Un « star-unit system » ? De quelques cas entre 1916 et 1919.

 

Ce qui suit a été présenté à la vingtième Film Studies Conference à Udine en 2013, et a été publié, sous un titre et une forme légèrement différente, dans les Actes parus chez FilmForum en avril 2014.

 

Avant-propos :

Je reprends ici une réflexion engagée devant vous en 2009, lorsqu’en analysant les continuity scripts (les découpages avant tournage, notamment ceux relevant de l’activité de Thomas H. Ince) du fonds Aitken de la Cinémathèque française, je constatais le peu de consistance en 1915 du statut de réalisateur, celui à qui la cinéphilie française a confié le rôle central d’auteur, de responsable de l’œuvre cinématographique, dans une conception largement débitrice de la critique littéraire et de sa conception de l’œuvre rapportée au nom d’auteur, pour paraphraser Lacan et continuer Foucault. On crédite ordinairement Ince d’avoir mis en place, notamment à travers le continuity script, un mode de conception et de production modernes, en avance sur le système des studios, dans le fil du taylorisme et de l’organisation industrielle du travail. Mais symétriquement, on l’accuse d’avoir tiré la couverture à lui et d’avoir fait enregistrer à son nom des films dont il n’était pas le réalisateur. Si le premier point est exact, même si Ince n’est pas l’inventeur du système et le seul responsable de sa mise en place, le second n’est que très rarement attesté dans les fiches de la Library of Congress. Ince fait toujours dans un premier temps enregistrer le nom de l’auteur de l’histoire ou du scénario, et dans un second temps celui du réalisateur, mais il est vrai que parfois il fait figurer son nom.

Je ne suis pas certain qu’il faille voir là de l’arrogance ou du sans-gêne, mais bien le fait que, sans avoir réalisé le film lui-même, Ince puisse s’en attribuer la paternité, en raison du mode de travail de l’époque où le scénario est développé dans le département des scénarios, sous la responsabilité de son directeur et donc hors de celle du réalisateur. Le continuity script est ensuite présenté au « supervisor », en l’occurrence Ince, qui y fait intégrer ses demandes en matière d’image et d’aspect. Ce n’est qu’une fois le continuity script totalement finalisé qu’il est soumis aux acteurs et au réalisateur qui peuvent y apporter quelques changements pour donner sa forme finale au « découpage avant tournage » qu’il conviendra de respecter une fois cette phase accomplie. Le réalisateur est alors le délégué du superviseur et du « editing director », et est en charge de la phase « tournage », ou plus exactement de la direction d’acteurs, puisque que le « continuity script » est ce qui permet au directeur de la photographie et au décorateur en chef de préparer le tournage et de résoudre en amont toutes les questions techniques sur les effets lumineux, la construction des décors ou la présence des accessoires nécessaires. Dans ce système, le réalisateur voit sa fonction à la fois réduite (il n’est pas l’auteur du film, au sens où l’entend la politique des auteurs), et précisée (il est en charge du jeu des acteurs et cela est si important que tout autre tâche doit lui être épargnée).

Je ne rappelle cela que pour mieux cerner mon point d’aujourd’hui qui porte sur le star system et certains de ses effets contradictoires, toujours dans cette même période de 1916-1919 qui correspond à l’essor et à la disparition de la Triangle, que je vais traiter comme symptôme de la mise en place du système hollywoodien dans le flottement ou les glissements de la définition des places et des fonctions dans l’organisation de la production.

Une évolution linéaire du système ?

Afin que les choses soient bien claires, il me faut rappeler les phases de cette évolution du système telles qu’elles ont été décrites dès 1985 par la très grande Janet Staiger[1], et qui sont au nombre de quatre :

