Le travail de Max et Jacques Douy comme élément de promotion et de valorisation de films

I)                   Présentation du corpus et de la Recherche

Le travail que nous présentons ici a pour vocation de rendre compte de la fonction des frères Douy dans le marketing post-production des films, cela en parcourant le matériel publicitaire et critique (affiches, presse spécialisée, corporatifs) afin de déterminer s’il reste dans ce matériel quelque chose du travail ou de l’esthétique des décorateurs (style des dessins, représentation des décors…). 

1) Le choix d’un corpus

Afin de construire une liste cohérente, nous avons voulu brasser la majeure partie de la carrière des frères Douy, en choisissant des films assez célèbres, offrant donc une certaine visibilité, tout en appartenant à des genres très différents.

A cette fin, nous avons mis en place une liste de huit films dans lesquelles Max Douy était chef-décorateur souvent accompagné de son frère Jacques :

Les Dames du Bois de Boulogne de Robert Bresson (date de sortie : 21/09/1945)

Le Diable au corps de Claude Autant-Lara (date de sortie au 12/09/1947)

Quai des orfèvres d’Henri-Georges Clouzot (date de sortie au 03/10/1947)

L’Auberge rouge de Claude Autant-Lara (date de sortie au 24/09/1951)

La Traversée de Paris de Claude Autant-Lara (date de sortie au 26/10/1956)

Fantômas se déchaîne d’André Hunebelle (date de sortie au 08/12/1965)

Fantômas contre Scotland yard d’André Hunebelle (date de sortie au 16/03/1967)

Malevil de Christian de Chalonge (date de sortie au 10/05/1981)

2) Une exploration des documents conservés à la Bibliothèque du Film

Les divers fonds d’archives disponibles à la Bibliothèque du Film pour chaque film ont permis d’offrir une palette à la fois large en termes de diversité et conséquente en quantité même si ces fonds sont plutôt inégaux selon les films. Le parcours que nous avons réalisé a cependant révélé un contenu plutôt homogène sur lequel nous reviendrons lors de l’analyse. Il convient d’abord de présenter le fruit de cette exploration à travers les divers types de ressources parcourus et l’angle par lequel elles ont été examinées :

–         Les affiches : le but était de vérifier si, dans les différentes affiches réalisées pour le film, il restait quelque chose du style des décorateurs, ayant pour origine par exemple un dessin ou un décor construit.

–         Les dossiers d’archives sur les films : ils peuvent regrouper divers documents hétérogènes appartenant aux autres catégories explorées ici, leur étude à l’espace chercheur de la BiFi s’est faite film par film.

–         Les ouvrages : On a privilégié les ouvrages contemporains de la sortie du film et ceux qui évoquent de manière plus ou moins éloignée la genèse de ces films et qui apportent un éclairage sur l’apport du travail des frères Douy.

–         Les maquettes de décor : on entend par là tout dessin issu de la préparation graphique des

films. Ce sont les principaux documents caractérisant le travail des frères Douy. On les retrouve parfois dans la presse sous forme d’illustration appuyant un article ou un entretien.

–         La revue de presse généraliste : A partir de la revue de presse numérisée pour chaque film, nous avons noté toute évocation, qualification ou critique du décor ou des frères Douy.

–         La revue de presse spécialisée et corporative : nous l’avons analysée avec les mêmes critères que la revue de presse généraliste, en ajoutant le cas échéant, au-delà de l’aspect critique, un critère génétique.

–         Les dossiers de photos : à travers les trois catégories, photos de plateau, de tournage et de promotions (parfois aussi quelques photogrammes), nous avons examiné toutes les photos présentant un lien ou un intérêt avec le décor.

3) Limites et frontières de l’exploration

Afin de conclure sur la question des modalités de travail réalisées pour cette recherche, il nous faut préciser quels éléments nous avons décidé d’exclure :

Les éléments postérieurs à la période d’exploitation du film nous ont semblé hors de propos car ils sortent de la problématique de ce travail. De même, les études postérieures sur les films en question, bien qu’ayant la force d’un certain recul analytique, n’entretiennent pas de rapports de simultanéité ou de lien de contemporanéité avec les films étudiés. Seules celles d’ordre génétique, concernant directement la question du décor, ont donc été prises en compte.

