Photogénie de l’armée américaine fin 1915

 

Préambule :

 

On se pose, depuis le début de ce programme de recherche et plus précisément sur sa partie concernant la Triangle, la question de la relation entre la formation de cette entité (la Triangle, entre avril et novembre 1915) et la politique internationale des Etats-Unis, autrement dit le rapport entre sa création, sa production et les conflits armés qui vont de la guerre civile mexicaine, la guerre en Europe, jusqu’à la première révolution en Russie en février 1917, en passant par la question irlandaise (soulèvement de Pâques 1916). Catherine Papanicolaou s’est lancée dans cette recherche par le truchement d’un film d’actualités tourné en Europe et en a présenté ici les premiers résultats. On voudrait, par l’étude de deux films de fiction, The Lamb et The Submarine Pirate, apporter une modeste contribution à l’entreprise[1].

On tient pour acquis que la création de la Triangle, qui fait suite au succès de Birth of a Nation, a pour visée l’instauration du feature film, du film de long métrage, comme élément de base de la programmation en salle, au détriment du film court (2 bobines) qui avait jusque là prévalu. On sait aussi qu’à ces dates (1915), le développement des studios[2] sur la côte Ouest accompagne et favorise le tournage en extérieurs réels, créant ainsi une première ( ?) distance avec la scène théâtrale, l’enfermement en intérieur et en décor reconstitué. Le passage au feature film se  marquerait donc aussi aux Etats-Unis par une insistance sur les extérieurs, sur une liberté de tournage qui peut prendre presque n’importe quel cadre pour décor naturel de l’histoire. Pour être complet, on suivra Richard Abel et quelques uns de ses confrères dans l’étude de cette période comme marquant une volonté très claire, industrielle, d’américaniser le cinéma. Cela veut dire deux choses au moins : la première est de se substituer, du point de vue du cinéma, aux Européens dans la réalisation de films de long métrage prestigieux. La seconde est, par ce biais, de prendre le contrôle de l’exploitation mondiale des films. Autrement dit, un des programmes de la Triangle aurait été de créer et d’imposer le long métrage de fiction américain et reconnaissable en tant que tel, notamment en s’appuyant sur la créativité de Griffith et sur la productivité de Ince.

 

  1. La recette Douglas Fairbanks Sr :

 

Il y a, au cœur de la stratégie des initiateurs de la Triangle, le recours à Douglas Fairbanks. Celui-ci est un acteur de Broadway déjà réputé, et il fait ses tout débuts au cinéma dans un des tout premiers films distribués par la Triangle lors de la séance inaugurale du 23 septembre 1915 : The Lamb[3], réalisé par un des protégés de Griffith, Christy Cabanne. Tout porte à croire (y compris l’âge de l’acteur, qui a 32 ans quand il commence à faire du cinéma alors qu’il est sur les planches depuis fort longtemps) que la persona de Fairbanks[4] est déjà entièrement constituée quand il se met au cinéma et que c’est justement cette persona que le cinéma, la Triangle nommément, entend exploiter.

Risquons pour aller vite une lecture de cette persona par anachronismes. Pour nous, cinéphiles français, Douglas Fairbanks en ses débuts au cinéma est à la fois Jean-Paul Belmondo (la bouche ourlée et large, la décontraction, la force souple, la séduction canaille…), Maurice Chevalier (la gaieté, la joie de vivre, l’entrain, le côté « youplaboum » pour la vie du bon côté), avec un zeste de Tintin (se battre seul contre les méchants, pénétrer sans mal dans des milieux hostiles, sauter sur des voitures en marche). Il est très probable que c’est l’inverse (c’est la persona de Douglas Fairbanks qui a généré ces types héroïques), mais cela ne ferait que confirmer notre propos.

A cette lecture à rebours, j’en ajoute une autre, américaine cette fois : il y chez Douglas Fairbanks de l’Humphrey Bogart, celui des films des années 40 avec la France en arrière-fond, Casablanca, To Have or to Have not et quelques autres sans doute, pour ce côté Américain bien tranquille qui ne demande qu’à le rester mais que les circonstances et les valeurs poussent finalement à s’engager seul dans la lutte contre les méchants. C’est que le personnage de Douglas Fairbanks est celui d’un oisif aisé, mais gentil et même un peu rêveur et maladroit, souvent simple amoureux, qui passe facilement à côté des occasions, mais qui a de la ressource, sait se battre quand il le faut, a plus d’un tour dans son sac et finit par triompher par un engagement total et agile. Ce n’est pas un athlète, ce n’est pas un sportif (il ne pratique pas à la perfection un sport favori), mais il est doué, quoique peu respectueux des règles et des codes. Sa marque de fabrique est le petit saut à pieds joints, par-dessus une haie, une table, un lit, bref tout ce qui lui barre le passage. Au mieux, une petite escalade de façade sans effort (mais pas au-delà du premier étage), ou une forme simple de cascade (passer d’un vélo à une voiture, monter ou descendre par un arbre).