  • Le ‘cameraman system’, de 1896 à 1907, où la production est assurée par des « directeurs de la photographie », des cameramen comme W. L. K. Dickson, Billy Bitzer, ou encore Edwin S. Porter, et pour laquelle ils tournent indifféremment des fictions ou des documentaires, des saynètes ou des reportages.
  • Le ‘director system’, de  1907 à 1909, où chaque maison de production confie celle-ci à un réalisateur : G.M. Anderson pour la Selig, Bosworth pour Belasco puis la Selig[2], Al Christie pour Nestor ou Griffith pour Biograph. A  une maison de production correspond un réalisateur responsable.
  • Le ‘director-unit’ system, de 1909 à 1914. A une maison de production, correspondent plusieurs unités de production sous la responsabilité d’un réalisateur. Ainsi, en 1909, la Selig a un responsable pour chacun de ses studios situés en Californie, à la Nouvelle Orléans et à Chicago. De façon similaire, en 1911, la Biograph a trois unités de production, chacune sous la responsabilité d’un réalisateur-producteur : Griffith, Frank Powell et Sennett. Ici la répartition n‘est plus géographique mais dramatique, chaque réalisateur étant spécialisé dans un type de film, dramatique ou comique.
  • Le ‘central producer’ system, de 1914 à 1931. La responsabilité de gérer le studio passe d’un réalisateur expérimenté à un « general manager » venu de l’industrie et non plus du monde du spectacle, assumant l’unité de l’entreprise quand les réalisateurs ne sont plus responsables que d’une unité (pour un type de films) ou de la réalisation d’un film avec une équipe particulière. Ce dernier changement n’est pas soudain, mais progressif puisque le ‘general manager’ assistait déjà dans les années précédentes le ‘réalisateur-producteur’. On saisit bien ce changement quand Ince quitte la Triangle en juin 1917 et qu’il est remplacé par H. O. Davis, venu de Universal où son rôle a justement été de mettre un terme aux disputes et rivalités entre équipes de réalisateurs et de donner à la firme  un mode général de fonctionnement unifié.

     

    Concentration et indépendance : la résistance au producteur central

    Mais comme le souligne très justement Janet Staiger (p. 137 de l’édition américaine), sa description n’est qu’une synthèse, une généralisation, et si l’on prend une firme particulière, on s’apercevra qu’elle peut comprendre simultanément plusieurs types d’organisation. Et elle cite à très juste titre l’exemple de la Triangle, à l’intérieur de laquelle Ince administre l’unité qui produit les films Kay Bee, unité à l’intérieur de laquelle la star William S. Hart dispose de sa propre compagnie maintenue à Santa Inez Canyon quand les studios de la Kay Bee ont migré à Culver City. Mais on pourrait aussi citer Chaplin et son studio Lone Star quand il est sous contrat à la Mutual dans les mêmes années 1916-1917 (je n’entre pas ici, quoique la chose ait son importance pour notre histoire comme nous venons de le voir pour la Paramount et ses métamorphoses, dans la distinction entre maison de production et maison de distribution puisqu’il s’agit de maisons de distribution-production) : Chaplin obtient de la Mutual, qui rassemble  plusieurs producteurs, à la fois son embauche, un salaire absolument mirifique et un studio pour lui tout seul.

     

    Cette évolution vers un mode centralisé et fonctionnel de management, initié par la technique du continuity script, entendu comme commande de film à réaliser, s’appuie en partie sur le star system développé dans les mêmes années 10 et plus particulièrement encore à partir de 1912. Le star system naît de plusieurs choses simultanément : l’accroissement de la production sous la pression de la demande en salle, la compétition entre maisons de production poussant à une différenciation des produits, et les difficultés de la distribution pour joindre le public de cinéma puisque l’information vise les distributeurs régionaux et non le public national (ce sera une des innovations introduites par Hodkinson au fondement de la création de Paramount 1). Il est plus facile de communiquer sur le remploi d’une star dans un nouveau film que de raconter ce film de façon innovante et attractive. De ce point de vue, le star system participe de la mise en place du studio system tel qu’il s’établit à partir de 1914 jusqu’en 1931. Mais (et c’est mon point d’aujourd’hui), le star system va également à l’encontre de la mise en place du système à producteur centralisé, comme le montre un certain nombre de cas.

    On le sait, la Triangle a été une tentative, quelque peu prématurée, d’organisation centralisée avec des ‘director-units’ dans un premier temps, et qui s’est appuyée (on a voulu y voir une des causes de son échec) sur des « Broadway stars » recrutées en masse à l’été 1915 pour qualifier et différencier le produit. Je n’entre pas ici dans le procès, à mon sens très largement infondé, fait à la Triangle, de mauvaise gestion et d’erreur de management dans ce recrutement d’acteurs de théâtre pour le cinéma : le cinéma a besoin de grands noms et les acteurs de cinéma ne sont pas encore assez nombreux et assez connus pour assumer à eux seuls cette tâche et on fait appel à des acteurs de théâtre expérimentés et connus.