Un autre aspect n’a pas été traité, même si a priori, il présente un lien avec la recherche. Il s’agit, pour le cas de la revue de presse (essentiellement corporative), des éléments traitant du moment où les œuvres ont été préparées et tournées. En effet, cette recherche qui nécessite un travail d’une ampleur considérable ne semble donner finalement qu’assez peu de résultats. A titre d’exemple, nous avons réalisée un travail de ce type pour notre travail sur L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, et les éléments obtenus n’indiquent que de manière succincte la préparation du film et ne mentionnent  à aucun moment l’arrêt du tournage. Les éléments parlant de ce dernier ne seront décrits directement dans la presse que de longs mois plus tard. Précisons cependant que la recherche transversale sur la personnalité Max Douy à travers la base de donnée Calindex.eu parmi les périodiques a permis d’obtenir des informations, des précisions et parfois du matériel de préparation ou de promotion concernant notre liste de films.

II)                 Analyse

1) « Images des Douy » : préparation graphique, photos et  affiches

Travailler sur les « images des Douy » c’est d’une manière quelque peu synthétique et schématique, balayer les diverses étapes de la création des films : leur préparation, tout d’abord, à travers les maquettes de décors, leur production ensuite, sous la forme des photos issues du tournage, et leur post-production enfin, incluant donc les photos de promotion et les différentes affiches de film.

Parmi les collections numérisées de la BiFi, on a pu retrouver des maquettes de décors pour la majeure partie des films. Même si ces dernières n’appartiennent pas techniquement à notre corpus, car relevant de la genèse des films et non de leur promotion, elles n’en sont pas moins essentielles comme premier élément de comparaison. Ainsi, excepté les deux Fantômas, au moins un dessin est présent pour illustrer le travail des décorateurs. Deux dessins ont été relevés dans des revues spécialisées : le premier concernant La Traversée de Paris est inclus à titre d’illustration dans le numéro 244 de Positif, au moment de la sortie de Malevil, dans un entretien de Max Douy réalisé par Jean-Pierre Berthomé. Le second, un dessin de L’Auberge Rouge se trouve dans le fonds Aguettand, à travers un article présenté par Aguettand lui-même et co-rédigé par Jacques Krier, dans un numéro inconnu de L’Ecran Français (mais qui semble dater d’une période entourant la sortie du film sans se confondre avec cette date), auquel nous reviendrons par ailleurs.

Nous avons ensuite confronté ces dessins aux photos des films en questions à travers les trois catégories que sont donc les photos de plateau, de tournage et de promotion. Notons ici que la Cinémathèque de Toulouse possède également une collection riche concernant ces films. Dans l’examen de ces photos, nous avons retenu deux critères successifs : la première sélection s’est faite sur la mise en valeur du décor dans la photographie, qu’elle comporte ou non des personnages, la seconde sélection évaluait à travers une comparaison succincte avec les maquettes, ce qui pouvait rester du travail des frères Douy. Nous avons également inclus les diverses  photos que l’on a pu retrouver dans les différents périodiques que nous avons consultés.

A l’issue du premier tri, peu de photos se sont révélées intéressantes, la catégorie des photos de promotion s’attache exclusivement au visage des acteurs magnifiant le vedettariat. Pour trouver des éléments intéressants, il a fallu se reporter aux deux autres catégories qui incluent des éléments de décor mais qui s’attachent tout autant à la promotion des acteurs. Ainsi, par exemple pour les deux Fantômas, on obtient seulement trois photos sur onze. Le ratio diminue davantage pour les autres films, en effet, dans la quasi-totalité des cas, l’accent est davantage mis sur les personnages ou sur l’action. L’intérêt de telles photographies réside dans le fait que l’on peut distinguer quelques éléments significatifs soulignant le travail des frères Douy selon les films, le coté extravagant pour les Fantômas, le souci de la reconstitution, du réalisme et du détail pour les autres productions. Il existe malgré tout, quelques photos qui reprennent l’esthétique déterminée par les maquettes de décors. La seule maquette de décor retrouvée pour Quai des orfèvres correspond exactement à une photographie de plateau que l’on a pu observer reprise dans des revues postérieures à la sortie du film. Pour Le Diable au corps, il y a une légère ressemblance entre le dessin d’une maison en extérieur et une photo de plateau essentiellement au niveau du style des grilles. Pour Malevil, encore une photo de plateau qui reprend selon une autre perspective et un autre angle la vue d’ensemble du château en ruine et de ses environs (montagne en arrière-plan et forêt brûlée tout autour) avec comme détail pour la photo toute la logistique du tournage.