Dernier rapprochement avec Bogart : Fairbanks est un civil, un quidam, qui ne relève d’aucun corps constitué, à commencer par la bourgeoisie, dont il est issu mais dont il fuit les mondanités. C’est donc un individu, qui ne représente que lui-même, et on s’attache à le définir comme moderne et libre. Fairbanks se distingue par exemple d’entrée de jeu par l’habit qui est élégant mais jamais discriminant. Il se détache toujours sur la vulgarité à rayures voyantes des voyous et des queues de pie des mondains. En ce sens, on prend soin dans les films de le distinguer des Anglais et des Français, mais aussi des grands capitalistes américains[5]. Bogart lui empruntera sans doute la fameuse chemise blanche (du chevalier blanc) à col ouvert (élégance et aisance). Bref, dépouillé des attributs de corps et de classe, la persona de Douglas Fairbanks ne peut être caractérisée que comme…américaine[6].

Autrement dit, le choix de Douglas Fairbanks pour lancer la Triangle est tout à fait cohérent et judicieux : il incarne un Américain moderne, à l’aise dans tous les milieux sans s’assimiler à aucun en particulier, civil et non-violent, mais sachant refuser l’intolérable et se battre à mains nues si nécessaire[7].

 

  1. Le refus de l’agneau

 

Dans ces conditions, la fabrication de The Lamb, engagée précisément pour faire l’ouverture du programme Triangle à New York en septembre 1915 doit être regardée avec attention. Sur les cinq bobines, selon ce que nous pouvons en juger par la copie disponible à Paris, quatre sont consacrées à l’inertie du personnage. Oisif aisé, amoureux d’une belle jeune femme, « the lamb » n’aime ni les réunions mondaines, ni les affrontements. Si sa fiancée lui désigne un homme vigoureux et entreprenant, il fait mine d’aller le trouver mais l’évite et se défile. Plus grave encore, sur la plage, s’il aperçoit bien une nageuse en grande difficulté, il n’esquisse pas un geste et laisse le fier à bras se charger du sauvetage. Devant la réaction pincée de son amie, il n’entreverra que trop tard les dégâts provoqués par son indifférence et son manque de courage. Il prend sans grand soin une leçon de boxe et une leçon de jiu jitsu, mais sans application ni grand résultat, puisqu’il ne connaît pas les règles et entend appliquer sa propre méthode.

Il va bien voir avec son aimée une exposition d’auto-mitrailleuses[8] et se fait expliquer le fonctionnement de l’arme, qu’il mime ensuite légèrement avec sa canne, mais son intérêt pour la chose militaire s’arrête là.

Mais il n’est pas au bout de ses peines. Lors d’une excursion dans le sud, il se laisse berner par de petits escrocs, dont certains sont indiens, et se fait finalement assommer et dépouiller en plein désert où il doit passer la nuit dans la frayeur des bêtes sauvages. Il sera un peu plus tard fait prisonnier et menacé de mort par les Indiens Yaquis.

Heureusement pour lui, sa fiancée, restée avec le courageux, se trouve elle aussi kidnappée par les mêmes Yaquis, alors que son accompagnateur se révèle très absent et qu’il bat même retraite sans tenter de la secourir.

Il faut donc attendre la cinquième bobine pour voir notre ami l’agneau décider de sauver sa peau, puis celle de la belle. Il est d’abord aidé par les bisbilles entre Mexicains : les Yaquis affrontent l’armée régulière mexicaine qui doit faire retraite, ce qui laisse un peu de répit à notre héros tranquille. Puis il défait, à la boxe et au jiu jitsu de sa façon, successivement plusieurs Yaquis, et emmène sa fiancée, moins réticente, hors du village.

L'agneau se défend. Douglais Fairbanks dans The Lamb. Christy Cabanne 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.
L'agneau se défend. Douglais Fairbanks dans The Lamb. Christy Cabanne 1915. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Il tombe assez à propos sur une mitrailleuse abandonnée par l’armée régulière, avec laquelle il tient tête aux Yaquis[9] qui veulent à terrain découvert récupérer leurs prises : la petite démonstration qu’il a eu quelques jours auparavant lui suffit, comme pour les sports de combat, à s’en sortir avec maestria tant il est habile à dépasser les rudiments[10].

