Archives Douy : Cela s’appelle l’aurore (1)

 Récapitulatif des archives concernant ce film[1]. 

Les documents conservés à la Cinémathèque française, département iconographique :

–         une affiche, propriété de Jacques Bonnot, datée de 1955, déposée en 1966

–         4 dessins de Max Douy collés sur un carton : 4 fois 16X22mm.

Maquettes pour Cela s'appelle l'aurore. D.R. Coll. Cinémathèque française

légendes sous les dessins :

  •  couloir 1er étage Valerio : 2 images en champ/contrechamp
  •  chambre  Sandro
  •  salle de bains et  chambre  Valerio

9 photos au verso d’un carton portant un dessin en perspective (pour Phèdre) :

le tournage en Corse sur une plage rocheuse. Sur l’une on reconnaît Lucia Bosé Sur une autre, Bunuel de dos ( ?)

 – un dessin au fusain noir sous-titré « Pietro » sur papier canson 49×64, dessin 37,5×63 (CF 1198) représentant la scène de la veillée funèbre.

Maquette pour Cela s'appelle l'aurore : la veillée funèbre. D.R. Coll. Cinémathèque française

Dans le fonds général :

–         un scénario, (SCEN 493 B 145) : 102 et 72 feuillets (découpage technique)

–         un dossier d’archives du fonds Crédit national

–         4 pochettes de photos :

  • 15 photos de plateau de Jean Magris
  • 3 photos de tournage du même
  • des photogrammes du film      
  • un dossier de presse

Les documents conservés à la CERIJV, Perpignan :  

scénario Une production des films Marceau : CELA S’APPELLE L’AURORE, un film de Luis Bunuel  [s.d] (1955), cote DOUY3-B2, 102 pages dactylographiées non annotées

Plan de travail de « Cela s’appelle l’aurore » DOUY4-B2, [s.d]

– affiche du film déposé par Madame Jacqueline Roblès-Malek.

Documents conservés a la BM de Limoges

–          un scénario non annoté. Il porte sur la couverture le tampon d’une officine de photocopie.

–           Un  texte manuscrit d’Emmanuel Roblès « Bunuel sur un plateau » qui devait faire partie d’un ouvrage consacré à 3 personnalités avec lesquelles Roblès  avait travaillé : Bunuel, Visconti et …? peut-être Paul Belmondo. En tout cas, textes encore à l’état d’ébauches.

Documents de Madame Roblès-Macek

 -un exemplaire non annoté du scénario

– 6 photos montrant Roblès et Buñuel avec Lucia Bosé sur le tournage aux studios de Courbevoie

– un entretien inédit de Roblès avec Maurice Chavardès

– un texte dactylographié inédit de Roblès à Bunuel.

Documents conservés à l’IMEC  fonds Roblès

–          « adaptation », film adapté pour le cinéma par Luis Bunuel, dactylogr. 103 f. 1955 (RLB2.A18)

–         correspondance Roblès-Buñuel :  4 lettres dont une manuscrite, photocopiée, et trois dactylographiées, 1954-1965  (RLB2 ;C)

Recension des scénarios repérés

– SCEN 1 : exemplaire décorateur Perpignan, CERIJV dactylographié, non annoté, 102 pages. 

                        (DOUY3-B2)

SCEN 2 : exemplaire Cinémathèque française  (SCEN 493 B 145) : 102 et 72 feuillets (découpage technique) (annoté ? à vérifier). Le premier élément correspond par son nombre de pages à SCEN 1.

SCEN 3 : en possession de Jacqueline Roblès. Non annoté. Semble le même que SCEN1.

SCEN 4 : exemplaire du fonds Roblès de la BM de Limoges. Non annoté.

SCEN 5 : confié par Buñuel à Freddy Buache pour la Cinémathèque de Lausanne, aujourd’hui non localisé.

SCEN 6 : exemplaire de l’IMEC 103 f. probablement encore le même document que 1, 2, 3, 4.

La première étape consistera en l’étude du scénario SCEN 1 de Perpignan.

Dans une étape ultérieure nous visons à faire la comparaison avec les autres scénarios conservés.

