Aspects théoriques et méthodologiques de la constitution d’une filmographie

Tout étudiant, tout chercheur, tout écrivain de cinéma se trouve confronté à l’exercice qui consiste à faire une filmographie. C’est même souvent par là que l’on commence, car c’est en épluchant la filmographie d’un sujet que les idées viennent.

Symétrique de l’exercice de constitution d’une bibliographie, celui-ci s’y apparente par bien des traits, mais pose aussi une série de problèmes spécifiques qui engagent, sans en avoir l’air parfois, les implicites méthodologiques et théoriques d’un travail de recherche. C’est à les débusquer que s’emploie le petit texte qui va suivre.

 

Mais d’abord, qu’est-ce qu’une filmographie en tant qu’objet textuel ?

En voici une définition plus complète et plus synthétique que d’autres :

« La filmographie est une forme de relevé qui peut s’appliquer aux découpages les plus divers : la production nationale, celle d’une firme ou encore l’œuvre d’un individu, mais aussi un genre (la comédie musicale, le film gore…), un motif (les animaux, les enfants, la nudité, la cigarette…), ou un sujet (la Révolution française, la Shoah….) ; en règle générale, elle ne tient pas compte de l’existence physique ni de la localisation des œuvres qu’elle répertorie, le plus souvent dans l’ordre chronologique [si ce n’est dans l’ordre alphabétique, NDR]. La forme et l’extension des informations, qu’elle donne à la manière d’un dictionnaire, varient du générique succinct au développement historico-critique »[1].

Chacun des éléments contenus dans cette excellente notice de Cosandey mérite d’être repris et argumenté : la nature du texte, la typologie des diverses formes que la filmographie peut prendre, le rapport à l’objet-film concret et archivistique, l’ordre de présentation, l’extension et les rubriques de ce texte. Nous suivrons globalement cet ordre d’exposé. « Une forme de relevé », nous dit Cosandey, qui emploie plus loin comme quasi-synonyme le terme d’inventaire.  Effectivement, la filmographie rentre dans cette catégorie de textes à laquelle Umberto Eco, après Georges Pérec et bien d’autres, a donné ses lettres de noblesse littéraire. Une analyse sociologique ou psychologique un peu fouillée ne manquerait pas de dégager les motivations subconscientes d’une telle démarche : pulsion de collectionneur, peur du vide, thésaurisation capitalistique, souci de laisser une trace monumentale après la disparition de l’individu ; laissons cela de côté qui n’est pas directement notre propos (mais certains filmographes maniaques, notamment dans l’édition américaine, illustreraient à merveille ce tropisme).

L’auteur de Vertige de la liste[2] a opposé deux modèles : celui de l’énumération infinie, ou liste, dont le modèle serait le Catalogue des vaisseaux de l’Iliade, que l’on dresse « quand on ignore les confins de choses que l’on entend représenter » ; et  l’inventaire, dont le prototype est la description du  bouclier d’Achille dans le même poème homérique, « ordonné et inspiré par des critères de clôture harmonieuse et limitée » et qui doit être considéré comme une forme. Deux poétiques, celle du « et caetera » et celle du « tout est là ». Il est clair que la filmographie relève en principe de la seconde catégorie. Elle représente donc une forme.

Eco distingue encore la liste poétique et la liste pratique, laquelle a pour but de « nommer et énumérer des objets du monde extérieur ». C’est de ce côté que se situent les inventaires qui nous occupent, -même s’il existe peut-être une poétique de la filmographie[3].  Outre leur fonction référentielle, dit encore Eco, de telles listes ont pour caractère d’être finies et ne n’être pas altérables. Ainsi, une filmographie peut être augmentée, quand sont découverts des films oubliés, mais toute nouvelle version d’une filmographie annule de fait la précédente car le nombre des objets virtuellement recensable est déterminé. Si l’on enlève un film abusivement attribué à un auteur, on rectifie la liste, on ne la modifie pas. Le filmographe s’impose donc la tâche de Sisyphe de faire la recension complète d’une production ayant réellement eu une existence. Nous allons voir que cela soulève de multiples questions plus complexes qu’il n’y paraît.

