Archives Douy : Cela s’appelle l’aurore (2)

La « scène de la tortue » 

Le point de départ de cette étude est  le témoignage oral que nous a donné Madame Jacqueline Roblès lors du colloque Roblès à Montpellier en 2006. Il s’est focalisé sur une scène en particulier, située dans le scénario aux séquences 148-151 et dans le film à la minute 38-41, que nous baptiserons « la scène de la tortue ».

Une sorte de légende s’est en effet construite à propos de la réalisation de cette séquence, qui illustre la manière de travailler de Buñuel ; le retour à la comparaison entre le scénario et la séquence telle qu’elle figure dans le film permet en tout cas de mesurer l’écart. Ces modifications posent la question du rôle respectif du romancier Emmanuel Roblès, du scénariste Jean Ferry, et du réalisateur Luis Buñuel. Elles présentent plus largement un exemple privilégié du processus créatif qui se produit sur un plateau de cinéma. En outre, c’est une scène d’intérieur, elle est donc tournée dans les décors construits par Max et Jacques Douy. Comme nous disposons d’un dessin de la chambre de Valerio, c’est une occasion privilégiée d’étudier le rôle et la place du décor dans la fabrication d’une scène emblématique de ce film.

Les récits du tournage

1)  Jacqueline Roblès (2004) tenait de son père qu’il avait écrit pour cette scène un très beau dialogue d’amour. Il était donc présent au moment du tournage, ce que des photos confirment. Mais Buñuel lui aurait dit très courtoisement, le jour venu, que ce dialogue était très bien mais qu’il avait une autre idée. Il « improvise » alors la scène de la tortue[1]. Roblès, assistant au tournage de la scène, est impressionné par la « leçon de cinéma » qui lui a été ainsi donnée. 

2) ce témoignage oral est conforme point par point à celui que Emmanuel Roblès lui-même avait livré à Maurice Chavardès dans un entretien inédit que Madame Roblès nous a aimablement confié. Le récit est plus détaillé que les autres. Buñuel, dit-il, lui demande de prévoir une scène d’amour. « Il y avait un scénariste et un dialoguiste, mais en tant qu’auteur, j’avais le droit d’intervenir »,  précise-t-il. Roblès raconte avec force détails qui donnent de la crédibilité à son récit comment il s’est enfermé pour écrire cette scène, dont il était très content ; et comment, le jour du tournage, sans avoir été prévenu, il assiste à la scène « de la tortue ». « Je trouvai cela très bien », précise-t-il. Il interroge Buñuel sur cette modification. Celui-ci, en substance, lui explique qu’un amant qui rentre chez sa maîtresse est « chez lui », « il n’est pas en visite » ; mais il a pensé à elle et lui a apporté un petit cadeau dont le sous-entendu sexuel n’est pas involontaire. Roblès a décrit ainsi la scène : « elle pose la tortue, la bête s’agite. C’est extrêmement sensuel quand on voit les jambes de Lucia Bose ».  La « leçon de cinéma » que le romancier dit en avoir tiré est que l’image doit toujours avoir la prééminence sur le dialogue.

3) Dans Mon dernier soupir (1982)[2] Buñuel donne une autre version. Il raconte que c’est avec Jean Ferry qu’il s’était disputé. L’épisode se déroule sur un ton beaucoup moins courtois.

« Je travaillais sur le et scénario avec Jean Ferry, un ami des surréalistes. Un incident assez caractéristique nous opposa. Il avait écrit ce qu’il appelait ‘une magnifique scène d’amour’ (en réalité, trois pages d’un assez mauvais dialogue) et je la coupai presque entièrement. A la place on voit Georges Marchal entrer, s’asseoir très fatigué, enlever ses chaussures, se faire servir la soupe par Lucia Bose et lui offrir comme cadeau une petite tortue. Claude Jaeger (qui est Suisse) m’aida à écrire les quelques répliques dont j’avais besoin et Jean Ferry, très mécontent, écrivit au producteur pour se plaindre des chaussettes, de la soupe, de la tortue et ajouter en parlant de mes répliques : ‘c’est peut-être du belge ou du suisse, mais ce n’est certainement pas du français’. Il voulut même retirer son nom du générique, ce que le producteur refusa. Je persiste à soutenir que la scène est meilleure avec la soupe et la tortue ».

4) en 1993 dans ses Conversations avec Tomas Perez Torent et José de la Colina[3], Buñuel reprend la même version. Il tient des propos assez aimables sur Jean Ferry dont il sait qu’il a été un des fondateurs du Collège de Pataphysique, avant de raconter à nouveau l’anecdote dans des termes analogues.