Attardons-nous enfin sur l’article mentionné plus haut «  Une équipe au travail »  de L’Ecran Français pour L’Auberge rouge. Il s’agit, en effet, d’une parfaite illustration de l’importance du travail du décorateur dans la construction du plan. C’est l’objet même de l’article qui s’évertue à reconstituer à travers plusieurs illustrations et le commentaire la naissance du plan 141 du film. Une étude génétique avant l’heure : Deux croquis représentent une vue de l’intérieur de l’auberge « vue par un bout, puis par l’autre », la troisième illustration est le scénario du film annoté soit par le metteur en scène, soit par le décorateur ou soit par le chef opérateur ou bien par tous ensemble. Selon ces indications techniques annotées directement sur le scénario, certains plans sont sélectionnés pour leur complexité en vue d’être opérés, le résultat est la maquette de décor qui constitue la quatrième illustration. Puis à partir de ce dessin et du découpage technique (la sixième illustration), on dresse ce que nous appelons un dispositif de tournage (la cinquième illustration) « qui correspond exactement aux indications du découpage technique ». La dernière illustration est une photo ou un photogramme du film, véritable actualisation du « brouillon » que constitue l’image opérée ou la maquette de décor : les personnages, leurs positions, les lignes de force de l’image, la préfiguration du décor sont fidèlement reproduits. Seule donc, la dimension du mouvement est absente de ce type de dessin.

Dernier volet de l’exploration des « images des Douy », la comparaison entre les maquettes de décor et les affiches a toutes les apparences d’un rendez-vous manqué. Le marketing des affiches dans les films analysés exclut dans la quasi-totalité des cas, la dimension du décor au profit de l’acteur, de la vedette, qui est constamment mise en valeur. Il faut cependant relativiser cette affirmation. En effet, quelques affiches reproduisent des éléments dont l’origine n’est autre que les photos de plateau ou de tournage. C’est le cas à deux reprises, par exemple, pour Les Dames du bois de Boulogne, une affiche reprend la photo où le personnage d’Agnès enfile son bas ou encore sur une autre, dans un décor de forêt une voiture passe et l’on voit à gauche, deux personnages, Agnès et Jean qui la tient par le bras, réplique exacte de la position des corps et des personnages d’une photo du film.

2) « Ecrits sur les Douy » : rôle du décor dans la presse généraliste et spécialisée

Nous avons réparti notre travail en deux ensembles distincts : d’un coté la revue de presse numérisée correspondant à la presse généraliste et de l’autre côté les périodiques spécialisés et corporatifs que nous avons consulté dans trois espaces différents, à l’espace éponyme à la BiFi, sous forme de microfiches à la vidéothèque, et enfin à l’espace chercheur. Mais il s’est avéré que certains articles provenant de la première recherche trouvent davantage leur place dans la seconde, d’où parfois une ligne de partage entre presse généraliste et presse spécialisée pas tout à fait homogène. Nous avons privilégié, pour la seconde catégorie, davantage que la quantité, la diversité des revues, leur représentativité à chaque époque selon des aspects techniques, corporatifs et esthétiques, cela selon la période d’existence de chaque revue. Rappelons tout de même ce qui fait l’objet de cette exploration parmi l’immensité des références : les diverses mentions concernant les décors des frères Douy ou tout jugement critique et esthétique sur les frères Douy eux-mêmes. Nous parlerons également ici des éléments que l’on peut retenir dans les rares ouvrages que nous avons sélectionnés.