ETUDE DU SCENARIO DE PERPIGNAN

Il faut d’abord préciser que ce que nous appelons ici indûment « scénario » se présente en fait comme une continuité dialoguée ou même un découpage technique. Il est divisé en séquences.  Chacune a son intitulé et comporte un ou plusieurs plans. Les plans sont numérotés de 1 à 365. Les dialogues sont rédigés. Cette forme de présentation rompait en 1955 avec les habitudes du cinéma français classique : le scénario en deux colonnes.

Sur la page de couverture les seules mentions, outre le titre, sont le nom du réalisateur et du producteur, celui-ci répété deux fois : la deuxième dans l’angle bas droite avec l’adresse : les Films Marceau, 7 rue de Presbourg, Paris 16ème. Le coproducteur italien, Laetita Films, Rome,[2] n’apparaît pas.

Le nom du scénariste n’apparaît pas non plus.

Celui qui est crédité dans les génériques est Jean Ferry. Né en 1906, mort en 1975, celui-ci peut revendiquer une filmographie abondante qui va de 1940 à 1977[3]. On y trouve des films non négligeables, comme Quai des orfèvres, Manon, mais aussi beaucoup de productions commerciales plus ou moins ambitieuses (Si tous les gars du monde, Babette s’en va-t-en guerre, etc). Ce n’est pas un scénariste négligeable.

Pas de date. On ne peut savoir à quel état de l’écriture ce document correspond. Néanmoins, certaines indications tendent à prouver que ce n’est pas l’état définitif (l’exemplaire de tournage). Une note au plan 26 doit attirer notre attention : « Valerio est […] en train de nettoyer une vilaine blessure à la jambe de l’ouvrier blessé (cette blessure sera déterminée lorsque nous saurons dans quel genre d’usine on tournera : brûlure par acides, par éclatement de chaudière, chute, etc…) » ; indice plus ténu au plan 73 [présentation de Gorzon] : « personnage de préférence assez maigre, l’air rusé… » : Ni les interprètes, ni l’ensemble des lieux de tournage n’ont encore été choisis. On est cependant dans une phase assez proche de la finalisation du tournage car les extérieurs sont pour la plupart déjà situés.

Serait-ce que Buñuel faisait l’économie des dernières étapes d’écriture ?

Ce document est néanmoins l’exemplaire du décorateur. Sans doute lui a-t-il été remis afin qu’il prépare le travail, le découpage (s’il y en a eu un) se faisant en tenant compte de ses indications. Mais ses notes n’ont pas été conservées et il n’a pas annoté cet exemplaire.

Un indice important de cette méthode de travail réside dans le fait que le plan de travail[4] a été trouvé inclus dans le document.

Les annotations techniques sont en anglais[5]. On peut se demander la raison de cet usage linguistique en France en 1955. Peut-être est-ce dû au fait qu’il s’agit d’une coproduction franco-italienne. A moins qu’il ne s’agisse d’un effet de mode, ce qu’il faudrait vérifier par comparaison avec d’autres scénarios contemporains.

Attachons-nous d’abord au lexique employé dans ces slug lines.

Le vocabulaire désignant l’échelle des plans est étendu. On y trouve : long shot, , full shot, medium long shot, medium shot, tie up shot, close shot et close up, souvent dans des syntagmes combinés du type full to medium (40)[6], indiquant une modification de cadre, ou medium shot Sandro désignant le sujet du plan. Le seul terme français est ensemble employé quatre ou cinq fois (173, 208, 231, 264).  Pourquoi cette exception ? Mystère…

On ne tentera pas ici le calcul du nombre d’occurrences de chacun de ces termes, -il y aurait là un beau sujet pour un mémoire de master-, mais quelques tendances se dessinent. Les plans moyens dominent assez largement. A plusieurs reprises cela prend la forme  two medium shot (34, 106,117, 129, 136 …), qui signifie que deux personnages sont ensemble dans le plan[7]. Le cadrage le plus répandu est full shot. Un observateur pressé pourrait en déduire l’écriture classique souhaitée au niveau de l’écriture  pour ce film de Buñuel.

Mais attardons-nous un instant sur un type précis d’indication technique qui nous éclairera sur la méthode de Buñuel.