     

    Les grandes manœuvres de 1916 :

    Il faut rappeler que 1916 est pour le cinéma américain, après la condamnation du Trust,  une année de grandes manœuvres. La Triangle connaît déjà de grosses difficultés financières pendant que Hodkinson vole, avec sa Paramount première version (nouveau système de distribution au plan national, nouveau mode de financement de la production)[3], de succès en succès et que Mutual prend sous contrat avec des conditions pharaoniques Charlie Chaplin. Zukor et Lasky, qui se sont liés à Hodkinson, essaient dans un premier temps de l’écarter en faisant alliance avec la Triangle (qui a le même objectif). La manœuvre ayant échoué, ils prennent le contrôle de Paramount et forment un formidable bloc de production et de distribution sous leur unique contrôle. Ils débarquent Hodkinson qui, quelques mois après, s’emparera de la moitié de la Triangle. C’est dans ce contexte qu’il faut regarder nos quelques cas d’indépendants irréductibles.

     

     

     

    De quelques cas :

    En décembre 1915, la Triangle distribue un film Keystone intitulé Fatty and the Broadway Stars, mis en scène et interprété par Roscoe Arbuckle, grande vedette, avec Mabel Normand, de la Keystone[4]. Mabel Normand, qui est aussi la maîtresse de Sennett, ne joue pas, bizarrement, dans ce film où elle est fort mal traitée : son portrait, qui trône sur le bureau de Sennett, qui interprète son propre rôle, est violemment jeté à terre et brisé par des grévistes en colère. Le film vient à peine d’être distribué qu’Arbuckle et Normand quittent Los Angeles pour s’installer dans les studios de Fort Lee sur la côte Est afin d’y tourner un autre type de film comique que celui prôné par Sennett (ils souhaitent passer au long métrage quand Sennett en tient pour le deux bobines, et au film à budget important quand Sennett prône l’économie), preuve qu’ils n’entendent pas être soumis au nouveau mode de production et assimilés aux acteurs récemment engagés : ils tiennent à se distinguer par leurs films et leur nom. Fort Lee devient ainsi pour eux ce que Lone Star est pour Chaplin : un lieu de liberté et d’identité. Mabel Normand, après un certain nombre de péripéties, finira par revenir sur la côte Ouest et à proximité de Sennett, mais ce sera pour y disposer de son propre studio, Mabel Normand Productions, et y tourner Mickey, long métrage qu’elle veut radicalement différent des films qu’elle a précédemment tournés (http://slapstick-comedy.com/Mabel/Bio03.html ). Il est vrai que cela est de courte durée : elle revient sous la coupe de Goldwyn avant d’être, si l’on peut dire, rachetée par Sennett.

    La Triangle nous fournit encore un autre exemple éclairant : celui de Douglas Fairbanks Senior, Broadway star recrutée, comme toutes les autres, à l’été 1915.

     

    Fairbanks est en juin 1915 un acteur de théâtre connu mais qui n’a jamais fait de cinéma avant ce contrat avec la Triangle qui fait là un choix très judicieux pour marquer son arrivée et sa différence, notamment en raison de son type de jeu très particulier alliant humour et petites acrobaties (il fait de petits sauts par-dessus des obstacles ou grimpe sur des éléments de décor)[5]. Jusqu’en février 1916, alors que les films dans lesquels il joue sont distribués depuis septembre 1915, et alors que ses films sont importants (ils reçoivent un bon financement et une bonne distribution, et ils servent d’emblème pour la nouvelle firme), la Triangle ne fait pas de publicité particulière sur son nom : Fairbanks fait comme les autres partie du « stock », de la compagnie des acteurs recrutés à l’été 1915. Mais le succès rencontré par ses films change la donne et il reçoit un autre traitement en termes de publicité à partir de mars 1916 où il reçoit un traitement de star. En décembre 1916, il prend congé de ses collègues et regagne la côte Est. Il n’est pas le premier a quitté le navire après les événements de novembre : la Triangle a dû vendre ses « exchanges » qui sont alors pris en main par Hodkinson et Lynch, et Aitken a dû racheter les parts de Kessel et Baumann, propriétaires de la New York Motion Picture, qui menaçaient eux aussi de quitter le navire (il est probable qu’Aitken vend les exchanges pour pouvoir acquérir NYMP). Fairbanks déclare, arrivé à New York, qu’il quitte la Triangle parce que Griffith refuse   de diriger les films dans lesquels il joue. Il s’agit là d’un prétexte (Griffith n’a dirigé aucun film pour la Triangle du temps de la Triangle, laissant cela à ses adjoints) et il lui faudra trouver, moyennant finances, un compromis pour retrouver sa liberté. Il fonde presqu’aussitôt Douglas Fairbanks Corporation pour produire ses propres films, recrute d’abord John Emerson pour les réaliser et Anita Loos pour en écrire les scénarios, avant de faire également appel à Allan Dwan qui a dirigé quelques-uns de ses films Triangle (Manhattan Madness, The Half Breed, The Habit of Happiness). C’est alors qu’on peut relever que, pour The Good Bad Man (réalisé par le même Dwan et distribué en avril 1916), Fairbanks est à la fois acteur principal, scénariste et co-producteur. En moins d’un an, il s’est propulsé au rang de co-producteur de ses films.