Tous les films de notre corpus ont une revue de presse généraliste plutôt assez conséquente (environ 20-25 articles en moyenne) mais finalement la question des décors intervient assez peu. Il faut faire exception pour quelques éléments disparates comme par exemple la mention à propos des Dames du bois de Boulogne dans l’article écrit par Denis Marion dans le journal Combat du 26/09/1945 : « Les décors sont des schémas : murs nus, caractérisés par un meuble mis en évidence avec soin. » et celle évoquant la préparation de Fantômas contre Scotland Yard toujours dans Combat du 12 juin 1966 : « Au studio de Saint-Maurice le décorateur Max Douy a fait construire un admirable décor de château écossais. ». Quelques rapides commentaires soulignent la qualité des décors mais finalement le décor des films sur lesquels Max et Jacques Douy ont travaillé semble n’intéresser que très peu de journalistes.

Deux exceptions importantes sont tout de même à analyser. La première concerne Quai des orfèvres à travers un article de Jean  Rougeul dans le Spectateur du 1er avril 1947 dont le titre fait référence implicitement à l’apport du travail du décorateur :

« Quand le metteur en scène devient architecte ». Même si l’article s’attache davantage à la figure du réalisateur, en l’occurrence Henri-Georges Clouzot et à l’examen de sa méthode, la contribution de Max Douy est soulignée à trois reprises : 

« C’est à cela que, pendant deux mois et demi, il a travaillé, en compagnie de son décorateur, Max Douy, (…), en l’occurrence Max Douy n’a fait que construire, d’une façon générale, les parties des décors qui devaient se trouver dans le champ de l’objectif, (…), cette fois, Douy a pu travailler sur des données précises et réaliser pour la production une économie importante, (…), Max Douy, qui m’en a longuement parlé, ne m’a pas caché son contentement d’avoir travaillé dans de telles conditions. ».

Dans cet article, la question des décors est au centre mais ce sont surtout les mérites de la méthode de préparation de cette époque, qui est devenue la marque de fabrique de réalisateurs comme Clouzot, Clair ou Autant-Lara avec évidemment leurs ajustements personnels, qui sont vantés et, où Douy, dans la réalité comme dans les lignes de Rougeul, fait figure d’idéal représentant.

La seconde exception concerne cette fois-ci un film, Malevil. Pas moins de huit articles font référence à Max Douy ou à ses décors.  Est-ce l’époque, le début des années 80, ou bien l’importance spécifique du décor dans le film de Christian de Chalonge qui fait une telle place à une question souvent négligée dans ce type de presse ? Une étude historique pourrait répondre à la première question, le contenu des articles l’atteste de manière certaine pour la seconde.

En effet, deux éléments émergent des commentaires sur les décors. Les premiers reviennent sur l’aspect spectaculaire de l’élaboration du décor (on parle aussi de la fabrication des décors) : « Les décors furent construits à Paris, en studio, par Max Douy, transportés par camions au Larzac, en pièces détachées, puis montés sur place par une centaine d’ouvriers et de staffeurs. Ce qui se dressait ainsi, dans la lande, avec son donjon, ses remparts à moitié démolis, son aspect de ruine noircie par un cataclysme, c’était un Malevil fantomatique… » (Les nouvelles littéraires), ou encore dans Le Point du 11 mai 1981 : «  Sur le causse du Larzac, des hectares de terre brûlés au lance-flammes, Chalonge a reconstitué une planète calcinée, écrasée par un ciel de cendres. Et il a fait bâtir, en grandeur réelle, les ruines du château, fantomatiques et somptueuses. ».

Les seconds font l’éloge du travail de Max Douy : « Mais les paysages découverts à la limite de l’Aveyron et de l’Hérault, les décors magnifiques transfigurés par Max Douy… » (L’Humanité-Dimanche du 18 mai 1981, article de Samuel Lachize). Un seul bémol, cependant, dans le Matin du 30 mai 1981, le journaliste trouve que le « vétéran Douy » réalise de beaux décors à « l’esthétique un peu passée ».