Close up (45, 58, 101) alterne avec close shot (60, 77) sans raison vraiment décelable. Il y  a peu de ces gros plans : leur surgissement devrait en être d’autant plus frappant. On y verra volontiers un trait de style buñuelien. Quels sont-ils en effet ?

(47)  « La sirène d’un bateau vrombit dans un jet de vapeur »: c’est le bateau qu’a pris Angela, la femme du docteur Valerio. Les deux époux qui se séparent viennent d’échanger un baiser. Montage à effet hérité du muet, presque burlesque.

(58) Une photo au mur du cabinet de consultation : « c’est un souvenir de guerre, la photo représente un calvaire en pleine campagne, calvaire utilisé comme poteau télégraphique ». C’est un des plans les plus commentés du film, parce que jugé typiquement buñuelien alors que l’image, rappelons-le, figurait dans le roman[8].

Le 60 est moins remarquable, il s’agit d’ « un camion chargé de décombres arrêté devant une villa » sur la grille de laquelle on voit  « A LOUER ».

Le 77 montre les mains du commissaire Fasaro pianotant nerveusement la table.

Le 101 par contre est à mettre en série avec les icônes de la cruauté buñuelienne : « Fasaro frappe du pied contre le grillage sur les phalanges du vieux qui lâche avec un cri » : le vieux en question est le grand père qui a violé la fillette et qui est enfermé dans le poulailler. Cette image a aussi été largement commentée[9].

En première approximation, on peut conclure que Buñuel tenait à ses gros plans, ceux qui sont ici appelés close up, tout en réfutant par avance, comme toujours, les gloses excessives et en s’abritant derrière sa fidélité à ses sources.

Revenons aux indications techniques.

D’autres termes indiquent un procédé de découpage comme Reverse shot (150, 256…) et des indications de montage. Selon l’usage anglo-saxon alors en vigueur, cut to… est employé chaque fois qu’il n’y a pas d’effet spécial pour passer d’un plan à l’autre. Sinon on aura une indication comme dissolve, fade in, fade out (1, 52, 118), lap dissolve (39, 251, 254, 261, 326, 332, 343, 346), quick dissolve (81, 93, 112, 113…), overlap (36, 208, 242, 256): le lexique concernant ces procédés divers de fondu au noir, au blanc, ou fondu enchaîné, est étendu. La fréquence de l’emploi de ces termes est élevée, surtout dissolve  dont on a renoncé à compter toutes les occurrences. L’abondance des fondus de toutes sortes prévus dans le scénario est à souligner. (Resterait à voir ce qu’ils sont devenus dans le film). Cela tend à montrer que l’on n’en est pas encore au triomphe du  jump cut que Barry Salt place à la fin des années 50, signalant  pourtant que Bardem et Berlanga ont été parmi les premiers à l’employer[10].

Certains sont des indications explicites pour la caméra. On lit déjà dans le descriptif du plan 3 : « une femme jeune et agréable […] monte lentement, venant vers la caméra » ; au plan 5 « elle se lève, sortant à droite de la caméra » ; au plan 6 « Angela entre dans le champ par la gauche de la caméra » : cette accumulation dans les plans d’ouverture indique que celle-ci est davantage écrite filmiquement que le reste.

De manière plus sporadique dans la suite, on lit au plan 67 « le docteur sort du champ. Camera avance à M. CL. UP[11] » ce qui est une indication de mouvement ; de même au plan 150, on le verra ci-dessous.  Au plan 226 une précision de point de vue : « caméra à l’intérieur du décor ». Dans trois de ces occurrences  le terme est souligné : en 185 « la charrette s’éloigne de la caméra », en 190 « Il [le docteur] descend et fait un geste de la main à quelqu’un qui se trouve derrière la caméra »  et en 274 « Valerio […] se retourne, remet la clef dans sa poche et vient vers la caméra. ». On peut interpréter ces licences par rapport à la règle d’écriture du scénario[12] comme la preuve que l’on est devant une type d’écriture mixte, proche déjà du découpage technique, ce qui tend à attester la présence du réalisateur dans l’écriture du scénario. On rencontre aussi assez souvent  les expressions camera on / camera back, en binôme ou seules, qui désignent, semble-t-il, un mouvement.

