Présentation du projet Cinémarchives

Vous trouverez ci-après la présentation du projet Cinémarchives tel qu’il a été élaboré pour le dossier ANR soumis en 2007. Le projet a été agréé le 28 décembre 2008 et les équipes (Paris Diderot – ENS Ulm – Cinémathèque française ; Paul Valéry – Institut Jean Vigo) sont au travail depuis janvier 2008.

B1. Objectifs, contexte et état de la question, originalité

a. Objectifs

Cinémarchives entend contribuer:

– à une meilleure définition des documents « papier » du cinéma conservés dans les archives, bibliothèques et cinémathèques (typologie, catalogage, indexation),

– à une meilleure contextualisation de ces documents dans l’histoire du cinéma, l’histoire des métiers et des techniques du cinéma,

– à une visibilité et une accessibilité accrue de ces documents pour les chercheurs,

– à une valorisation scientifique de ces ensembles documentaires.

Pour cela, Cinémarchives propose une meilleure articulation des travaux entre patrimoine et université, archivistes et chercheurs en respectant les compétences spécifiques des uns et des autres et en élisant des chantiers à la fois maîtrisables et riches de potentialités futures.

C’est pourquoi  le projet repose sur la collaboration entre détenteurs de documents (producteurs d’archives ou centre d’archives) et chercheurs, à l’intérieur d’un réseau articulé par des chantiers partagés ou complémentaires.

b. Contexte et état de la question

En France, l’ouverture des archives film et non-film est récente et donc encore partielle et sous-estimée. Cela tient à un double facteur : d’une part les archives de cinéma sont par définition « brutes de décoffrage » (les notions de sélection, de série n’ont pas encore émergé), ce qui ne facilite ni leur traitement ni leur exploitation dans un domaine lui-même récent (le cinéma, souvent qualifié de 7ème art, ne possède pas l’expertise centenaire des autres arts en matière d’analyse et d’exploitation : il n’existe par exemple pas de diplôme ni même de filière de formation de conservateur de cinéma), d’autre part les chercheurs seniors ont établi leur carrière sur l’absence de ces archives (la France a privilégié l’esthétique des œuvres sur l’analyse de la production, de la distribution et de la réception).

Or les nouvelles technologies (informatique, web, numérisation) d’une part, la reprise de l’initiative privée en matière de patrimoine cinématographique d’autre part, via les restaurations pour l’édition vidéo, ont radicalement changé l’environnement dans lequel les cinémathèques et les archives de cinéma s’étaient placées depuis la disparition du muet. Cet environnement était majoritairement celui de la cinéphilie, c’est-à-dire une connaissance individuelle non explicitable « du cinéma ». Avec les difficultés financières dues au manque de reconnaissance mais surtout au manque de définition des missions des cinémathèques, cela a contribué à l’isolement des institutions patrimoniales et au secret entourant leurs fonds (souvent incorrectement appelés « collections »). Symétriquement, le manque de signalement des fonds entrave considérablement le développement de la recherche, notamment historique, qui ne sait où s’adresser pour obtenir des réponses adaptées au projet scientifique.

L’émergence de jeunes historiens s’intéressant au cinéma (et non plus de littéraires devenus historiens du cinéma), et lui appliquant de nouvelles formes d’investigation (on pense ici aux travaux de Sylvie Lindeperg – ouverture du cinéma sur ses conditions politiques de production – ou de Dimitri Vezyroglou ou Fabrice Montebello – travaillant sur le cinéma et non simplement sur l’essence cinématographique des films), le passage obligé par la numérisation forcent en quelque sorte les archives et les cinémathèques à sortir de leurs modes traditionnels de fonctionnement pour offrir de nouveaux services à partir de nouvelles compétences.

Ces changements tiennent aussi à la fin d’une période nécessaire de traitement (catalogage de masse par types séparés de documents) et donc au passage à une nouvelle époque où un travail plus fin (au document par exemple) et plus approfondi (indexation, par exemple aussi) peut enfin être entrepris et mis en phase avec des demandes spécifiques d’usage.