Le regard de la presse généraliste sur la question du décor et plus particulièrement sur le travail des Douy semble davantage circonstanciée que relevant d’une tendance ou une préoccupation des journalistes. La figure du réalisateur, le contenu de l’histoire, ou encore le jeu des acteurs ont davantage tendance à monopoliser les écrits, le décor n’y jouant qu’un rôle à titre exceptionnel dans des productions généralement d’ampleur.

La presse spécialisée et corporative s’attarde, quant à elle, davantage sur la question des décors et de l’esthétique des frères Douy. Afin d’étudier  le jugement esthétique et critique sur les contributions des décorateurs, nous avons ainsi sélectionné en moyenne huit périodiques pour chaque film, ceux-ci se différenciant selon les époques et selon la place que cette question occupe dans les revues techniques, critiques/esthétiques et corporatives.

Les revues comme la Technique cinématographique, consultés pour tous les films n’ont donné aucun résultat. Ce type de revue ne s’intéresse, il est vrai, qu’assez peu à l’actualité filmique, s’intéressant aux dernières innovations techniques ou traitant de sujet de fond sur l’optique, l’acoustique, etc. Au-delà de notre recherche, le processus de fabrication du film à travers la dimension du décor est par contre totalement absent des articles rencontrés. Il serait intéressant de comparer avec une revue analogue comme Le Technicien cinématographique.

Les autres revues corporatives, quant à elle offrent davantage d’éléments sur le travail des décorateurs. Nous avons sélectionné à ce propos, à la fois les trois plus importantes et les plus prestigieuses couvrant ainsi toute la période : L’Ecran français, La Cinématographie française et Le Film français. Deux tendances émergent de l’examen de ces revues concernant les décors des frères Douy :

Dans L’Ecran français, l’accent est souvent mis sur le rôle du décor dans le processus de fabrication du film, comme la double page que nous avons analysé à propos de L’Auberge rouge. Dans le numéro 87, à propos de Quai des orfèvres, dans un article réalisé au moment du tournage de Monique Senez, on insiste sur le travail de reconstitution de Max Douy, qui à la demande de Clouzot a reproduit l’immeuble dans lequel il vivait : « Je voulais reconstituer une maison, me dit Clouzot, susceptible d’abriter à la fois tous mes personnages, mais c’était délicat parce qu’ils ont des professions et des genres de vie très variés. En allant un jour chez Douy, j’ai été tout de suite séduit par la cour de l’immeuble : c’est ce qu’il me fallait ; nous avons reconstruit le tout sur le plan exact du modèle. ».

Dans le numéro 120, pour le même film, un journaliste évoque le travail du décorateur en constatant la fidélité par rapport à l’original : « « Il suffit de déambuler dans cette aile mitée du Palais de Justice où est logée la P.J. pour constater le souci de minutieuse exactitude qui a guidé Max Douy dans l’établissement des décors ».

Dans La Cinématographie française, la question des décors est intégrée généralement dans une courte critique du film comme pour Fantômas se déchaine : « Par ailleurs, le film bénéficie d’une réelle ampleur de moyens et l’antre de Fantômas est une belle réussite à mettre à l’actif de Max Douy », Le Diable au corps : «  Les décors de Max Douy sont la réalité même et la reconstitution d’une petite ville des environs de Paris, réalisée sur un terrain voisin des studios de Boulogne où ont été tournés les intérieurs, est l’une des plus remarquables que nous ayons vus tant en France que dans les productions étrangères. Il faut souligner l’extrême recherche dans les détails qui confère à l’œuvre son authenticité » ou encore Quai des orfèvres : « Des trucages heureux ont permis de faire l’économie de  certains décor. L’illusion est parfaire à l’écran. Tout est criant de vérité. C’est bien là l’œuvre de Max Douy, le décorateur du Diable au corps. On sent le travail de haute précision. ». Le Film Français, généralement plus succinct dans ses critiques, souligne la qualité, la simplicité et la véracité du décor, par exemple pour Les Dames du bois de Boulogne : « L’atmosphère sobre et dramatique presque austère, éclairée seulement par un grand raffinement décoratif. ».