Des mouvements sont effectivement indiqués de manière sporadique. Le terme panning est le préféré (229, 241, 285, 340). PAN intervient quatre fois (119, 180, 255, 265) PANNING deux (150, 283) et PAN DOWN une fois (139) dans un plan « descriptif » : « Le ciel et la mer. PAN DOWN. Montagnes et la plage. » Mais on doit observer qu’ils sont peu fréquents à ce stade de la préparation du film : c’est probablement encore un trait de style de Buñuel ; tout comme la rareté des indications d’angles marqués de prise de vue : on ne rencontre qu’une seule mention de plongée (le terme est alors en français) : (247) « MEDIUM LONG SHOT (PLONGEE) la rue déserte avec, à l’arrière-plan, la villa du docteur, entièrement obscure ». Quelques-uns de ces termes indiquent qu’on aura recours à des moyens techniques :  pick up (1, 2, 25, 272) utilisé pour des plans larges d’exposition du décor (le port, l’usine) supposant que la caméra sera placée sur un véhicule en mouvement ;  dolly (31, 42, 43, 74, 151, 185, 217, 218, 223, 241)  semble jouir d’un certain engouement : peut-être signale-t-il un certain « luxe » accordé à la réalisation dans le contexte de pénurie de l’après guerre[13].

Un effet nuit est indiqué quatre fois pour une scène tournée au bord de la plage (114) qui, dans le film, se situera au coucher du soleil, pour deux plans situés la nuit (139, 140), et au début d’une série de plans décrivant le rendez-vous nocturne des amants sur la plage (190).

Un rapide examen de ce découpage sur la question de la longueur des plans fait apparaître un rythme régulier, standard. Par contraste, deux séquences très découpées : le départ du bateau d’Angela (47-52) et la première rencontre de Clara et Valerio (107-110)  révèlent que ce n’est pas pour les scènes « d’action », par exemple l’assassinat du patron ou la fuite et le suicide de Sandro, que ce procédé a été réservé. On découvre là une certaine subtilité. Pastichant l’adage truffaldien « filmer les scène de crime comme des scène d’amour et les scènes d’amour comme des scènes de crime », on pourrait risquer qu’ici les scènes de rencontre et de séparation seront filmées comme des scènes d’action et ces dernières pas comme telles.

Le corps des descriptions[14].

Une remarque générale pour commencer : on observe une dissymétrie entre les didascalies, souvent assez bavardes, et les descriptions, marquées par la sobriété. Une grande latitude est laissée aux décorateurs. Les indications parcimonieuses du scénario sont d’autant plus précieuses à retenir pour évaluer le travail de ces derniers.

 La grande salle de Sandro est présentée ainsi (64) : « pièce rustique et pauvre, blanchie à la chaux ». La chambre du même n’a droit qu’à l’indication : « même style que l’autre pièce » (65).  La somptueuse villa du patron de l’usine, Gorzon,  montrée une première fois au plan 118 quand Sandro s’y présente pour demander la place de gardien de l’usine,  n’a droit qu’à un descriptif minimal. Une grille, un parc, dans lequel un jardinier coupe des roses : c’est tout. Quand Sandro y revient de nuit pour tirer sur le patron (227), pas davantage de précisions. Une réception s’y tient, on énumère les convives et les gestes des domestiques, on précise seulement « atmosphère générale de cordialité, de richesse et de bonne humeur familiale » ; tout au plus précise-t-on que cela se déroule dan un living room –vocabulaire qui témoigne de toute une époque, celle de la Java des arts ménagers de Boris Vian.  

Le(s) scénariste(s) manifeste(nt) une conception quasi exclusivement fonctionnelle des décors.

Pour la scène du poulailler dont nous avons déjà parlé, le décor n’est planté que par la mention du grillage (97 : « derrière le grillage d’un poulailler, un vieux bonhomme se tient comme un animal inquiet…. ») et s’il se dévoile davantage un peu plus loin, c’est en suivant avec exactitude les besoins de la mise en scène : « camera back pour découvrir que nous sommes dans la cour intérieure de la maison de Fuosco ». Mais rien n’est précisé sur la structure, le matériau,  l’environnement, l’état de ce local.