 

  1. La cavalerie à la fin de The Lamb :

 

Voici donc notre héros en plein décor semi-désertique, en train de sauver la belle, cerné par les Yaquis, mais les abattant à l’aide de sa mitrailleuse (les Yaquis n’ont que des fusils, et de plus le chef, totalement alcoolisé, insiste pour ne se servir que de son couteau). Heureusement pour lui et sans qu’il le sache, le costaud du départ est parti alerter la cavalerie américaine et la fin du film ressemble dès lors tout à fait à un western : le couple américain est dans le désert, cerné par des Indiens aussi nombreux que rampants, et les munitions viendront sans doute à manquer. Ce final est nettement caractérisé par une certaine ampleur : nombre important de figurants Yaquis, largeur des plans d’ensemble montrant le champ de bataille avec le couple réfugié près de la mitrailleuse[11] et les Indiens rampant très lentement entre les buissons. Ce type de plan (le champ d’affrontement vu presque « du ciel »), qui revient à plusieurs reprises, évoque fortement la technique de Griffith à la Biograph quand d’une haut d’une sommité il montre toute une vallée ou une plaine avec des personnages minuscules dans le champ. Christy Cabanne suit ici la leçon Biograph-Griffith ou, ce qui revient au même, le superviseur Griffith fait ici sentir sa marque dans un final construit largement en montage alterné (la plaine où les Indiens progressent vers le couple héroïque, la cavalerie arrivant à bride abattue), avec un système d’oppositions fort : plaine mexicaine / route américaine ; hommes en désordre rampants / escadron au carré galopant ; plans fixes / travelling arrière…

Arrivés sur place, des hommes mettent pied à terre et s’alignent impeccablement en position allongée de tir pendant qu’un gradé vient se poster derrière eux afin de donner l’ordre de tirer, puis enfin, en plans d’ensemble « vus du ciel », la charge de la cavalerie sur les Indiens qui sont vite encerclés comme du bétail, et emmenés vers la droite prisonniers. Pour faire bonne mesure, le village où nos héros ont été détenus sera lui aussi nettoyé par une ultime charge de cavalerie.

L’épilogue est cadré : de retour chez lui, le héros a reconquis le cœur de l’héroïne et rend hommage à son père, qu’une photo montre en uniforme de l’armée.

Dès la projection du 23 septembre 1915, il s’est trouvé des critiques pour noter à quel point ce final de The Lamb devait à Birth of a Nation et à la sensation qu’avait provoqué dans le public le choix de filmer en travelling arrière à partir d’une voiture la chevauchée du Klu Klux Klan[12].

 

Le remarquable de la fin de The Lamb n’est pas tant sa dimension de coda, son identification avec la fin d’un western (la charge de la cavalerie venant au secours des héroïques résistants), mais bien plutôt le fait que le film est fondé sur la participation active de l’armée américaine, ici la cavalerie. Cette fin est, encore plus que l’exposition d’auto-mitrailleuses, une parade militaire réelle, inscrite dans une fiction. Ou autrement dit, la Triangle a pour ce film bénéficié du concours actif de l’armée américaine qui, si elle n’a pas nécessairement fourni l’argument (l’armée américaine ne laisse pas ses citoyens pris au piège du Mexique)[13], les figurants (caserne, déplacement, déploiement, charge, capture des prisonniers) et le spectaculaire (escadron entier, travellings arrière, charge et encerclement…)[14]. C’est en ce sens qu’on peut dire que The Lamb a été co-produit par l’armée américaine, puisque toute la cinquième bobine est nourrie par les soldats et leur activité, pour un message cinématographique fort (déploiement irrésistible de la force tranquille au secours des innocents, selon une technique éprouvée par Griffith dans Birth of a Nation) et un message politique clair (les Etats-Unis, pacifistes, interviennent quand leurs intérêts sont menacés et ce de façon déterminée et définitive).