Le souci de relevé ou d’inventaire est toujours animé par une visée latente qui est l’exhaustivité. Celle-ci est souvent revendiquée : combien de filmographies nous sont présentées comme « définitives », -alors que l’historien sait bien qu’elles seront inévitablement remise sur le métier au bout de quelques années[4]

Comment s’élaborent les données ?

Cosandey avance : « Quand le film est là, la plupart des données s’élaborent à partir du document lui-même. A défaut, l’œuvre n’est saisissable que dans le reflet qu’en donne une source secondaire ». Cette position est radicale mais juste. Elle met en relief le problème que posent nombre de filmographies faites de deuxième main, quand ce n’est pas de troisième ou quatrième main. Des erreurs, des approximations se reproduisent ainsi de livre en livre[5].

L’excellent Raymond Chirat précise en Préface de son Catalogue 1929-1939 : 

« Une grande partie des œuvres répertoriées ont été vues, les renseignements sont de première main. Non seulement les génériques ont été contrôlés, car des erreurs parfois s’y glissent, qui n’épargnent pas non plus les affiches, mais ils ont été complétés au vu d’acteurs connus, sinon notoires, que l’on apercevait fermant une porte, annonçant les invités, balayant un trottoir ou dirigeant la circulation du bout d’un bâton blanc. [6]»

Le film devrait donc être la source première. Son générique d’abord, ce morceau de film auquel le spectateur lambda est trop inattentif. Mais des restrictions viennent tout de suite à l’esprit. D’abord, il y a eu des époques où le générique était minimal, voire n’existait pas. Dans la période des premiers temps, il est rare que le nom du réalisateur soit indiqué, on le sait, ce qui conduit à des conjectures ou à des vides marqués par des points d’interrogation. A l’inverse, à l’autre bout de l’histoire du cinéma, les génériques interminables des films contemporains doivent-ils être reproduits intégralement dans une filmographie ? D’autre part, il y a des indications que le générique du film ne fournit pas : c’est parfois le nom d’un acteur, d’un figurant d’occasion comme le signale Chirat, ou dont le nom a été omis pour des raisons diverses (Trauner est absent du générique des Visiteurs du Soir, Kosma également, en raison des lois raciales de Vichy) ;  c’est toujours la date de tournage, qu’il n’est pas d’usage d’indiquer sauf pour des copies d’archives, alors que la date de délivrance du visa d’exploitation figure mais il faut bien la chercher. C’est encore les lieux de tournage, mais pas toujours et de moins en moins aujourd’hui.

Il reviendra au spectateur érudit d’identifier ces éléments manquants, de reconnaître une silhouette, un monument : cela fait l’objet d’exercices dans certains festivals.

Il arrive donc que le film n’apporte pas certaines informations. On a alors recours à d’autres types de sources qui peuvent aussi être dites primaires : feuilles de tournage, scénario, notes de scripte, etc., bref l’ensemble des sources « papier » irremplaçables à ce égard[7].

Les sources secondaires interviennent quand l’accès aux sources primaires (et au film) est impossible, ce qui est le plus souvent le cas, reconnaissons-le honnêtement. On y recourt aussi pour tous les renseignements que les sources primaires ne donnent pas forcément : outre les exemples ci-dessus, on peut citer l’identité réelle d’un acteur qui se cache sous un pseudonyme (André Deed sous les noms de Boireau ou de Cretinetti), qui a changé d’identité (Clément Abélard « Bébé » devenu René Darien)…. Dans le cas de recours à ce type de sources, le conseil à donner est toujours le même : essayer de remonter à la source primitive : par exemple les Index de la Cinématographie française, plutôt que les articles de revues postérieures qui ont de grandes chances d’avoir été copiés et recopiés d’une source à l’autre.  

Ce qui ne signifie pas que ces sources « d’époque » soient par principe indemnes de toute erreur. Ce serait trop beau ! On a donc intérêt, en bonne méthode critique, à croiser les sources et à procéder à des vérifications en cas de doute.