On trouve néanmoins des segments un peu plus descriptifs dont voici quelques spécimens.

(88) « INT. REZ DE CHASSEE FUOSCO[15] – JOUR  FULL SHOT

entrée du docteur, de Fasaro et de la police dans le mouvement. Nous sommes dans une grande pièce qui sert aussi de magasin. Partout s’entassent des sacs pleins, du matériel agricole, des tonneaux. Une porte charretière, au fond, donne sur une cour intérieure […] ». Les précisions visent ici à souligner l’impression de bric à brac, on le comprend. Cette manière de faire s’inscrit dans une tradition du scénario français[16]. On se doute que l’architecte décorateur et le directeur artistique (ou son équivalent) ne prendront pas ces indications au pied de la lettre, elles sont destinées à leur suggérer une ambiance.

(208) « INT. PETIT CAFE – NUIT  FULL SHOT

c’est un petit café avec quatre ou cinq tables, où boivent une dizaine de consommateurs, dont deux au bar, jouant au ‘421’ avec le patron ; un autre est à la machine à billes, joue avec application. La machine s’allume et s’éteint à grand fracas. »

Cette halte dans l’errance de Sandro, juste avant le meurtre, a droit à un traitement stylistique qui fait très « réalisme poétique » : on pense à Quai des brumes. La présence de ce que nous appellerions un flipper est à remarquer dans ce contexte de l’après guerre encore marqué par la pénurie. C’est un autre signe discret de l’américanisation qui s’amorce. Mais surtout, cet objet trouve un emploi dramaturgique : au plan suivant, énervé par le bruit de la machine, il se lève et lance des propos menaçants au joueur, en portant la main au pistolet qu’il cache sous son veston.

(148) «  SALLE A MANGER CLARA – NUIT

Entrée des deux dans le mouvement. Valerio entraîne Clara vers un divan qui se trouve le long du mur. Au passage, nous remarquons une table agréablement dressée où sont servis deux couverts ».

Cette table servie a également une fonction narrative. A la fin du plan 150, on lit : « PANNING lent vers la table que nous avons vue tout à l’heure absolument intacte. La caméra s’approche de la table ».

Sandro n’a pas voulu manger, il a hâte de faire l’amour (la scène sera dans l’ellipse entre les plans 150 et 151). Le procédé (le détournement du regard) est la classique métonymie qui avait tant irrité Truffaut dans Le Diable au corps, film dont Douy est aussi le décorateur[17]

Commencer ou finir sur un gros plan est un cliché d’écriture qui sert ici plusieurs fois. En 22, l’intérieur du cabinet de consultations du docteur Valerio s’ouvre sur « une grande photo sous verre d’Angela », sa femme qu’il va bientôt tromper.  Le procédé illustre aussi l’observation sociologique que les médecins placent toujours sur leur bureau une photo de leur famille.  Nous avons déjà cité le close up qui montre les mains du commissaire Fasaro en ouverture de la présentation de son bureau.  (77) « il pianote, puis il se frotte machinalement les ongles. Il est assis à son bureau sur lequel il n’y a qu’une serviette de cuir et des gants très chics, trop clairs » : la modalisation du dernier adjectif est intéressante, elle déroge à la simple description pour porter un jugement de valeur.

Arrêtons-nous pour finir sur les quelques plans pour lesquels nous avons les maquettes correspondantes de Max Douy.

Les quatre premiers dessins sont collés sur un même carton (D005-85).

(65) « INT CHAMBRE SANDRO – JOUR FULL SHOT

Même style que l’autre pièce[18]. […] la pièce est tenue avec grand soin, et décorée de fleurs des champs… »

Le dessin au crayon de Douy ne retient pas ces fleurs des champs. La sobriété et la propreté sont rendues par une relative nudité, mais les détails sont plus nombreux. Un lit à barreaux occupe l’angle droit au premier plan. Derrière lui, une table de toilette et en face la porte. Sur la gauche, une fenêtre dispense un jour gris ; un lavabo est accroché au  mur du fond. Une table ronde et une chaise sont posées au centre. Une gravure non lisible sur le mur droit est l’unique décoration.  Une ampoule à abat-jour pend du plafond.