    Fairbanks témoigne d’un mouvement qui tient aux restructurations en cours dans la production cinématographique : les regroupements donnent aussi lieu à des séparations, et dans cette chimie industrielle, des molécules libres tentent de trouver leur place.

     

    Mais on a aussi Lewis J. Selznick qui, début 1916, se fait débarquer de la World par ses associés, William Brady et Lee Shubert, et qui fonde aussitôt la Clara Kimball Young Corporation avec la principale star de la World qu’il avait pris soin de prendre sous contrat en son nom personnel. Alors que dans les années précédentes, on pouvait trouver ces associations entre un producteur et un réalisateur (par exemple la Biograph et Griffith, ou Lasky et Cecil B. DeMille, ou Zukor et Edwin S.Porter), il semble qu’on trouve maintenant un producteur et une star (les relations entre Selznick père et Clara Kimball Young sont du même ordre que celles entre Normand et Sennett, ou Normand et Goldwyn). Mais très vite Clara Kimball Young se rebiffe contre son protecteur et producteur et repart sur la côte Ouest en janvier 1919 pour y créer et installer son propre studio sous le nom de Garson Productions.

    En août 1916, c’est Mary Pickford qui fonde sa propre maison de production à l’intérieur de Famous Players Lasky, la Mary Pickford Film Corporation, avant de devenir totalement indépendante en novembre 1918.

    En octobre 1916, c’est Norma Talmadge qui quittant la Triangle fonde sous la houlette de Joseph Schenck (les rapports entre Schenck et Norma sont les mêmes que ceux entre Selznick et Kimball Young ou entre Normand et Sennett et Goldwyn, mais en plus sage – ils sont mariés et cultivent l’esprit de famille), la Norma Talmadge Film Corporation.

     

    En 1918, après l’épisode Lone Star chez Mutual, Chaplin devient lui aussi totalement indépendant et fonde son propre studio, Chaplin Studios, en signant pour la distribution de ses films avec First National. En 1919, Pickford, Chaplin, Fairbanks et Griffith (qui s’est fait construire après son départ de la Triangle, son propre studio à Maramoneck) fondent la United Artists, société de distribution pour leurs maisons de production respectives.

     

    Un star-unit system ?

    Il y a donc clairement un double mouvement : un mouvement de concentration qui voit en particulier l’émergence de Universal, de Paramount et de Goldwyn (Goldwyn rachète les studios Triangle de Culver City désertés par Ince), mais aussi la naissance d’entités autonomes dirigées soit par un producteur-superviseur (Ince, Sennett, qui a dû laisser la Keystone entre les mains de la Triangle, mais aussi Griffith), soit par un attelage producteur –actrice (Mabel Normand, Kimball Young, Norma Talmadge), soit tout simplement par un acteur (Fairbanks, Chaplin, Pickford). Pour les six derniers cas, il ne s’agit que d’acteurs ayant décidé de prendre en main la production de leurs films et de devenir leur propre patron, mais on pourrait aussi citer d’autres exemples d’acteurs qui ne sont pas que cela : la petite Mae Marsh, repérée par Griffith, devient très vite après Intolérance une vedette et la co-productrice des films dans lesquels elle joue. Dans la catégorisation de Janet Staiger, on serait tenté d’introduire entre 1916 et 1919 un ‘ star-unit ‘ system dans lequel c’est une star qui s’impose et réunit autour d’elle les talents nécessaires (producteur, réalisateur, scénariste) pour garantir la qualité et le succès de ses productions : c’est l’acteur qui devient le supervisor, celui qui contrôle la qualité du produit.