La revue corporative Objectif  a également été consultée mais son faible nombre de  pages ne permet pas de parler des films qui font l’actualité, car elle se concentre sur les différentes crises et remises en question notamment sur les rapports entre producteurs, les distributeurs et les exploitants. La revue Cinévie durant sa période d’existence ne mentionne pas non plus les décors des films de notre corpus, évoquant davantage les stars et leur vie, la mode, etc.

Les revues spécialisées dans la critique cinématographique ou des journaux portant un jugement analytique et esthétique marquent une répartition sur le mode de présence/absence. La plupart des critiques retrouvés dans des revues comme Les Cahiers du Cinéma, Positif, Image et Son : La Revue du cinéma ou encore Cinéma ne font allusion que sporadiquement au décor. Parmi les rares évocations (une pour chaque revue citée), on peut noter le commentaire de Guy Jacob dans le numéro 19 de Positif pour La Traversée de Paris : « les décors de  Douy si parfaits qu’un critique a pu les confondre avec des extérieurs » ou encore à propos de Fantômas se déchaîne : « Max Douy a composé là son décor le plus important et le plus laid depuis Marguerite de la Nuit » (Michel Mardore Cahiers du Cinéma n°174, janvier 1966). Image et son : La revue du cinéma qui intègre pour Malevil, une double critique[1] (le système du pour ou contre) : « se mouvant au ralenti dans un décor encombré de signes trop éloquents » (Jacques Zimmer) ; « Qu’il s’agisse du décor du Larzac tantôt bleuté, tantôt obscurci… Comme nous sommes loin d’un déferlement de l’argent qui ne fait ressentir que l’or des costumes et des décors : Ici l’imagination  de la mise en scène pallie le manque d’argent » (Robert Grelier).

Les critiques que l’on retrouve dans Arts ou Les Lettres françaises ne font pas exception. Seule une analyse du décor a été relevée dans chacune de ces revues pour La Traversée de Paris :

– Dans l’article datée du 07/11/1956  écrit par François Truffaut pour la revue Arts : « A l’exception des premiers plans, de jour, filmés dans une vraie rue, et de la gare de Lyon finale, tout son film a été réalisé en studio, dans un seul décor de rue aux éléments transformables, avec des arbres de cinquante centimètres de haut que l’on pouvait déplacer à volonté selon l’effet de perspective à obtenir. Max Douy avec ce diabolique décor s’est réellement surpassé et une fois de plus, Lara s’est laissé emporter par son sens… »

– Dans l’article datée du 01/11/1956 écrit par Georges Sadoul pour Les Lettres Françaises : « Autre réussite hors de pair, les décors de Max Douy. Le film est entièrement réalisé en studio, devant l’arrière plan des constructions vraisemblablement légères et sommaires. Cela ne m’a pas empêché de me retrouver à deux pas de chez moi, sur le pont Sully, comme si j’y étais. Max Douy était déjà notre meilleur architecte d’intérieur, il est devenu dans La traversée de Paris notre meilleur reconstructeur d’extérieurs (spécialité où il n’excella pas toujours). »

L’intérêt de ces deux dernières critiques outre leur longueur inhabituelle pour la question du décor, est qu’elles ont été écrites par des critiques « célèbres ». Un autre aspect, plus général, de toutes ces critiques, est la mise en avant d’un « style Douy ». En effet, si l’on croise tous les éléments critiques ou esthétiques sur le travail des frères Douy, deux aspects prédominent : la fidélité, la simplicité  de la reconstitution et l’adaptation au réalisateur. Ces deux caractéristiques majeures se retrouvent  explicitées dans les  fiches de l’IDHEC (publiées dans la revue Cinéma) consacrés aux films de notre corpus. En effet, ces études contemporaines de la sortie des films, ont une ampleur plus conséquente et balaye différentes catégories d’analyse filmique (généralement personnages, intrigue, mise en scène, décors, etc.) :

Ainsi pour Les Dames du bois de Boulogne[2], les deux caractéristiques sont mises en valeur par Gaston Bounoure : « Les décors sont dus à Max Douy. Leur simplicité et leur réalisme servent admirablement le souci documentaire du réalisateur. ».