(262) à (264) : le palier au premier étage de la maison de Valerio. Le scénario indique simplement : « Valerio avance vivement, venant de l’étage inférieur [il] longe el couloir et au bout, monte quelques marches. […] en haut des marches, il y a une porte que Valerio pousse […] Valerio ayant allumé, nous découvrons une petite chambre simplement meublée. Il y a une fenêtre au fond que Valerio s’empresse de fermer. »

Cette petite pièce et la cachette où il va héberger Sandro après le meurtre du patron.

Max Douy a réalisé deux dessins rigoureusement centrés, en champ/contrechamp à 180°.

Le premier montre le palier, à gauche l’arrivée de l’escalier. Au fond, une fenêtre. De part et d’autre, deux portes fermées. La perspective est très géométrique.

Le second est la vue inverse. L’arrivée de l’escalier est donc à droite. Au fond, qui nous intéresse, une lucarne et à gauche l’amorce d’un escalier qui monte dans un coin sombre en direction de la cachette de Sandro.

Le décorateur livre ici une proposition neutre, laissant au réalisateur le soin de choisir l’angle et donc les éléments qu’il faudra construire.

Le quatrième dessin de la planche, le plus intéressant, correspond à la scène des plans 148 à 151 dont nous avons déjà commencé à parler ci-dessus et qui deviendra dans le film la « scène de la tortue ».

Le scénario écrivait : (151) « INT CHAMBRE A COUCHER CLARA – NUIT MEDIUM FULL TO MEDIUM SHOT – DOLLY

Valerio et Clara sont au lit, éclairés par la faible lueur d’une lampe de chevet. Valerio dort, étendu sur le dos, d’un sommeil pesant, un bras pendant. Clara, en légère chemise de lin, est assise dans le lit, à côté de lui, et le regarde pensivement. »

L’ambiance est donnée par la lumière mais une fois encore, la position des personnages a seule retenu l’attention de l’écrivain. L’ambiance a quelque chose de néoréaliste : on peut penser aux scènes équivalentes de Ossessione de Visconti. Le déséquilibre posé entre le personnage masculin (écrasé de fatigue et de responsabilités) et le personnage féminin (en proie aux tourments de ses sentiments) est globalement le même.

Douy a illustré un moment que le scénario ne retenait  pas : Clara se prépare dans la salle de bains tandis que Valerio l’attend étendu sur le lit. La composition du dessin est plus complexe que les précédents. Clara est en amorce, en partie extérieure au cadre ; elle est en robe de chambre, lève les bras pour défaire son chignon. Un effet de double  surcadrage est inscrit dans le dessin. Celui-ci laisse voir l’intérieur de la salle de bains dont le mur est indiqué par un tramé. Un miroir au-dessus du lavabo permet de voir la chambre par la porte ouverte. On aperçoit en reflet le lit en cuivre ou en fer, un tableau qui le surmonte. On devine même la silhouette de Sandro allongé.  Une iconographie ancienne se trouve réactivée dans cette image à la composition très picturale qui rappelle les nombreuses Femmes à leur toilette qui jalonnent l’histoire de la peinture. Contrairement aux trois précédents, ce dessin intègre deux  figures humaines et suggère par des moyens très simples que la jeune femme va s’offrir à l’homme qui l’attend. L’action est inscrite dans l’image fixe par des moyens purement graphiques.

La scène que je nommerai la veillée funèbre a droit à un traitement particulier. Elle est représentée par un dessin au fusain sur un format plus grand (47×64). Elle avait dû frapper le décorateur.