Aujourd’hui, les bases de données filmographiques consultables sur Internet demandent qu’on les utilise avec des précautions similaires et même accrues.

On ne va pas recenser dans le cadre de ce court article l’ensemble de ces sources filmographiques[8].

 Contentons-nous de rappeler, au rang des catalogues papier : les 26 tomes de la Filmographie Universelle de Jean Mitry, publication de l’IDHEC et du SAF (1988 ?) qui s’arrête en 1950 mais qui peut rendre des services, même si dépassée aujourd’hui ; Les Index de la Cinématographie française publiés annuellement à partir de 1964 ; les quatre volumes des Catalogues des films français de fiction dits « les Chirat » ; les 4 tomes de l’American Film Institute Catalogue of Feature Films pour les années 20 et les années 60 ; le Film Year Book publié à New York par le Film Dealy depuis 1920. Il faudrait en ajouter beaucoup d’autres notamment pour les filmographies par nationalités.

Pour les sites Internet : le très consulté The Internet Movie Database : www.imdb.com, plutôt centré sur l’actualité cinématographique et la production américaine, non exempt d’erreurs et de lacunes mais qui fournit un bon point de départ ; Ciné Studies, revue de cinéma : www.cine-studies.net ; The Complete Index to World Film : www.citwf.com.

Les types de filmographie.

Comme il l’a été dit ci-dessus, les filmographies se présentent sous des formes diverses dépendant de la nature du corpus que l’on veut étudier.

 La filmographie d’auteur est la forme la plus courante, l’exercice le plus académique. Pour autant, en dépit de son caractère « évident », elle n’est pas aussi facile à établir qu’il le semble.

Par « auteur » il faut comprendre « personne physique ». On doit donc faire entrer dans la même catégorie les filmographies de cinéastes mais aussi d’acteurs, de techniciens et de collaborateurs divers à la réalisation des films. La filmographie de Max et Jacques Douy que nous nous proposons d’établir appartient à ce type.  Souvent, une même personne a pu exercer plusieurs fonctions selon les moments de sa vie : si l’on prend en compte celles-ci, le choix implicite, qu’on a intérêt à expliciter, signifie qu’on vise à reconstituer la carrière d’une individu : c’est une visée biographique.  Quand nous avons dressé la filmographie de Georges et Roger Tréville[9], nous avons ainsi recensé non seulement les films qu’ils ont réalisés, mais aussi les films dans lesquels ils étaient acteurs, et il aurait fallu y inclure les pièces de théâtre dont ils ont été les interprètes, les opérettes qu’ils ont jouées et parfois écrites, les chansons qu’ils ont interprétées sur scène… Cela finit par devenir exponentiel. On peut décider d’une limitation, du genre « Roger Tréville réalisateur et acteur de films ».  La visée n’est alors plus exactement la même. Ce n’est pas la vie complète d’un personnage, mais un pan bien défini de son activité que l’on reconstitue.

 Pour Max Douy, qui fut toute sa vie seulement décorateur, la chose paraît simple ; mais il est arrivé qu’il fasse des décors pour le théâtre ; et que faire des dessins  et des croquis non directement destinés à la réalisation d’un film, dont les décorateurs  remplissent leurs carnets ? (ainsi faisait Lazare Meerson). Mais si l’on envisage de faire la filmographie de Max et Jacques Douy, la difficulté qui apparaît est de savoir quels films attribuer à l’un, à l’autre, et aux deux, attendu que les deux frères ont travaillé toute leur vie ensemble… On remarque que les filmographies existantes imputent tous les films à Max ; il y a sans doute derrière cela des raisons juridiques qu’il faudra éclaircir. Cependant, un examen des dessins et maquettes conservés atteste que certains sont signés de Jacques.  

dans le cadre de ce programme de recherches de l’ANR est élaborée une filmographie d’un autre décorateur, Serge Pimenoff.