De même pour Quai des orfèvres, toujours par Gaston Bounoure : « Le réalisme : la maison des Martineau, dans le quartier des Malles, est une reconstitution exacte de la maison même de Max Douy, rue des Bourdonnais, (…), les décors de la P.J. sont également des reconstitutions exactes en studio des locaux du Quai des Orfèvres. ».

Jean Prat souligne pour Le Diable au corps, leur « réalisme » et leur « discrétion », et enfin pour La Traversée de Paris, l’accent est mis sur le réalisme stylisé du décor : « Max Douy a pu – à l’aide de découvertes et de petits arbres et réverbères praticables – reconstituer entièrement en studios les principaux lieux où se déroule l’action de « La traversée de Paris ». Il y a réussi en « multipliant le pittoresque pour obtenir graphiquement une image mouvante qui s’accorde avec le jeu et le sujet choisi[3] ».

Dernier élément de notre corpus, les ouvrages contemporains de la sortie des films et ou traitant du rôle du décor des Douy de la genèse des films sont plutôt rares. Deux ouvrages ont retenu notre attention notamment parce qu’ils donnent la parole à Max Douy : « Autour des « Dames du bois de Boulogne » : journal d’un film » de Paul Guth publié en 1945 et de Sur la piste de Fantômas de Marc Lemonier. Le premier relate l’entretien qu’a eu l’auteur avec Max Douy qui explique la manière dont il procède pour concevoir ses décors[4] : «  Il faut adapter  les décors à l’objectif, leur donner une forme allongées, (…), contrairement à l’habitude, nous n’avons pas fait de maquettes, simplement des croquis au fusain, avec des crayons plus noirs que ceux-là ». De même, dans l’ouvrage de Marc Lemonier, il raconte comment il a conçu les décors qui pour une fois s’éloignaient du réalisme[5] : « En terme de décor, c’est une transposition de l’architecture existante vers la fantaisie » en respectant toutefois les contraintes de la mise en scène[6] : « Le souci d’un décor bien pensé, c’est de respecter la dramaturgie, (…), on peut concevoir un décor fou, mais sans jamais perdre de vue l’efficacité dramatique. ».  

3) Orientation et ouverture de la recherche

Ce travail sur un corpus de huit films a permis d’observer la place et le rôle des frères Douy dans le marketing post-production. Même si l’on est loin d’avoir obtenu une foule d’éléments ou de données permettant une étude d’ampleur, les résultats d’une telle recherche éclairent une part importante du travail des décorateurs au sein de l’entreprise cinéma autant dans sa dimension esthétique qu’industrielle. 

Nous voudrions insister plusieurs aspects que cette recherche a mis en évidence.  En effet, peu d’éléments témoignent directement du travail des Douy, seules quelques exceptions existent dans la presse corporative. Même si, en tant que premier et principal outil de comparaison, on décide d’inclure les dessins préparatoires disponibles dans les collections, on constate que les fameuses maquettes de décors existent en  nombre restreint au stade auquel nous avons arrêté notre travail. En effet, une rapide recherche transversale sur le site Ciné-Ressources par personnalité montre l’existence de 87 dessins de la main des deux frères dont la quasi-totalité est imputable à Max. C’est à la fois une base intéressante mais toute relative au regard du grand nombre de dessins que les Douy ont dû réaliser tout au long de leur carrière. Il est vrai, que l’on s’est contenté de borner la recherche d’éléments dans les fonds de la Bibliothèque du Film, et il faudrait donc élargir les lieux d’investigations, des institutions spécialisées aux archives privées. Une enquête de plus grande ampleur pourrait donner davantage de matière afin d’éclairer la perception du travail des Douy à la fois d’un point de vue esthétique comme nous l’avons montré à travers les rares exemples des « images des Douy ». Ou peut-être faudrait-il déplacer la confrontation esthétique entre les dessins préparatoires et les images du film terminé afin d’illustrer ce qui reste du travail préparatoire des décorateurs.