Reprenons son descriptif :

(199) «INT. SALLE PIETRO – NUIT CLOSE SHOT

  On rouvre sur Magda[19] visiblement morte, les yeux clos, allongée sur un pauvre lit de cuivre. Au chevet du lit, sur une vieille table, une bougie allumée. Mais la pièce est éclairée par une ampoule qui pend au bout d’un fil, an centre du plafond. En reculant, nous découvrons, agenouillées contre le lit, deux vieilles femmes en noir, la tête basse, qui marmonnent en égrenant leurs chapelets. Au premier plan une vieille femme, de dos, fouille dans une armoire, dont les trois rayons tiennent tous ses biens, un peu de linge, quelques paquets informes. […] »

L’espace où se déroule l’action reste relativement « abstrait ». Il n’est suggéré que par la lumière. En revanche, les objets et les « figurants » sont bien présents. Le(s) rédacteur(s) du scénario a (ont) voulu composer un « tableau de genre » inspiré par le passage correspondant du roman : c’est une scène de déploration méditerranéenne, un thrène,  comme il y en a tant dans la littérature et au cinéma[20]. On sent que par la sobriété les auteurs ont voulu lui donner une tonalité disons « existentialiste » : on pense à la veillée funèbre de L’Etranger.

L’écriture de la scène est néanmoins bien scénographique. Le regard est posé, il se déplace en dévoilant peu à peu les personnages et en élargissant le champ.

Max Douy traite dans une image unique l’espace que la caméra devra parcourir : c’est normal, il ne fait pas un story board, sa tâche est de donner les éléments qui serviront à construire le décor. Il est très fidèle à la plupart des détails de la description. On a le lit en cuivre, l’ampoule nue qui pend du plafond,  la bougie, les deux femmes à genoux, la troisième de dos qui fouille dans l’armoire. (celle-ci est derrière à droite et non au premier plan). Ce qu’il a ajouté, et qui manquait dans le scénario, est la caractérisation de l’espace  de la salle. Celle-ci est vaste et voûtée en ogives. Une porte  s’ouvre à gauche qui crée une découverte. A travers elle, on voit arriver un quatrième personnage, une silhouette masculine massive. On aperçoit l’amorce d’un escalier qui va vers une autre ouverture, introduisant ainsi une deuxième source de lumière. Ce vestibule est également voûté. Une grille le ferme à gauche derrière laquelle on devine une cour.

Le dessinateur a accentué le côté religieux et archaïque de la scène, par la connotation introduite par ces voûtes gothiques ; il a aussi ajouté un crucifix au mur, au-dessus du lit, nanti du fragment de rameau béni.

On ne fera pas une bouleversante découverte en disant que le travail du décorateur représente une lecture du scénario, et donc comme telle en propose une interprétation.

Celui-ci (le scénario), par ses choix d’écriture, posait déjà un certain type d’univers. Si l’on récapitule de manière cavalière : il propose un espace fonctionnel, où le décor est subordonné aux mouvements et aux actions des personnages ; un monde marqué par la sobriété, caractérisé par un certain vérisme qui emprunte à la tradition déjà installée du réalisme à la française tout en prenant un peu du côté de l’existentialisme contemporain et en s’inspirant du néoréalisme alors triomphant.

Les maquettes de Max et Jacques Douy attestent d’un grand souci de fidélité à cet univers sans tomber dans la conformité absolue. Géométriques et fonctionnelles pour une part, elles renchérissent dans la précision des détails et surtout, elles font parfois, mine de rien, des suggestions de mise en scène. Plus académiques peut-être que le scénario, elles prolongent une certaine tradition du cinéma de studio, habile à utiliser un espace contraint. Plastiquement, elles ramènent à du culturellement familier, du « déjà vu ».

Pour être complète, l’étude devra aller jusqu’aux images du film lui-même. En effet, les propositions du scénario et celles des décorateurs, dont nous avons souligné les écarts tout autant que les convergences,  ne sont que des propositions. La réalisation ajoutera une troisième couche de sens à ce feuilletage[21] qu’il faut en outre replacer dans le vaste paysage des représentations contemporaines.


[1] A partir de l’exemplaire du scénario déposé par Max Douy à Perpignan, j’ai conduit une recherche « en étoile » visant à repérer où se trouvaient les autres documents concernant la réalisation de ce film et de quelle nature sont ces documents. C’est ce qu’on lit ici.

D’autre part, une étude de détail focalisera sur une scène en particulier, située dans le scénario aux séquences 148-151 et dans le film à la minute 38-41, que nous baptiserons « la scène de la tortue ». Cela fournira la matière d’une deuxième étude.