Les filmographies nationales

Elles posent d’emblée le problème délicat de définir les critères d’appartenance à une production. On peut s’en tenir à la définition institutionnelle, quand elle existe (le CNC a ses critères pour définir un « film français », c’est-à-dire susceptible de recevoir des aides au titre de l’avance sur recettes, et l’on sait que cela a soulevé bien des polémiques). Le filmographie peut aussi décider de constituer ses propres critères, comme Chirat annonçant clairement : « un film est considéré comme français dès qu’il a été réalisé par une équipe comportant des collaborateurs français, avec des acteurs s’exprimant en français, même s’il a été tourné à l’étranger »[10], et s’agissant des années 30, la décision n’était pas simple.

Chirat prend une autre décision de limitation qu’il a le mérite d’expliciter : il ne retient que les films sonores de fiction, écarte les films muets sonorisés, ne retient ni les documentaires, ni les films de moins de 30 minutes, ce qui rejette de son catalogue des films aussi importants de Zéro de conduite, Partie de campagne ou Le Sang d’un poète[11]

Quand une production nationale est très récente et très limitée, (un de mes étudiants essaie d’établir la filmographie de la Guinée), se pose un problème de contours : faut-il ne compter que les films réalisés en pellicule, ou y adjoindre des production en vidéo ? et Quid des coproductions internationales ?

Les filmographies de producteurs ou de maisons de production

Plus attachés que nous à la dimension industrielle du cinéma, les Américains produisent volontiers ce type de recensement, non sans intentions publicitaires ou apologétiques parfois. Une série d’albums très illustrés a été consacré ainsi aux grands studios hollywoodiens[12], et en 1986 pour son présumé centenaire, Gaumont a financé un ouvrage collectif qui se concluait par une filmographie qui se voulait exhaustive[13]. Il est normal que les grands studios se livrent à ce travail d’inventaire de leur patrimoine, mais beaucoup ayant disparu, il revient aux historiens de le faire et ils le feront dans une toute autre optique.  On voit bien l’intérêt que représente ce décentrement dans la tradition historiographique française. Dans le cadre de ce programme ANR une équipe se charge ainsi de la filmographie de la Triangle : l’intention première était de rassembler ce qui jusque là était épars, n’avait pas été recensé ; cela fournira ensuite du matériau de première main pour écrire l’histoire d’un période cruciale pour le cinéma

Les filmographies thématiques.

Roland Cosandey en énumérait ci-dessus quelques-unes possibles. Ce type de filmographies rejoint le problème de la définition du corpus et de ses limites. Je me permets donc de renvoyer au texte que j’ai ici publié sur ce sujet[14]. Prenons quelques exemples, volontairement disparates, afin d’illustrer les questions multiples et parfois redoutables que soulève la confection de ce type de répertoire.

Une des comparaisons les plus instructives est celle des trois filmographies de la Révolution Française au cinéma parues la même année[15] éclairantes par leurs écarts de conception, et pas seulement leurs différences de niveau d’exigence scientifique.

Les éditions Mac Farland, spécialisées dans ce type de publications, ont fourni la belle filmographie des représentations cinématographiques du Moyen Age de K.J. Harty[16] : en ayant établi une pour mon propre compte, j’ai pu indiquer les écarts entre nos deux listes qui s’expliquent avant tout par des différences de conception de ce que l’on considère comme « le Moyen Âge », mais aussi des cinématographies prises en compte[17].

Les mêmes ont publié un gros ouvrage intitulé Sports Films : A Complete Reference.[18]  Le livre divisé en chapitres correspondant à chacun des sports est impressionnant, il compte plus de 2000 références ; cependant, un lecteur français aura tôt fait d’y relever des lacunes : rien ou presque sur le cyclisme, par exemple…

Dans la catégorie « filmographie d’un pays ou d’une région », on citera pour modèle celles de Jean-Pierre Mattei consacrées à la Corse.[19]

Terminons par deux exemples portant sur une thématique transversale : Shakespeare au cinéma a été traité très différemment dans un ouvrage britannique et un ouvrage italien qui portent pourtant le même titre, le premier étant l’émanation directe d’une Archive, le second le résultat d’un Festival qui s’était tenu à Bergame[20] ; le thème tauromachique à l’écran, qui a fait l’objet de plusieurs recensions, soulève lui aussi des problèmes de limites, de pertinence du volume de l’allusion, que l’on relève bien dans la dernière parue en Espagne[21].