Afin d’enrichir une telle problématique, il faudrait donc également étendre le corpus à toute la filmographie des deux frères, notamment sur la perception de leur travail dans la presse. Ici, les résultats ont été plus encourageants. Deux éléments majeurs sont à retenir.

La première dimension, critique, qui sans être systématique, fait une place importante à leur apport dans la qualité du film, une fois terminé. Il y a ici un véritable consensus qu’il faudrait confirmer par une étude plus étendue, cela dans tous les types de presse qui ont évoqué la question du décor. D’une part, leur esthétique privilégie le souci de la reconstitution, la force des détails, la recherche d’un réalisme stylisé mâtiné d’une certaine forme de simplicité (excepté pour les projets relevant d’une certaine fantaisie comme les deux Fantômas), et d’autre part, le travail en studio (même les extérieurs sont des intérieurs comme pour La Traversée de Paris) et l’adaptation aux choix du réalisateur qu’il ait pour nom Autant-Lara, Clouzot, Buñuel ou Hunebelle, constituent une véritable marque de fabrique. On pourrait ainsi presque reconnaître leur travail sur les décors comme on le dirait de la lumière d’un chef opérateur.

La seconde dimension d’ordre génétique, est plus rare, mais explore la part que jouent le travail et les méthodes des frères Douy dans les différentes étapes de création du film. Il est vrai, que cette dimension est essentiellement cantonnée à la revue corporative L’Ecran Français qui paraît être la seule à s’intéresser à la portée et aux implications du décor dans la fabrication du film. Les entretiens, eux aussi ont leur  importance, même s’ils  s’éloignent de la problématique de notre travail en ayant un point de vue rétrospectif sur les divers procédés utilisés tout au long  de leur riche carrière. Celui de Max Douy dans Positif  244-245 ou encore des deux frères dans le numéro 102 d’Archives combine à la fois des informations essentielles pour qui s’intéresse aux techniques de fabrications des films, racontent aussi une histoire, celle du cinéma qui était en train de se faire, tout en fournissant au chercheur le cas échéant une riche documentation ou illustration sur leurs travaux.

Ce type d’étude mené à une plus grande échelle participerait ainsi à la reconstitution du rôle précis des frères Douy, autant du point de vue de l’histoire des techniques de préparation que de leur apport esthétique au sein au sein des différentes productions auxquelles ils ont apporté leur essentielle contribution et laisserait ainsi apparaître de manière plus précise les traces qu’ils ont laissées dans l’Histoire du cinéma.


[1] En dehors d’une critique dans L’Ecran Fantastique, c’est la seule critique spécialisée qui fait mention du décor ; On est bien loin des huit critiques de la presse  généraliste.

[2] Il existe aussi une fiche réalisée par Monique Feng dont le passage suivant précise encore le rôle du décor de Max Douy : « On sait l’importance que leur a donnée Robert Bresson. Max Douy a cette faculté rare de faire des décors qui s’intègrent à l’action et lui apportent leur contribution. Ce ne sont pas des constructions indifférentes, mais des réceptacles de vie où il est évident qu’on souffre ou qu’on aime. »

[3] Citons également la suite de ce passage : « On peut simplement prendre comme exemples :

 – « le sous-sol où l’on tue le cochon, véritable taverne des mille et une nuits du marché noir qui participe à l’action par le moindre de ses jambons ou de ses sacs de café »

– « le lavabo du bistrot où un seul accessoire, ce linge de toilette crasseux et permanent, situe toute l’atmosphère de restrictions » (Marie Epstein)

Ce sont bien là des types de décor-comparses qui jouent le jeu de l’ensemble sans accaparer l’attention au détriment des personnages et créent l’atmosphère vraie à force d’observations et de notations justes, prises à même la réalité. »

[4] Paul Guth, Autour des « Dames du bois de Boulogne » : journal d’un film, Editions Ramsay-Poche, 1999, p151-152.

[5] Marc Lemonier, Sur la piste de Fantômas, Les coulisses du tournages, Presses de la cité, Hors Collection, 2005, p91-92.

[6] Ibid.


2 réflexions au sujet de « Le travail de Max et Jacques Douy comme élément de promotion et de valorisation de films »

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