la vue sur les côtés, et en direction du fond, avec plus ou moins de bonheur  dans la construction de la perspective, souvent  un peu forcée pour boucher l’horizon, qu’il s’agisse des côtés ou d’une pente vue de face pour raccourcir l’espace tout en le présentant clairement à la vue (Mother Instinct, Roy William Neill, 1917).

Old Hartwell's Cub, Thomas N. Heffron. Back lot avec cube scénique reformé par la double perspective raccourcie.
Mother Instinct, William Neill Roy : cube scénique à ciel ouvert, dégagements par la gauche et le bas.

– L’extérieur réel, où l’important est la vastitude de l’espace, le sens plein du plein air. Naturellement (on verra peut-être que rien n’est moins naturel et que cela est pleinement voulu et calculé), cela vaut surtout pour ce que nous appelons aujourd’hui les westerns et qui ne s’appellent pas encore tout à fait comme cela en 1916, puisqu’on trouve de l’Indian, du Civil War, du Mexican et du Mining. Ce sont là les exemples que j’ai choisi pour aujourd’hui, mais on en trouverait d’autres pour un décor urbain  moderne, en pleine ville, à Los Angeles ou San Diego ou à New York. Ce mouvement de l’extérieur réel n’est pas seulement américain dans ces années-là : les Italiens font de même et les Français commencent à utiliser la Côte d’Azur. L’exemple pris ici dans Ship of the Doom (Wyndham Gittens, 1917, KB) pourrait tout à fait être italien. Mais on voit aussi un extrême avec ce film tournée dans le Grand Nord (A Wild Goose Chase, Harry Beaumont, 1919 : il se peut que ce film n’ait pas été produit par la Triangle mais simplement distribué), les acteurs étant réduits à une réunion de pingouins lointains.

Ship of the Doom, Wyndham Gittens : splendeur du monde et petitesse de l'homme 1.

 

Wild Goose Chase, Harry Beaumont : splendeur du monde et petitesse de l'homme 2.

Ce qui m’intéresse aujourd’hui est le fait que ce tournage en exérieur réel échappe, sous certaines conditions, totalement aux lois du cube scénique et qu’il pose donc parfois de matière entièrement nouvelle des questions de mise en scène, de représentation et de montage (comment connecter deux espaces différents entre eux, dans un temps où l’on ne maîtrise pas encore le mélange entre studio (pour les gros plans par exemple) et le tournage en extérieur réel. De ce point de vue, c’est un temps très binaire : intérieur ou extérieur « derrière le studio) ou extérieur réel « plein ». Ce que je voudrais montrer simplement aujourd’hui est le caractère artisanal, bricolé, non encore stabilisé du tournage en extérieurs réels, non du point de vue de la technique photographique (on sait jouer de la  lumière, commencer très tôt le matin ou attendre tard le soir pour avoir une lumière rasante qui à la fois montre les visages et éclaire bien les objets en donnant du relief), mais du point de vue de la seule mise en scène. Comment équilibrer la vastitude de l’espace et la taille des personnages ? On atteint ici une forme d’invisibilité (qui sont les personnages représentés ? les poursuivants ? les poursuivis ? Difficile à dire).

Pour les extérieurs de plein air, une des règles a été établie par Griffith à la Biograph et dans Birth of a Nation : on utilise la profondeur maximale en s’appuyant sur des lignes de fuite transperçantes, comme dans Reggie Mixes In (scène de bagarre dans une rue, Christy Cabanne, bras droit de Griffith, 1916 Fine Arts) ou dans A Daughter of the Poor, (Edward A. Dillon, 1917 Fine Arts) avec le train comme ligne d’appui. On retrouve ce principe de la perspective maximale dans Wee Lady Betty (Charles Miller, 1917, avec Bessie Love et Frank Borzage), pour une extension du village reconstitué, où se mêlent le rustique affiché et la naturalité de l’espace et de la lumière, mais du coup avec une position  problématique pour la figure humaine. Cependant, on voit bien qu’il s’agit aussi d’une question d’investissement : la construction du décor de Wee Lady Betty, par son extension, est manifestement plus coûteux que celui du port ou de la rue du village de l’Ouest.