     

    Ces changements (passage d’une grande maison de production-distribution à sa propre entité personnelle) sont-ils aussi importants que cela et témoignent-ils du génie de l’acteur en question ? Pour Pickford, Chaplin et Fairbanks, cela ne fait pas de doute, notamment dans le cadre d’une américanisation du cinéma (ce sont trois héros nationaux et internationaux). Mais je ne suis pas certain que ce mouvement d’autonomisation puisse être réduit à un devenir personnel, car il peut aussi être interprété comme une mutation progressive dans l’ensemble du système. Que constate-t-on ? Que jusqu’en 1916 on fonctionne avec des «brands », des labels qui ont pour nom (je me limite à la sphère Mutual – Triangle) : Bison, Domino, Broncho, Kay Bee, Fine Arts, Keystone. Après 1916, tout le monde semble pouvoir assumer son nom propre sans avoir à se réfugier derrière une marque : Kay Bee s’efface au profit de Ince, Fine Arts au profit de Griffith, Keystone à celui de Sennett. Autrement dit, c’est bien un des effets du star system que de transformer des noms de personne en marque de fabrique.  Cela vaut pour les producteurs, les réalisateurs et les acteurs ou actrices. Mais c’est aussi parce que les expertises cinématographiques se sont constituées et affirmées qu’elles peuvent prendre le dessus. Auparavant, elles n’étaient pas identifiables et donc affirmables.

     

    Il faut donc être attentif, dans la mise en place du « studio system », à deux choses. La première est la diversité des situations dans la répartition des compétences et dans l’association de ces compétences. L’ex-acteur, ex-réalisateur Ince est à la fois « general manager », « supervisor », co-scénariste et somme toute « art director » (il veille à la qualité artistique du film à réaliser). J’insiste sur un point : le « supervisor » est souvent celui qui fournit (c’est le cas de Griffith à la Triangle sous des noms d’emprunt) sinon des scénarios, du moins des « stories », des arguments narratifs dont il a en quelque sorte le secret et l’exclusivité. On a aussi l’acteur-réalisateur, avec les cas de Chaplin, Arbuckle, Normand, ou encore William S. Hart, sans parler de Frank Borzage, à la fois acteur et réalisateur dans ces années-là. Mais on voit bien aussi, à travers les exemples de Clara Kimball Young ou Norma Talmadge, mais aussi de Chaplin, Pickford et Fairbanks en 1919, qu’on trouve dans le star-system des acteurs-producteurs qui garantissent la qualité de leur œuvre en conquérant leur indépendance et en recrutant les talents qui leur semblent les mieux adaptés à la mise en valeur du leur.

    La seconde chose concernant la mise en place d’Hollywood est le rôle (on vient de le voir) que le système laisse volontairement aux indépendants, qui sont tout à fait nécessaires à l’émergence de ce qu’on a sans doute nommé, un peu trop vite, l’usine à saucisses.

    Ce statut, relativement fugitif, d’acteur-producteur, est à inscrire dans les mouvements contradictoires qui agitent l’industrie cinématographique en formation entre 1915 et 1920, avec d’une part la tension entre production de masse et différenciation de produits « haut de gamme », d’autre part la tension entre côte Ouest (lieu de sédentarisation des équipes de tournage pour une production intensive) et côte Est (centre décisionnel et centre artistique réputé haut de gamme), et enfin la tension entre producteurs et stars, d’où les attelages Sennett ou Goldwyn et Normand, Selznick et Kimball Young, Schenck (Joseph) et Talmadge (Norma), dont seuls les trois plus grands (Pickford, Chaplin et Fairbanks) s’en sortiront durablement, mais sans que cela entrave le mouvement de concentration opéré par les Laemmle, Zukor, Lasky ou Goldwyn, sans parler des frères Warner qui ont déjà commencé leur chemin.