« J’évitai ainsi trois pages de dialogues qui, écrits, auraient pu être très bien, mais qu’il était impossible de filmer ». « Pauvre Ferry », ajoute-t-il après avoir redit que ce denier s’était plaint au producteur, « il avait du talent, mais cette fois-là il en a manqué ».

Avant de nous interroger sur leur divergence, soulignons que ces quatre témoignages présentent le premier intérêt de montrer que le réalisateur et le romancier attachaient une importance particulière à cette scène.

Aussi, les glosateurs de l’œuvre de  Buñuel lui accordent-ils une place privilégiée. Encore que cela dépende de leur « entrée » : ainsi, Freddy Buache[4], occupé tout entier à donner au film un sens politique, n’attache à l’histoire d’amour qu’une signification subversive et libertaire et ne dit rien de cette séquence qui ne rentre guère dans cette grille.

En revanche, Marcel Oms en 1985 en parle comme d’une trouvaille de Buñuel (il convient de préciser que l’historien catalan a connu, fréquenté et interrogé l’auteur de Cela s’appelle l’aurore qu’il considérait comme son père spirituel). « Il a inventé cette merveilleuse scène d’amour avec Clara où toute la liberté du bonheur est dite par le geste de se déchausser et l’offrande d’une petite tortue »[5]. On notera à nouveau la référence implicite à la conception ‘bretonienne’ de l’amour comme liberté, tempéré par l’association de termes « la liberté du bonheur », qui à vrai dire fait un peu anacoluthe.

Dans un texte volontairement construit en mosaïque (le chapitre s’intitule « verre brisé, morceaux choisis », Charles Tesson (1995) avance[6] : « Buñuel aime trouver des idées visuelles qui font l’économie de longs dialogues et résument une situation ». Il place là une note dans laquelle il relègue l’exemple qui nous occupe, en le tirant directement des Conversations avec Torrent et La Colina qu’il cite. « Voir aussi dans Cela s’appelle l’aurore, scène qui plaisait à Buñuel, Chark [sic] caresse une tortue [sic] qu’il offre en cadeau à sa maîtresse. ». Et d’ajouter deux rapprochements, l’un avec Hitchcock, l’autre avec l’ouverture de Rio Bravo. Il n’est pas sûr que Tesson ait revu récemment le film, à en juger par le caractère approximatif de la citation… Mais la caresse qu’il a cru y voir transcrit inconsciemment la charge érotique réelle de ce gros plan. 

Il circule donc deux versions de cette histoire, celle de Roblès et celle de Buñuel. Notre souci n’est pas de dire qui a raison, où se trouve la vérité ; il faut plutôt traiter ces témoignages comme des discours. En tant que tels, ils mettent en question le rôle et la place du scénariste dans le processus de création au moment du tournage.  Néanmoins, ils clarifient un peu le rôle de Jean Ferry qui semble avoir eu avant tout une fonction de dialoguiste (voir témoignage 3) et ils rappellent celui de Roblès, qui, en tant qu’auteur du roman qu’on adapte, dispose d’un certain droit d’intervention (témoignage 2). Qu’il ait ou non écrit le dialogue incriminé serait intéressant à savoir, bien sûr, mais ne change rien à cette donnée. On voit enfin que le réalisateur peut se permettre de faire appel au producteur délégué, Claude Jaeger, pour lui confier la rédaction des dialogues. Mais ce détail n’est donné que dans le texte 3 ; dans l’autre témoignage de Buñuel (texte 4), il semble être intervenu lui-même seul. Les quatre témoignages s’accordent à placer le scénariste/ dialoguiste dans une situation subalterne, si ce n’est humiliante : cela deux ans après le fameux texte de Truffaut sur la qualité française[7].

Les deux versions convergent sur un autre point : la valorisation du réalisateur comme créateur[8]. Son intervention ici est placée sous le signe du trait de génie. Cette interprétation a de grandes chances d’être plus mythologique que réelle, tant nous avons vérifié que Buñuel arrivait sur le tournage avec une idée précise en tête de ce qu’il allait tourner. Mais elle s’inscrit bien dans l’esprit du temps. La trop fameuse politique des auteurs était en cours de constitution dans les premières années 50. Cette anecdote en offre une variante paradigmatique. Elle a surtout l’intérêt d’illustrer le concept d’écriture cinématographique. Alexandre Astruc avait entrepris de la formuler explicitement quelques années plus tôt  dans son fameux texte sur la « caméra stylo »[9]. Cette « écriture » est faite de gestes et d’objets. Il apparaît donc normal d’essayer maintenant de voir quel fut le rôle du décorateur dans la fabrication de la scène.

Ce qu’on lit dans le scénario[10]  (plans 148-151) a été écrit visiblement après l’intervention de Buñuel ou de Jaeger, mais avant l’idée de mise en scène qui donnera à la scène son caractère définitif.