 

  1. Un sous-marin approximatif : The Submarine Pirate[15].

 

On sait à quel point la question des sous-marins a été cruciale pour les Américains dans leur rapport à la Première Guerre mondiale et l’on n’est pas étonné de voir que la production dite Triangle porte d’entrée de jeu[16] plusieurs titres de films sur le sujet. The Submarine Pirate a pour acteur principal le demi-frère de Charlie Chaplin[17], Syd Chaplin, qui co-réalise le film avec Charles Avery. Le film est distribué à partir du 14 novembre 1915, quelques semaines après The Lamb. Il n’a pas la rigueur scénaristique de ce dernier : un employé d’un hôtel-restaurant surprend une conversation entre l’inventeur-propriétaire d’un sous-marin secret et un acquéreur potentiel. Il réussit à prendre le commandement du navire mais fait tant et si bien que la Navy américaine l’envoie par le fond.

Pourtant, à plusieurs titres, ce film vaut beaucoup mieux que cette réduction. Le comique de Syd Chaplin n’est pas celui de son demi-frère, qu’il imite pourtant, mais n’est pas nul. De plus, le film est largement tourné en extérieurs réels, dans le Los Angeles en train de se faire, avec des scènes tout à fait spectaculaires en haut d’immeubles (un peu à la Harold Lloyd), et avec une cascade à partir d’une grue de chantier (sur l’immeuble Merritt) qui a du panache et qui rassemble au sol une foule admirative et compacte d’autenthiques badauds. Enfin et surtout, la fin est occupée par une bataille navale qui va retenir notre attention.

 

Le surprenant est qu’il s’agit d’un véritable sous-marin, filmé en pleine mer, sur lequel parade à plusieurs reprises Syd Chaplin, et que l’on voit à l’envi manœuvrer (immersion, émersion…). L’action est complexe, pour ne pas dire décousue. Syd monte à bord à partir d’une barque, prend le commandement, s’exerce à la manœuvre, puis décide de partir à l’assaut d’un paquebot. Il monte à bord de ce dernier, se fait repousser par le capitaine qui donne l’alerte, et finalement un navire de guerre envoie le sous-marin par le fond. En tentant de passer la tête par un hublot, Syd Chaplin se la fait happer par un gros poisson denté.

On compte ainsi quatre navires convoqués : le sous-marin, deux paquebots, et un navire de guerre arrivé sur les lieux[18]. Il faut évidemment faire la part de ce qui est tourné en studio, à savoir l’intérieur desdits navires, le sous-marin et le paquebot[19].

Il faut aussi regarder attentivement le montage pour voir que toutes les images « en extérieur réel » ne sont pas de même nature. Plusieurs plans sont incontestables : ce sont ceux qui montrent Syd Chaplin sur le sous-marin émergé. Cela se produit à plusieurs reprises : lorsqu’il monte sur le navire venant de terre, lorsqu’il chasse deux intrus envoyés par l’inventeur, et lorsqu’il remonte sur le pont au moment de la charge contre le paquebot que l’on voit en face de lui. Ces plans sont d’authentification : il s’agit bien de l’acteur et d’un vrai sous-marin. On le voit monter à bord et on le voit donner le cap sur le paquebot, lui aussi bien réel dans le plan. Pour faire bonne mesure, on montre aussi la barque des intrus être soulevée par le sous-marin émergeant pour bien montrer la co-existence de l’élément militaire (le sous-marin) et les personnages du film (les intrus). Sur la fin, deux plans montreront clairement le navire de guerre et le sous-marin côte à côte, dans le même plan.

Pour ce qui est du paquebot, les choses sont moins claires. Il y d’abord deux navires à l’horizon, puis un seul, mais manifestement le tournage s’est fait en plusieurs temps, de sorte que les angles et les lumières varient à tel point qu’on n’est pas toujours sûr d’avoir affaire aux mêmes objets. Mais là aussi le film est attentif à l’authentification : on filme Syd sur le pont avec le paquebot en ligne de mire, on filme aussi le sous-marin accostant le paquebot à l’arrêt. La co-existence dans le cadre des deux navires donne deux plans très différents, qui ne sont pas raccord. Mais encore une fois l’important est de montrer, de façon pré-bazinienne en quelque sorte, que les deux sont bel et bien dans le même cadre.