L’extension de la filmographie et les rubriques.

Chacun de ces types de recension, on vient de le voir, met en jeu  la définition des limites de l’ensemble que  l’on veut recenser. Le volume de la liste dépend aussi du nombre d’informations que l’on veut donner sur chaque film, comme le signalait Cosandey.

Au-delà des questions théoriques qu’elle met en jeu,  l’extension de la filmographie dépend aussi du type de publication visé. Un mémoire universitaire n’est pas soumis aux mêmes exigences qu’une thèse ou une publication savante ; un ouvrage grand public peut se contenter d’une version succincte, donnant un générique simplifié et se dispensant d’un certain nombre d’informations plus techniques. On pourra remarquer que dans les filmographies « grand public » certains postes sont plus souvent sacrifiés que d’autres : le producteur, le décorateur, notamment.

 Comparons deux filmographies de René Clair. En 1985, dans une collection relativement grand public, Olivier Barrot en donne une de dix pages assez complète et bien suffisante pour un lecteur cinéphile moyen au niveau des renseignements sur le générique, mais à laquelle manquent des indications comme la longueur des films, la date de sortie, ainsi que diverses rubriques techniques dont nous allons parler ci-dessous[22]. Elle est représentative des filmographies qui concluent en général les ouvrages monographiques. Treize ans plus tard (1998), Eric Le Roy établit pour le numéro de 1895 consacré à Clair une filmographie de 27 pages bien plus ambitieuse scientifiquement. Le public n’est pas le même, mais les exigences des historiens ont aussi changé entre-temps. Il nous explique que

« malgré la notoriété de René Clair et en dépit d’une diffusion continue de son œuvre, nous avons, au cours de nos recherches, été plongés dans une masse effroyable de données incomplètes, contradictoires ou lacunaires […] un travail de recensement des sources les plus variées possibles a tout d’abord été mené qui s’est révélé fécond […] nous avons toutefois décortiqué et recoupé ce que nous avions à notre disposition […] »

 Il faut deux pages à Eric Le Roy pour exposer ses sources et sa démarche[23]. Et pourtant il manque encore des informations, il reste des identifications à faire : par exemple, quel est l’acteur qui fait le pastiche de Charlot dans Le Voyage imaginaire ? …

Comme toute « liste pratique », la filmographie se construit sur une arborescence qui se situe à deux niveaux : celui de la filmographie dans son ensemble et  celui la notice. C’est ce qui définit à chacun de ces niveaux des rubriques dont le nombre est en principe limité.

Pour ce qui est du premier niveau : certes, on peut se contenter d’ordonner les entrées en ordre alphabétique ou strictement chronologique, sans se préoccuper de définir des sous-classes. Mais il est d’usage commun de distinguer au moins longs métrages et courts métrages ; on peut y ajouter selon les cas, les films de télévision, les participations à d’autres films. C’est sur ce modèle qu’a été construite la filmographie exemplaire de Marcel L’Herbier par Eric Le Roy. Celle-ci a été divisée en deux parties :

 « la première, classique, correspond à celle établie par le cinéaste lui-même dans son autobiographie. Elle regroupe tous ses films classés par ordre chronologique, avec un relevé partiel de générique […] La seconde conçue avec l’aide des Archives françaises du film, de la Cinémathèque française et de l’INA, regroupe tous les films, classés par ordre alphabétique, et toutes les productions télévisuelles, classées par ordre chronologique avec des indications précises sur le matériel aujourd’hui disponible : nombre de copies, métrage, localisation. [24] »

Les rubriques internes sont à peu près toujours les mêmes. Chirat présente ainsi les siennes dans son Catalogue 1929-1939 :