Le projet porte en conséquence sur des documents (essentiellement des fonds d’archives dites « non-film ») conservés par des centres d’archives, la plupart du temps déjà catalogués, mais dont l’exploitation est difficile en raison du caractère relativement peu profond du catalogage (se résumant souvent à la description pièce à pièce des éléments du fond), de la déconnection des documents de leur contexte de production, et d’une typologie descriptive pré-formatée. Cette situation tient à plusieurs facteurs :

  • – tout d’abord ces fonds très importants ont dû être traités en masse, souvent par paquets, sans disposer du temps et des moyens nécessaires pour en approfondir la nature, dans un domaine (le patrimoine cinématographique) qui ne dispose pas encore de l’expertise acquise dans d’autres disciplines comme la littérature ou la peinture.
  • – ensuite, les études cinématographiques, particulièrement développées en France et de réputation internationale, se sont développées en dehors de l’étude des fonds d’archives qui, dans les années 60, 70 et 80 étaient totalement inaccessibles. L’habitude a été prise de privilégier l’exégèse des films, l’esthétique et la narratologie (par un double héritage de la littérature, de la linguistique et de la philosophie), au détriment par exemple de l’économie, des structures de production.

Du coup, ce sont les « auteurs » qui ont tenu le dessus du pavé, nouant à nouveau le rapport à l’archive et surtout à tous les autres métiers du cinéma : décorateur, costumier, scénariste, directeur de la photographie, photographe de plateau. Mais ces derniers, notamment en raison de leur peu de reconnaissance « officielle » ont été souvent ceux qui ont le plus déposé leurs archives dans les institutions patrimoniales. On se trouve ainsi devant un écart redoublé : les chercheurs ont privilégié l’esthétique sur la base d’un spectateur privilégié ou averti en raison de la fermeture des archives, et l’ouverture de celle-ci met en lumière des archives professionnelles (techniques ou économiques, par exemple) qui ne correspondent pas à la tendance dominante des travaux universitaires.

Le projet est donc construit autour de fonds d’archives conservés et dans la plupart des cas déjà catalogués. Il s’agit :

  • 1. du fonds d’archives de la Triangle (1915-1918) conservé à la Cinémathèque française. Ce fonds «non-film» n’a jamais été exploité par des chercheurs, et n’a jamais été rapproché d’autres documents (comme des photographies) qui pourtant ont été repérées d’une part à la photothèque de la Cinémathèque française et d’autre part à la Médiathèque du patrimoine. Il n’a pas été non plus rapproché des quatre films Triangle conservés par les Archives françaises du film, et dont un seul à ce jour est restauré et visible. Par ailleurs, d’autres éléments existent à la Margaret Herrick Library à Los Angeles, et au Wisconsin Center for Film and Theater Research à Madison (Wisconsin). Le fonds de Madison semble recouper en bonne partie le fonds parisien.
  • 2. les fonds photographiques de Georges Pierre et de Raymond Cauchetier. Il s’agit de deux photographes de plateau ayant commencé leur travail pour le cinéma dans les mêmes années (1958-1960). Ces deux photographes ne disposent pas, pour des raisons propres au cinéma, de leurs propres négatifs, conservés dans différents laboratoires ou chez des producteurs. Georges Pierre a fait don de ses archives (planches-contact et tirages) à la Cinémathèque française. Ces milliers de documents n’ont jamais été exploités scientifiquement alors que leur étude permet d’en apprendre beaucoup sur les conditions et les objectifs de travail des photographes. Raymond Cauchetier présente un autre cas de figure. Aujourd’hui âgé de 87 ans, il se bat au quotidien pour voir son travail reconnu. Il a commencé comme photographe militaire pendant la guerre d’Indochine, il a poursuivi par la Nouvelle vague avant de se consacrer à une enquête photographique systématique sur la sculpture romane. Un inventaire global de ses documents n’existe pas à ce jour alors qu’il est une des figures majeures parmi les photographes de plateau.
  • 3. dans le prolongement de cette réflexion sur la typologie des photographies, au moins un «scénario de script» (dans le fonds Lucie Lichtig de la Cinémathèque française, Lola Montès de Max Ophüls). Ces scénarios de script ont ceci de particulier qu’ils comprennent en un seul document des documents qui sont généralement traités séparément: photographies (dont des polaroïds délicats à traiter), dessins, croquis, modifications de dialogue ou de tournage, annotations manuscrites (quand ce n’est pas échantillons de tissu ou herbier). Ces documents présentent deux difficultés: la première est le lien à établir avec le rapport de script (voir le fonds Sylvette Baudrot à la Cinémathèque française), la seconde et la plus importante est que ces documents sont impossibles à communiquer tant qu’ils n’ont pas été restaurés (agrafes, scotch). Or leur restauration est des plus difficile et des plus coûteuses puisqu’il n’existe pas pour ces documents «feuilletés» de technique de restauration, qui reste à inventer (création de support en accordéon pour permettre de respecter les empilements de documents et la consultation ultérieure). Il y a donc là un champ nécessaire à la fois à la conservation, la restauration et la mise à disposition, dans le cadre d’une recherche appliquée.
  • 3. les fonds documentaires de trois décorateurs de cinéma: Lazare Meerson, Serge Pimenoff (Cinémathèque française) et Max et Jacques Douy (Institut Jean Vigo). Ces fonds sont constitués de dessins de finalités diverses (exercice, prise de note au vol, maquette) et de documents divers (notamment des photographies ‘de documentation’ qui n’entrent dans aucunes de catégories existantes de catalogage. Ces fonds, parfois très volumineux (plus de 800 dessins dans le cas de Pimenoff, à quoi il faut ajouter 17 classeurs de documentation), n’ont jamais été étudiés en détail et rapprochés des films auxquels on pense qu’ils sont destinés. Or les moyens actuels (DVD) permettent ce rapprochement dans des conditions aisées, alors qu’il n’y a que quelques années encore, monter un dispositif de comparaison à partir d’une table de visionnage était lourd et difficile.