Cette volonté nette et réussie de « montrer ensemble » le sous-marin, le paquebot arraisonné, et l’histoire si l’on peut dire, attire par contre-coup notre attention sur les plans où les navires sont isolés, ce qui concerne essentiellement le sous-marin (manœuvres d’immersion-émersion, périscope dépassant et fendant les flots à grande vitesse) et le cuirassé (vu d’abord du niveau de la mer, puis à partir sans doute d’un autre navire). Ces images souvent ne raccordent pas entre elles et paraissent comme des prélèvements, des images montées sans cohérence dramatique (on ne sait plus très bien si le sous-marin plonge ou non, dans quelle direction il va), et il est fort probable qu’il s’agit d’images documentaires, tournées par la Navy, acquises par la production, et montées pour grossir la séquence. De sorte que co-existent aussi dans le film des images tournées pour lui et d’autres tournées pour des « actualités » militaires au moment de manœuvres. Ou si l’on préfère, il y a eu deux types de manœuvres, celles qui ont été filmées par les militaires et celles qui ont été tournées pour le film pour la Triangle. Le procédé est fréquent et connu : les réalisateurs ou les producteurs achètent du métrage documentaire et l’insèrent dans leur film de fiction pour en augmenter la dimension spectaculaire : c’est exactement ce qui s’est produit ici, avec cette fois encore le concours de l’armée sous la forme cette fois de la Navy.

A y regarder encore d’un peu plus près, il y a plus. Dans des plans très brefs sur la fin, le paquebot est vu seul, de loin, pendant qu’en montage alterné le navire de guerre fonce vers la droite. Dans les deux cas, la caméra est très distante et très haut perchée : mât d’un autre navire très élevé, ballon gonflable ? En tout cas, le paquebot explose et coule, alors que le navire de guerre survient au moment où disparaît dans les flots la poupe du paquebot. Malgré la discrétion des plans (très brefs) et le caractère assez lointain de cela par rapport à l’intrigue (ce qui se passe dans le sous-marin pendant ce temps-là), force est de constater que le film montre une manœuvre militaire d’importance : un navire de guerre arrive « sur zone » dès qu’un navire de transport est coulé. De cela, le burlesque The Submarine Pirate témoigne également, même si narrativement il n’en fait rien[20].

 

L’implication de la Navy américaine est à la fois évidente et secrète. Le sous-marin ne porte, pas plus que les autres navires, de nationalité. On prend soin de ne laisser aucune trace, ni sur les coques, ni sur les uniformes (par exemple, l’officier du sous-marin a une vareuse sans insigne aucun). Aucun drapeau non plus. Cette censure tient à l’impossibilité d’attribuer le sous-marin à qui que ce soit : pas aux Allemands ou aux Japonais puisque la guerre n’est pas déclarée, et pas aux Américains qui ne sont pas réputés détenir de telles armes. Mais il n’en reste pas moins que le film atteste de la collaboration entre l’armée et les équipes de la Triangle pour tourner des films à résonance contemporaine, et au sein de laquelle chacun trouve son compte : la Triangle gagne en spectaculaire et en modernité, l’armée gagne en laissant voir qu’elle est prête à intervenir.

 

  1. La Triangle, l’armée et la guerre :

 

Dans le film comique, l’implication de l’armée est moins évidente que dans The Lamb, parce que The Submarine Pirate ne montre pratiquement que des bâtiments et très peu les soldats. Les sous-mariniers sont tenus à distance[21] ou remplacés par des acteurs, et les autres soldats (sur le navire de guerre) sont anonymes et filmés de dos. Pourtant, on ne peut être que surpris par l’ampleur des moyens mis en œuvre : un sous-marin et son équipage, pour des plans difficiles (jeu avec la barque, approche du paquebot, accostage du même), un paquebot en marche, puis à l’arrêt, puis filmé de loin avant son explosion et son naufrage), un navire de guerre. Le mode de filmage est parfois étrange, notamment pour le naufrage du paquebot, comme si la scène était filmée à partir d’un aérostat[22].

Cela ne veut toutefois pas dire que tout a été mis en œuvre pour le film. Nombre de plans de la fin (notamment autour du navire de guerre) sont de type documentaire, ont sans doute été tournés par et pour l’armée (salle de transmission, tourelles du navire de guerre…) : la Triangle a récupéré des plans documentaires qu’elle a ensuite montés. L’armée recycle son matériel dans des films de fiction, et ces derniers amplifient leur dimension spectaculaire en intégrant des images authentiques.