 « Pour chaque film sont mentionnés : l’année qui est celle de sa réalisation [nous allons y revenir], l’équipe artistique et technique, le minutage, les noms des interprètes féminines, suivis de ceux des interprètes masculins, avec chaque fois que cela a été possible, les rôles interprétés, un bref résumé du sujet, des notes. »

La date assignée au film pose un problème important. Si l’on choisit la date de tournage, encore faut-il savoir comment on définit celle-ci, un tournage pouvant durer plusieurs mois, voire excéder une année. Doit-on considérer que la date d’un film, « c’est quand il est achevé » ? Même cette pétition de principe fait question, car est-ce l’achèvement du tournage ? du montage ? de la postproduction ? Et puis, on sait qu’il y a des films qui n’ont jamais été achevés (Napoléon est un cas d’école). Si l’on veut vraiment opter pour cette référence, il faudrait faire comme dans le Catalogue 2010 des Giornate del Cinema Muto, donner la date du début et la date de la fin du tournage[25].  Mais il faut bien voir que ce choix recouvre une option théorique, celle qui met en exergue l’acte créateur, sous-entendant que l’œuvre appartient entièrement au temps de son auteur.

L’autre option est la date de sortie. Là aussi, il y a un choix à faire : est-ce la date de la projection de presse, ou de toute autre preview ? Celle de la première parisienne ? On se référera encore une fois aux Catalogues de Raymond Chirat qui donnent toujours celle-ci à la fin du générique. Il ne faudra pas oublier qu’il peut y avoir des écarts entre la sortie parisienne et la sortie provinciale, sans parler des écarts entre la sortie dans le pays d’origine et la sortie française. Choisir cette référence, c’est considérer qu’un film commence à exister quand il rencontre un public. C’est prendre une option dans une perspective d’esthétique de la réception.
L’idéal est de donner à connaître les deux dates. On sait en effet qu’il peut y avoir un écart significatif entre les deux, même si tous les films n’ont pas connu le sort de l’Hirondelle et la Mésange (film d’André Antoine tourné en 1922, monté par Henri Colpi et sorti en 1982).

Une filmographie raisonnée inclura, en sus des renseignements génériques :

–         un résumé du film. Chirat indique qu’il utilise en général celui qu’il a trouvé dans la presse de l’époque pour respecter un ton et un style ; ainsi a procédé également Henri Bousquet pour sa série de Catalogues de la production Pathé[26], dans lesquels il reprend les Bulletins hebdomadaires de la firme au coq.

–         on peut y indiquer encore les sources des informations qui ont servi à construire le descriptif[27], ainsi que éventuellement (si l’on peut) :

–         l’archive dans laquelle se trouve le film dont on parle[28], la maison qui le distribue s’il est encore en distribution ;

–         une bibliographie critique élémentaire ;

–         un commentaire personnel.

Ajoutons que si l’on a utilisé pour l’étude un DVD, usage qui est devenu monnaie courante, il conviendrait non seulement de le signaler, mais d’indiquer l’éditeur, sa date de commercialisation, et si possible le master d’origine qui a été utilisé.

Monument ou document ? Comment construire un discours à partir de la filmographie

 

Une filmographie, nos l’avons suggéré en commençant, n’a en général pas sa fin en elle-même. Elle sert à élaborer un discours. Celui-ci est inscrit dans les implicites de la manière dont l’a construite.

 

La diversité typologique des filmographies les situe entre deux extrêmes du point de vue de leur statut historiographique. Sur l’un des pôles, on trouve les filmographies d’auteur. Celles-ci, quand elles n’ont pas été établies par la personne elle-même (tel Marcel L’Herbier, ou Louis Feuillade avant lui, qui à la fin de leur vie ont dressé maniaquement la liste de tous les films qu’ils disaient avoir tournés), le sont par des érudits dont le souci premier est de dresser un monument au sens habituel du terme[29] : elles ressemblent aux listes inscrites sur les Arcs de triomphe ou sur les monuments aux morts. Sur l’autre pôle, les filmographies thématiques visent plutôt un statut de document : elles recensent des contenus qu’il faudra mettre en série pour les interpréter. Entre les deux existent tous les intermédiaires de la gamme.