     

    Ce qui est clair est que cela se situe dans les années où l’expertise proprement cinématographique pour le film de fiction de long métrage se constitue, entre 1907 et 1918, et où certes on peut, comme Bosworth ou Ince, passer rapidement du statut d’acteur à celui de réalisateur puis à celui de producteur, mais où surtout il apparaît que dans un premier temps, la personne qui peut le plus aisément capitaliser sur son expertise personnelle est l’acteur en ce qu’il est le premier, à l’exception peut-être de Griffith, à marquer de son style propre l’ensemble de ses productions et donc à fidéliser le public en lui garantissant la qualité du produit. C’est pourquoi il est le premier à pouvoir transformer son nom en marque déposée. Ce statut particulier (l’acteur devenant producteur) n’est pourtant pas si rare qu’on voudrait bien le croire ordinairement, attachés que nous sommes à distinguer les rôles, voire à en dramatiser la distinction : il signale, pour les années qui nous occupent, deux tensions parallèles. La première est entre d’une part la tendance, une fois le Trust démembré, à la concentration dans le sens d’une intégration verticale qui va mettre du temps à se mettre en place (le capital semble manquer pour acquérir de vastes parcs de salles de cinéma) puisqu’en 1917, face aux manœuvres des producteurs et des distributeurs, les exploitants s’organisent enfin au plan fédéral en fondant la bien nommée First National, et d’autre part le désir de rester indépendant manifesté ici par des stars, tension qui va aussi valoir dans le renouveau d’opposition entre l’Ouest (qui devient le symbole de la concentration industrielle) et l’Est (qui redevient le lieu de création artistique). La seconde est justement entre d’un côté la volonté de rationaliser la production pour augmenter les cadences soit pour « répondre à la demande », soit pour rendre plus rapidement obsolètes les programmes de films (afin de contraindre les exploitants à faire tourner leurs programmes), et donc pour homogénéiser les films sous  un label reconnaissable, bref à produire des films en série, et de l’autre la nécessité de faire émerger, dans cette production, des « films de qualité supérieure » chargés de porter l’excellence et de renouveler ainsi l’intérêt pour l’ensemble de la production. Le retour de Roscoe Arbuckle avec Mabel Normand, de Douglas Fairbanks et de Griffith sur la côte Est en 1916 et 1917, n’a pas d’autre sens que la distance prise avec le pouvoir grandissant des grands producteurs centralisateurs, afin de réaliser des films portant la marque artistique de leur talent. Cela nous invite sans doute à revoir notre conception classique (et européenne) du fonctionnement d’Hollywood dont on voit bien, à travers ces quelques exemples, à quel point l’industrie a eu besoin de régulièrement s’appuyer sur des indépendants, sur des unités de production plus petites, plus spécialisées, plus expertes, afin de redonner du lustre à une production qui tend à se banaliser.


[1] Janet Staiger inDavid Bordwell, Kristin Thompson, Janet Staiger, The Hollywood Classical Cinema, Routledge 1985, pp. 113-141.

[2]Le cas de Hobard Bosworth est intéressant à plus d’un titre, puisqu’il est catalogué  comme acteur-scénariste-réalisateur-producteur.   C’est un pionnier, dans tous les sens du terme, dont le parcours ressemble assez fortement, en mineur, à celui de Thomas H. Ince : il commence comme acteur et régisseur de théâtre, débute au cinéma en 1908 comme réalisateur de la Selig, pour laquelle il installe en 1909 le premier studio permanent sur la côte Ouest (au 1845 Alessandro Street, à l’angle de Clifford Street, à Edendale). En 1913, il fonde sa propre maison de production, la Bosworth Incorporated spécialisée dans les adaptations de Jack London et pour laquelle il produit, réalise et joue. En 1914, il participe aux côtés de Hodkinson à la fondation de Paramount 1 (maison indépendante de distribution). En 1915, il sort de Paramount et s’associe à Oliver Morosco Photoplay mais est racheté en 1916 par Paramount 2 (chaînon de maison de production sous la houlette de Zukor), après quoi il redevient acteur et travaille pour Universal.

 

[3] Pour la biographie de W.W. Hodkinson, voir http://www.cobbles.com/simpp_archive/hodkinson_system.htm. Voir aussi Sheldon Hall and Steve Neale, « Multiple Features, Epics and Roadshows, 1911-1916”, in Epics, Spectacles, and Blockbusters, Wayne State University Press, 2010, p. 27.

[4] Ce film, retrouvé à la Bibliothèque nationale de Norvège à Helsinki par Steve Massa et Ben Model (à qui j’en dois une copie de travail), a été restauré par eux et présenté à Bologne en 2008.

[5] Sur Fairbanks senior, voir Allistair Cook, Douglas Fairbanks. The making of a screen character. MOMA 1940.


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