INT. SALLE A MANGER CLARA – JOUR

148 – FULL SHOT A MEDIUM SHOT

Entrée des deux dans le mouvement.

Valerio entraîne Clara vers un divan qui se trouve le long du mur. Au passage, nous remarquons une table agréablement dressée où<sont servis deux couverts.

Valerio se laisse tomber, assis, sur le divan. Clara est debout devant lui ; il la tient toujours par la main, elle résiste un peu ; il tire et elle se laisse tomber à coté de lui. Il lui passe un bras autour du torse, et laisse tomber sa tête sur son épaule, les yeux clos. Camera on

CLARA

Viens manger !

VALERIO (avec un soupir de satisfaction)

Je suis bien près de toi…

Clara lui caresse doucement les cheveux de la main.

CLARA (gentiment)

Tu n’y es pas souvent…

VALERIO

Et pourtant, c’est ici que je me sens chez moi… j’aime cette maison

CLARA

Je ne sais pas comment nous ferions pour nous voir, si nous ne l’avions pas…

149- MEDIUM CLOSE UP (Sug. Clara)

Valerio la regarde avec une grande tendresse.. Il la serre dans ses bras et l’embrasse.

150 – REVERSE SHOT

Clara sépare doucement ses lèvres de celles de Valerio. Lentement, elle se laisse tomber sur le divan. Valerio se lève et va se mettre à genoux à côté d’elle. Elle lui caresse les cheveux, il ferme les yeux et rapproche son visage du sien.

PANNING lent vers la table que nous avons vue tout à l’heure absolument intacte. La caméra s’approche de la table.

DISSOLVE

INT. CHAMBRE À COUCHER CLARA – NUIT

151 – MEDIUM FULL SHOT TO MEDIUM SHOT – DOLLY

Valerio et Clara sont au lit, éclairés par la faible lueur d’une lampe de chevet.

[…]

Ce qu’on voit dans le film : découpage sommaire de la séquence.

minute 39.50 – min. 41.

9 plans

1- plan demi-ensemble : entrée de Valerio dans la maison de Clara. Une sorte de vestibule.  Baiser à la porte. La caméra avance vers eux, eux avancent en même temps vers elle jusqu’au plan moyen. Court dialogue […]

. Valerio : …et puis, je me  sens chez moi. J’aime bien cette maison.

Clara : je ne sais pas comment nous ferions pour nous voir si nous ne l’avions pas.

Elle sort. La caméra passe la porte de la salle à manger avec Valerio.

2 – raccord. Il est devant la table servie ? Se sert un verre de vin qu’il vide d’un trait. Enlève sa veste, s’assied sur le fauteuil.

3 – raccord. Ses pieds, Il ôte ses chaussures. On entend tout le long le tic tac d’une pendule

4 – plan moyen : il quitte ses chaussettes et va vers le divan où il s’allonge.

5 – Clara entre avec un fait-tout. On la suit jusqu’à la table où elle le pose.

6 – plan rapproché : elle s’approche du divan. Baiser.

7 – raccord plus serré. Joue contre joue.

8 – (même cadre que 6)

Valerio : Ah, j’allais oublier. je t’ai apporté un cadeau. Donne-moi ma veste.

Elle la lui passe. Il sort la petite tortue.

                Je l’ai trouvée sur la route. Elle s’appelle Clara.

Clara : que carina !

9 – gros plan : la main de Valerio pose la tortue à l’envers sur le tapis.

Le dessin de Max Douy qui servit à préparer le tournage de cette scène a été présenté dans le premier texte : nous y renvoyons[11]. Il prévoyait, on s’en souvient, une image en reflet dans le miroir de la salle de bains dans laquelle entrait Clara pour se préparer à retrouver Valerio sur le lit de la chambre.

Il y a eu un déplacement complet du scénario au dessin et tout autant du dessin au film. La scène « de lit » devient une scène d’amour improvisée sur le divan de la salle à manger (la chambre est à l’étage, Clara n’y monte pas). Buñuel a renoncé à l’ellipse de la scène d’amour marquée par le « panning » sur la table de la salle à manger, ellipse d’assez mauvais goût à vrai dire[12].

Il y a un hors champ dans la mise en scène, mais ce n’est pas celui de la salle de bains : entre les plans 1 et 5, Clara est sortie ; mais c’est pour aller à la cuisine préparer le plat qu’elle apporte au début du plan 5. Pendant ce temps, le spectateur est resté avec Valerio qui quitte ses chaussures et s’allonge sur le divan avec une certaine volupté.

La scène se déroule entièrement dans la salle à manger du rez-de-chaussée. Le décor dessiné par Max Douy de la chambre et de la salle de bains n’a donc pas servi. Cela est courant, il n’y a pas à s’en étonner.