C’est cet écart de statut qui est intéressant à réfléchir, car on peut proposer d’en inverser les pôles comme Michel Foucault avait incité à le faire[30]. On se souvient que le document, chez lui, est la trace  que les hommes de mémoire ont choisi intentionnellement de laisser après eux, tandis que le  monument est tout ce qui a été conservé sans intention de le faire et qui « parle directement par le fait même que cela n’était pas destiné à parler ». Le  mouvement de la nouvelle histoire selon l’auteur de L’Archéologie du savoir consiste à transformer les « monuments » en « documents » et inversement, à faire dire aux uns ce qu’ils n’avaient pas prévu de dire,  et à faire parler les autres qui n’avaient « rien à dire ».   

Une filmographie d’auteur n’est pas que le catalogue de ses œuvres, elle ne sert pas qu’à retracer le parcours biographique d’un créateur. Elle peut apporter toutes sortes d’autres informations par ses récurrences, elle s’étoile dans diverses directions (les collaborateurs, les œuvres contemporaines…). Elle ouvre à une lecture d’histoire culturelle.

Une filmographie thématique n’est pas un simple listage d’occurrences, elle peut construire aussi un ensemble, une forme ; elle donne un profil à l’objet qu’elle désigne. La Révolution de Roger Icart n’est pas exactement la même que celle de Sylvie Dallet.   La personnalité du filmographe y est évidemment pour quelque chose mais aussi la sphère culturelle dans laquelle il veut s’insérer et le public qu’il vise.


[1] Roland Cosandey, Introduction à Aude Joseph, Neuchâtel, un canton en images, Filmographie, tome 1 1900-1950 ; Gilles Attinger, Neuchâtel 2008 p. 9-25.

[2] Umberto Eco, Vertige de la liste, Flammarion 2009, notamment p. 7, 9, 15, 113.

[3] Eco dit lui-même : « la gourmandise de l’énumération nous pousse à lire des listes pratiques comme s’il s’agisssait de listes poétiques – et d’ailleurs, seule la perspective selon laquelle nous l’envisageons distingue une liste poétique d’une liste pratique ». ibid. p. 371.

[4]  Raymond Chirat avoue : « il est bien évident qu’il faut savoir s’arrêter et que, dans ces sortes de recherches, on retrouve toujours de nouveaux noms à faire figurer. ». Catalogue des films français de long métrage, films sonores de fiction 1929-1939, établie par Raymond Chirat, Bruxelles, Cinémathèque royale de Belgique 1975.

[5] Un exemple aimé des cinéphiles : le nom de Pière Colombier souvent écrit Pierre Colombier.

[6] Op. cit. (s.p.)

[7] Chirat dit encore : « tout un travail de recherches (surtout au niveau des équipes techniques) se superpose bien évidemment à la vision des films : dépouillement des revues corporatives ou non, lecture des scenarii publicitaires, examen des photos de films… »

[8] Renvoyons au site Ciné-Ressources : www.cineressources.bifi.fr, premier catalogue collectif des bibliothèques et archives de cinéma françaises, mis en ligne par la Cinémathèque Française.

[9] Archives n° 101, Perpignan, Institut Jean Vigo, 2009.

[10] Raymond Chirat, loc. cit.

[11] Pour combler la lacune, il existe un Catalogue des courts métrages français de fiction 1929-1950 établi par le même Raymond Chirat et Jean-Claude Romer, BIFI, éd. Mémoires du cinéma, 1996.

[12] Clive Hirschhorn, La Fabuleuse histoire de la Warner Bros [on soulignera le titre français], édition CELIV Paris 1984 [original Octopus Book Limited, London, 1979) ; La Fabuleuse histoire de la Metro Goldwin Mayer, en 1714 films, le Livre de Paris / Odege, 1977, [version originale Octopus Book Limited, London 1975] [pas d’auteur crédité dans l’édition française]

[13] Gaumont, 90 ans de cinéma, sous la dir. de Philippe d’Hugues et Dominique Muller, Ramsay / La Cinémathèque française, 1986, filmographie établie par Frédérique Moreau p. 190-218. La filmographe avoue l’avoir établie essentiellement à partir de la documentation personnelle de Léon Gaumont léguée par lui-même à l’Ecole Louis Lumière. Voir ses deux pages de présentation méthodologique.