[2] Donné dans les filmographies de Buñuel. La chose est attestée, Roblès  le dit lui-même dans l’entretien inédit avec Chavardès.  Le roman se passait en Sicile. Buñuel  cherche une île en Méditerranée, écarte la Sicile encore trop éloignée et arriérée, ne veut pas aller aux Baléares, et tombe pour finir sur la Corse.

[3] 55 titres selon www.IMDb.fr  (consulté le 17/01/11). Ferry avait été membre de l’Oulipo. Buñuel en parle dans les entretiens avec Tomas Perez Torrent et José de la Colina, éd. Cahiers du cinéma 1993. Il pense d’ailleurs du bien de la personne. Alors que Roblès, dans tous les documents consultés, occulte complètement le rôle de ce scénariste. J’ai le sentiment qu’il avait été chargé essentiellement de l’écriture des dialogues, comme le générique du film le laisse entendre.

[4] Voir le texte de Jacques Choukroun qui étudie ce document.

[5] Pas les intitulés des séquences, qui sont en français, mais rédigées selon le modèle anglais : « EXT- COUR USINE-JOUR »,  seulement le descriptif des plans.

[6] Le chiffre indique les numéros du plan dans le scénario. On ne recense pas ici toutes les occurrences, on donne quelques références. 

[7] « One Shot, Two shot  etc.. = deux ou plusieurs personnages –généralement en plan moyen- dans le même plan » : « vocabulaire de base » dans J. Bloch, W. Fadiman, L. Peyser, Manuel du scénario américain (trad. de Manual of Screenwriting) éd. B. Boelens, CIAM, Bruxelles, 1992

[8] Conversations avec Luis Bunuel, p. 221, repris par Tesson, p. 36, et Oms, p. 99. ce dernier cite le passage du livre.

[9] Buache, p. 104, y lit une dénonciation de la cruauté du policier,  jusque là masquée sous ses manières doucereuses. Oms, en revanche, (loc. cit.)  rappelle que l’image est déjà dans le roman p. 44 « alors Fasaro s’approcha et à coups de talon se mit à écraser les doigts du vieux qui poussa des gémissements de douleur ».

[10] Barry Salt, Film Style And Technology,  History And Analysis, London, Starwood, 1983, p. 322.

[11] Medium Close Up

[12] Académiquement, on enseigne que dans un scénario on n’écrit pas « caméra », ce qui est réservé au découpage technique, mais il existe de multiples dérogations à cette prétendue règle et la continuité dialoguée se caractérise comme un type d’écriture précisément intermédiaire.

[13] Barry Salt, op. cit. p. 261 précise que les formes primitives de cet appareil destiné à réaliser des mouvements complexes de caméra sont apparues au début du parlant et on longtemps dépendu des capacités des objectifs à modifier la focale.

[14] Selon l’expression de  Philippe Perret et  Robin Barataud, Savoir rédiger et présenter son scénario, Maison du film court 1999 qui incluent dans cet ensemble tout le descriptif (y compris les indications techniques dont nous venons de parler) à l’exclusion des didascalies qu’ils rattachent au « corps des dialogues ».

[15] Fuosco est un négociant et Fasaro le commissaire de police.

[16] Pour comparaison, le début du scénario de Le Ciel est à vous, film de Grémillon (1944) écrit par Charles Spaak et Albert Valentin  qui décrit le bric à brac du garage que Gauthier (Vanel) est en train de déménager. Scénario publié dans Les Cahiers du scénario N° 6/7, numéro spécial Charles Spaak, Bruxelles, 1991, ce passage p. 90-92.  

[17] Film d’Autant-Lara (1947), scénario de Jean Aurenche et Pierre Bost.voir :  Claude Autant-Lara, le Diable au corps, Lherminier, coll. Cinéma classique,  1984.

[18] Il s’agit de la grande salle de Sandro, cf. ci-dessus.

[19] Magda est le femme de Sandro qui, expulsé de chez lui, a trouvé refuge chez Pietro où sa femme, déjà malade, expire.

[20] Citons sommairement : en littérature, le premier chapitre des Ames fortes de Giono ; au cinéma,La Terra Trema de Visconti ou  Salvatore Giuliano de Francesco Rosi, parmi tant d’exemples possibles.

[21] Nous le verrons dans une autre étude sur l’exemple de la « scène de la tortue ».


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