Reggie mixes in, Christy Cabanne : décor et extérieur réels, perspective "à la Griffith"

 

Edward Dillon, A Daughter of the Poor : même perspective pour le maximum de profondeur de champ
Wee Lady Betty, Charles Miller : extérieur réel, décor fabriqué, double persepctive transperçante

Les problèmes de mise en scène deviennent plus ardus quand on est en rase campagne, comme cela se trouve aux alentours de Los Angeles (c’est un des avantages du site) entre 1915 et 1918 : la campagne y est indemne de toute habitation, mais aussi de toute infrastructure de type ligne téléphonique, route, barrière, bref de tout ce qui marque d’ordinaire un paysage avec une activité humaine. On va donc d’abord tenter de retrouver des diagonales perforantes, en groupant les acteurs (et leurs chevaux ici) de façon à parcourir l’ensemble du champ en lui donnant  une profondeur que l’on souhaite dramatique (The Good Bad Man, Allan Dwan 1916 Fine Arts, par exemple, ou A Sister of Six, Chester Franklin 1916 Fine Arts, deux productions à grand spectacle de la Triangle). Mais les problèmes se compliquent lorsqu’il faut intégrer un décor (par exemple, une habitation dans un ranch). On obtient alors souvent un effet d’artificialité, d’isolement de l’élément, comme cette bâtisse sur la colline, sans jardin, sans barrière, sans chemin, dans un autre « grand feature film » Let Katy do it, Sidney Frankin 1916 Fine Arts, posée là par les charpentiers de la Fine Arts pour représenter le lieu de vie de ces cavaliers, dans une sorte de degré zéro du décor en extérieur réel. On voit aussi que pour faire mesure la vastitude de l’espace, la caméra se place loin des acteurs, qui deviennent des figurines difficiles à identifier (A Sister of Six), avec un emplacement de caméra pour nous problématique : lointain et très surplombant si l’appareil photo du photographe de plateau est bien situé dans la proximité de la caméra qui a filmé la scène.

The Good Bad Man, Allan Dwan : splendeur du monde, mais faible lisibilité du groupe et de ses personnages

 

 

A Sister of Six, Chester Franklin : caméra surélevée, diagonale claire mais maigre
Let Katy Do it, Sidney Franklin : diagonale de la colonne et maigreur du décor fabriqué

Ou cela donne encore des espaces peu euclidiens, comme cette aire de rodéo (Fighting Back, Raymond B. Wells, 1917, qui n’est pourtant pas un débutant) dont les barrières suivent plus fidèlement le cadre de l’appareil que les lois de la perspective ou celle de la construction de tels enclos. On retrouve dans cet exemple la maigreur du décor posé que nous avons trouvé dans les films précédents, mais aussi la lumière rasante qui permet de découper finement les figures (on imagine que des critiques pressés voudront y voir, en cette fin des années 10 et au vu de ces ombres démesurées, les débuts de l’expressionnisme allemand !).

Fighting Back, Raymond B. Wells : perspective inversée des barrières pour entrer dans le cadre

Je voudrais terminer par un très court extrait de film, The Coward, 1915 (copie numérique fournie aimablement par la Cinémathèque royale de Belgique), qui est un Civil War, et dont le début est étonnant. Il s’agit de représenter le départ au front des soldats sudistes qui viennent de s’enrôler juste après la déclaration de guerre. Tournage en extérieur réel (j’y reviens) pour la vastitude de l’événement et pour la clarté de la lumière naturelle, afin de représenter de façon solennelle l’engagement des jeunes Sudistes. L’espace semble parfaitement maîtrisé et la foule des figurants bien orchestrée : badauds au premier plan, d’autres en face juchés sur les toits, et soldats passant de droite à gauche dans la rue. On notera au passage que cette rue a toutes les chances d’être le « front lot » des studios Kay Bee, car on retrouve ce même décor de colonnades (Selznick en fera l’emblême de son studio à connotations à la fois grecques et sudistes) dans le gigantesque Civilization d’Ince en 1916. Il m’a fallu plusieurs visionnements pour m’apercevoir de ce qui se passait en haut du cadre, derrière juché sur un toit pour mieux voir : des cavaliers harnachés passent tout en haut du cadre de gauche à droite.