c. L’originalité du projet me semble quadruple.

  • – Tout d’abord il s’agit d’ouvrir pour des chercheurs en cinéma un chantier d’un type radicalement nouveau: l’analyse critique de sources iconiques ou archivistiques tenues jusqu’à présent soit comme évidentes (la photographie de plateau), soit comme improductives ou illisibles (les archives de société de production), soit enfin comme relevant immédiatement de la sphère de l’art (les dessins de décorateurs ou de costumiers). Cela devrait permettre d’une part d’initier des chercheurs seniors à ce type de travail qu’ils n’ont jamais eu l’occasion d’entreprendre, et d’autre part d’amener des doctorants et des jeunes chercheurs à trouver des chantiers d’investigation autres que l’esthétique, la paraphilosophie ou l’histoire des sources secondaires écrites.
  • – Ensuite, il s’agit d’un travail en équipe, alors que jusqu’à présent les rares travaux d’historiens existant se faisaient à titre individuel.
  • – Ensuite encore, il s’agit de faire travailler ensemble des archivistes et des chercheurs pour accroître parallèlement leurs compétences en traitement documentaire ou scientifique, tout en respectant les attributions des uns et des autres (les chercheurs ne sont pas de documentalistes, et les documentalistes n’ont pas à être des chercheurs), car elles sont fortement dépendantes les unes des autres et complémentaires.
  • – Enfin, le projet vise à déboucher sur un remembrement intellectuel de documents épars, soit parce qu’ils sont de natures différentes (film et non-film), soit parce qu’ils sont dispersés dans différents lieux d’archives (documents Triangle ou Douy par exemple), remembrement qui prendra la forme de sites en ligne thématiques, permettant aussi bien à un archiviste, à un chercheur ou à un responsable d’exposition d’avoir sous les yeux la la totalité des documents recensés sur une maison de production (la Triangle), un décorateur, ou un photographe de plateau.

Le projet sera donc l’occasion de faire travailler ensemble des chercheurs, des responsables du traitement documentaire, des responsables de systèmes d’information (affinement du catalogage, site thématique avec scénarios de consultation…), en associant analyse critique, construction de typologies,  recontextualisation des documents, réflexion sur les usages et les pistes de travail, développement de recherche appliquée pour la restauration de certaines documents comme les albums photographiques, les scénarios de scripts ou les carnets de documentation des décorateurs, proposition pour des axes et des formes de valorisation auprès de publics divers.

Il s’agit donc d’une première mondiale. Le seul type de travail approchant connu est celui conduit lors de restaurations de films, mais les travaux préparatoires sont toujours restés inédits (si l’on excepte le cas au Japon d’un travail sur Ozu) et sans effet retour sur le traitement des documents ou leur mise à disposition.


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