Mais quel est alors le rôle et la fonction du décor que les Douy ont construit pour la salle à manger (et pour lequel on ne dispose pas de maquette) ? Nous sommes contraints, pour répondre à cette question, de nous référer aux images du film terminé, faute d’autres éléments ; mais ce que nous savons des autres maquettes peut nous aider à interpréter ce décor.

Ce qu’on y note d’abord, c’est une scénographie récurrente dans leurs esquisses : une porte au fond, un escalier dont on devine l’entrée sur un des côtés, une porte de l’autre, et des meubles disposés de part et d’autre : ici, une commode à gauche sur laquelle est posé un vase de fleurs ; un gros vase posé sur le sol à droite ; une table basse. Puis, dans le mouvement du plan 1, on avance jusqu’à la porte ouverte de la salle à manger qui fait donc face à celle de l’entrée.  Dans le plan 2, on découvre avec Valerio la table avec le couvert mis, une coupe de fruits et une bouteille de vin (il s’en sert un verre), et un fauteuil sur lequel il s’assied pour enlever ses chaussures. A gauche la porte de la cuisine. Un buffet contre le mur du même côté.  Dans le plan 4 est introduit le divan qui est placé  de l’autre côté, face à la porte de la cuisine.

Dès lors qu’il est allongé sur le divan, le cadre se resserre sur Valerio puis sur lui et Clara qui est entrée au plan 5. Le décor disparaît presque totalement de l’image.

Le décor mis en place par les Douy aux studios de Saint Maurice pose au début de la scène un confort « bourgeois », une intimité quasi familiale[13] –alors que, on s’en souvient, les amours de Valerio et Clara sont clandestins et qu’ils doivent se cacher pour se voir. Au passage, on relèvera ce paradoxe d’un bonheur quasi-conjugal comme cadre de ce que les commentateurs nous présentent comme un amour fou…

L’espace de l’entrée de la maison de Clara apparaît, au plan 1, beaucoup plus vaste que celui que proposent les dessins. Cela tient sans doute à la focale choisie : on sait que Max Douy, comme beaucoup de décorateurs de sa génération, aimait travailler en collaboration avec le chef opérateur. Mais un effet est produit : celui d’une certaine gêne pour Valerio, qui est ici comme un intrus.

Il faut construire peu à peu l’intimité. C’est ce que signifie le resserrement progressif des plans jusqu’au gros plan sur la petite tortue posée sur le tapis : la structure du découpage et de la mise en scène fait pleinement sens.

En conséquence, il est normal que le « décor » s’efface et disparaisse de la vision du spectateur. Les décors de Max et Jacques Douy ne sont pas inutiles, ils n’ont pas qu’un rôle fonctionnel, -comme la lecture du scénario aurait pu le laisser croire[14]. Non : Cela s’appelle l’aurore est aussi un film « d’atmosphère », avec ses extérieurs en particulier. Mais dans la réalisation du film, ils ne se contentent pas d’être là ou de servir à créer l’ambiance sociale et géographique de l’intrigue. Ils doivent accepter de s’inscrire dans le flux filmique, quitte à parfois devoir s’y dissoudre.


[1] Il a quand même fallu qu’un accessoiriste se soit procuré cet animal !

[2] Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont 1982 ,p. 264

[3] Conversations avec Luis Bunuel par Thomas Perez Torrent et José de la Colina,  trad. fr. Cahiers du cinéma 1993 p. 215

[4] Freddy Buache, Buñuel, Lausanne, L’Age d’Homme [1975] 1980 p. 103-111

[5]Marcel Oms, Don Luis Buñuel, Cerf, 7ème Art, 1985  p.99.

[6] Charles Tesson, Luis Bunuel, Cahiers du cinéma, coll. « auteurs », 1995 p. 124.

[7] « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma n° 31, janvier 1954.

[8] Selon son habitude, Buñuel le fait sur un registre modeste.

[9] Alexandre Astruc, « naissance d’une nouvelle avant-garde, la caméra stylo », L’Ecran français, 30 mars 1948

[10] Ce « scénario » est plutôt un découpage technique, comme nous l’avons établi dans le texte « les archives de Cela s’appelle l’aurore 1».

[11] « Les archives de Cela s’appelle l’aurore, 1 : analyse du scénario de perpignan »

[12] voir commentaire ibid.

[13] Clara apporte elle-même la soupe (ou un autre plat, mijoté dans un fait-tout) sur la table. Buñuel a parfaitement commenté cette ambiance de bonheur conjugal dans l’entretien avec Chavardès, voir ci-dessus.

[14] Voir l’étude citée note 10. Je n’ai trouvé aucun entretien de Buñuel  où il fasse mention de Max et Jacques Douy.


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