[14] « corpus » : http://cinemarchives.hypotheses.org

[15] Raymond Lefevre, La Révolution française au cinéma, Edilig 1989 ;  Sylvie Dallet et Francis Gendron, Filmographie mondiale de la Révolution française, L’herminier / Quatre Vents, 1989 . Roger Icart La Révolution française à l’écran, Toulouse, Milan 1989. Par exemple, Dallet opte pour l’ordre des événements historiques, Icart pour la chronologie de l’histoire du cinéma. Les contours de leur corpus ne sont pas exactement les mêmes. Il faut y ajouter celle de Maryline Crivello L’Ecran citoyen, la Révolution française vue par la télévision de 1950 au Bicentenaire, L’Harmattan / communication 1998 qui donne encore une autre délimitation du corpus.

[16] Harty (Kevin J), The Reeel Middle Ages, Films About Medieval Europe, Jefferson and London, Mc Farland & Cie, 1999.

[17] François Amy de la Bretèque,  L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, éditions Honoré Champion, Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge n° 70, 2004, filmographie p. 1097-1126.

[18]Harvey Marc Zucker et Lawrence J. Babich,  Sports Films : A Complete Reference, Mc Farland & Cie, Jefferson and London, [1949], 1987, 612 pages

[19] Jean-Pierre Mattei, La Corse et le cinéma, première époque : le muet, 1897-1929, Ajaccio, ed. Alain Piazzola, 1996, et Id., La Corse, les Corses et le cinéma, 50 ans de cinéma parlant, 1929-2980, même éditeur, 2008 : cent pages de filmographie concluent le deuxième ouvrage dont on lira avec profit le préambule méthodologique p. 215.

[20] Walking Shadows, Shakespeare in the National Film and Television Archive, edited by Luke Mckernan and Owen Terris, London, British Film Institute, 1994 (270 pages) ; Ombre che camminano, Shakespeare nel cinema, a cura di Emanuela Martini, Torino, 1998 (95 pages de filmographie).

[21] Muriel Feiner, De Lumière a Manolete, El cine taurino, Madrid, Sol y Sombra, 2010 (392 pages).

[22] Olivier Barrot, René Clair ou le temps mesuré, Hatier/ 5 continents, 1985.

[23] 1895 n° 25, René Clair  sous la direction de Noël Herpe, 1998, p. 205-232.

[24] Marcel L’Herbier, l’art du cinéma, sous la direction de Laurent Veray, AFRHC, 2007 p. 383-392

[25] Le Giornate del Cinema Muto 29th edition, Catalogo, La Cineteca del Friuli, Gemona 2010.

[26] Henri Bousquet, Catalogue Pathé…. 7 volumes parus couvant les années 1898-1927, éd. Henri Bousquet (1996 à 2002). 

[27] voir la Filmographie de Kevin J. Harty et la mienne citées notes 14 et 15.

[28] cf. l’usage des Catalogues des Giornate de Pordenone. Voir pour exemple la Filmographie  de Baroncelli par Bernard Bastide dans Jacques de Baroncelli, Ecrits sur le cinéma suivis de Mémoires, Perpignan,  Institut Jean Vigo 1996, filmographie pp. 240-273 : elle comprend les projets non réalisés.

[29] Dans le sens commun le monument est ce qu’un individu veut laisser comme trace après lui pour servir sa mémoire ; le document est le témoignage pérenne d’un événement, d’un fait, destiné à un usage social (registre d’Etat Civil, Acte notarié…).

[30] Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, NRF  1969 p. 12-14; voir la problématisation de ce texte appliquée au cinéma  par Jean-Louis Comolli et Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Centre Pompidou, coll. « Supplémentaires », 1997 p . 55.


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