Etrange effet de mise en scène : pour signifier l’importance de la troupe rassemblée, on montre au premier plan en bas du cadre de droite à gauche les fantassins sur le départ, et on montre à l’arrière-plan tout en haut du cadre de gauche à droite les cavaliers qui viendront ensuite. C’est là une composition alambiquée, peu visible (je ne l’ai pas vue tout de suite), et dont je ne connais pas d’autre exemple, comme si cette solution pour montrer une file de soldats n’avait pas été retenue en raison de sa complexité et de sa faible lisibilité.

Mais à regarder de plus près, on s’aperçoit d’une part que ces cavaliers ne figurent pas dans tous les plans (ils apparaissent à un moment mais ils disparaissent à la fin) et d’autre part qu’on ne les verra pas venir dans le champ au premier plan par la droite. Erreur de la mise en scène ? Effet inutile parce qu’illisible ? A la réflexion, on peut dire qu’il ne s’agit ni de l’un ni de l’autre. Il s’agit probablement d’une erreur de cadrage de la part du directeur de la photographie. La scène se passe devant les bâtiments d’Inceville. Cadrant large pour capter la scène, le directeur de la photo attrape dans le cadre les acteurs d’un autre film qui partent au flanc de la colline pour un autre tournage, comme cela était très fréquent à l’époque.

Et ce sera mon point de conclusion. A l’époque, les tournages se font beaucoup en rase campagne, pour économiser sur le coût de production en matière d’électricité et de décor (tout cela est fourni par Mother Nature gratuitement, et c’est une des raisons de l’implantation sur la côte Ouest). On ne tourne dans les studios que ce qui entre dans le cube scénique, et on ne tourne en extérieur que ce qui vaut pas la dimension anti-théâtrale. Mais les deux systèmes restent dans ces années-là encore étanches : on ne sait pas encore prévoir que le plan d’ensemble en extérieur réel pourra être décomposé en plans rapprochés tournés ultérieurement ou préalablement en studio.

Ce que j’ai cherché à dire et à montrer est ceci : l’installation sur la côte Ouest est aussi réalisée pour fuir le théâtre, le cube scénique fixe, dès lors que celui-ci est parfaitement intégré et absorbé. Cette fuite du théâtre va de pair avec une américanisation du cinéma (qui se voit aussi dans le cube scénique de type rustique) et avec des problèmes de mise en scène pour équilibrer (cet équilibre n’est pas réalisé en 1918) entre la monumentalité requise du décor naturel et la proximité avec les personnages et leurs actions. Mais cela se voit aussi dans la construction des décors in situ, loin du studio (rappelons que les tournages se faisaient dans ce cadre sous la forme pure et simple du camping, de tentes plantées dans les collines pour plusieurs jours).

Dans la discussion qui suit la conférence, Teresa Faucon m’interroge sur ce qu’on sait des usages en matière de photographie de plateau à l’époque. Je réponds longuement sur l’exploitation et la presse professionnelle, c’est-à-dire à côté de la plaque. Elle voulait sans doute m’interroger sur les pratiques sur le tournage. Ce qu’on sait est qu’un photographe était assigné au tournage, placé à côté du caméraman avec un appareil sur pied, et qu’au vu des photos conservées, on peut supposer qu’il recevait des consignes parfois très précises (comme pour les films de Douglas Fairbanks par exemple). On trouve même sur des « continuity scripts » de 1917 (mais pas avant) un tampon STILL bleu qui marque l’endroit (la « scene ») où une photo a été prise ou doit être prise (il est tout à fait possible que le choix ait été déterminé dès le continuity script, et non pas a posteriori). Est « à photographier » ce que le producteur estime être la marque distinctive du film, l’élément « vendeur », de sorte que si les photos de cinéma ne sont pas à proprement parler des « images du film » (j’ai montré  que ces photos sont extrêmement posées dans la plupart des cas, et donc recomposées pour la photo), elles sont, au moins pour cette production Triangle, fidèles à l’esprit du film, en tentant de rendre compte à la fois du scénario (la scène) et de l’image (le décor).


Une réflexion au sujet de « Intérieurs et extérieurs à la Triangle »

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