Ce mélange des genres, cette hybridation (film comique – images de manœuvres militaires) peuvent nous étonner, et pourtant la chose est à l’époque commune[23]. Depuis la photographie, le militaire est photogénique. Même le cinématographe s’est intéressé aux parades militaires, défilés et manœuvres. Le prédécesseur de la Triangle, Mutual, est connu pour ses contrats avec Pancho Villa afin de pouvoir avoir sur place des cameramen[24] et rapporter des images de pelotons d’exécution et de prises d’assaut ou de liesse plus ou moins orchestrées. En Europe, une firme comme Pathé se porte très tôt au plus près des combats pour rapporter des images de la guerre. On tend aujourd’hui à oublier que la guerre a aussi été un spectacle, et qu’au moment de la guerre civile américaine on se déplace sur une colline pour voir de loin les affrontements. Que pour la guerre civile mexicaine, on  se presse au nord du Rio Grande pour louer un balcon et voir par-dessus la rivière les combats sur le territoire mexicain. Un des premiers à s’installer sur la côte Ouest pour faire du cinéma est un colonel, le colonel Selig, si proche du président Théodore Roosevelt, lui-même fort porté sur le cinéma en tant qu’outil de communication. Le cas de la Triangle n’est donc pas isolé et son action en septembre et novembre 1915 avec The Lamb et The Submarine Pirate ne peut se comprendre que dans le cadre d’une compétition féroce entre maisons de production. La précocité des deux films (le jour de l’ouverture du programme Triangle, quelques semaines plus tard) montre bien qu’il s’agit là d’une politique délibérée de la Triangle, fondée sur des assurances antérieures de l’armée de prêter son concours à la réalisation des films. La collaboration avec l’armée américaine (cavalerie et marine), pour mettre en avant les outils les plus modernes (mitrailleuse, sous-marin) et les actions les plus énergiques (secourir des compatriotes en territoire mexicain, secourir des passagers d’un navire torpillé), a été arrêtée en amont de ces films tournés pendant l’été 1915 afin de frapper les esprits quant à la politique de production de la Triangle, embrassant en même temps la guerre civile au Mexique et la menace allemande par les sous-marins.

Cela contraste fortement avec ce que l’on sait des films Triangle de 1917, lorsque les Etats-Unis seront effectivement entrés en guerre. Là les images sont pauvres et sentent le carton pâte, le studio, le bricolage. Cela n’est pas seulement dû à l’affaiblissement de la Triangle qui n’est en 1917 plus que l’ombre d’elle-même, mais au contraire au renforcement de la censure politique et au Creel Committee créé le 13 avril 1917 interdisant aux cameramen de suivre de trop près le mouvement des troupes, autrement dit régulant fermement l’usage des images militaires dans les films. Ce qui était nécessaire fin 1915 pour la Triangle et l’armée américaine, alors que les Etats-Unis ne sont pas entrés en guerre, deviendra prohibé début 1917 au moment où les Etats-Unis entrent officiellement dans le conflit. Cela peut aussi contribuer à expliquer l’affaiblissement progressif de la Triangle, qui commence avec l’appui de l’armée pour l’ampleur de ses films de fiction grâce à un accord antérieur à la première projection en septembre 1915, mais cette relation se relâche et la Triangle perd cet appui en hommes, en moyens et en images, et ses films y perdent en puissance, en actualité et en attractivité.

 


[1] Pour ce qui est de la complexité de ces rapports entre le cinéma et la guerre, notamment la Première, je ne peux que renvoyer au remarquable livre de Kevin Brownlow, The War, the West and the Wilderness, Knopf 1978.

[2] Universal inaugure les siens tout neufs en mars 1915 en grande pompe (parade aérienne qui malheureusement tourne mal).

[3] Le film sera distribué en France sous le titre, inapproprié, Le Timide.

[4] Je m’en tiens ici aux premiers films pour la Triangle, ou du moins ceux que j’ai vu. Cette persona va connaître d’autres développements avec les films indépendants (Les 3 mousquetaires, Le Voleur de Bagdad) dont les moyens et les rouages sont beaucoup plus amples que ceux mis en œuvre dans les premiers films. L’étude du jeu de Fairbanks dans les premiers films Triangle devrait faire la part à la fois de l’acrobatie gymnaste (qui semble appeler le plein air) et de règles relevant de la scène de théâtre (adresse directe au public, limitation des mouvements à un décor de scène…).

[5] Voir notamment le contour de son rôle dans His Picture in the Papers, où il est le fils rebelle d’un grand patron. Ou encore le début de The Habit of Happiness où il ouvre aux clochards la maison de ses parents. Dans Manhattan Madness, son personnage sera distingué de ses camarades de la Côte Est par le fait qu’il vient d’Arizona et qu’il élève des chevaux.

[6] Pour une vue d’ensemble de l’acteur et de ses rôles, et de leur dimension proprement américaine, je ne peux que renvoyer à l’ouvrage d’Alistair Cooke, Douglas Fairbanks. The Making of a Screen Character, MOMA, New York 1940.

[7] Le premier film de fiction de Douglas Fairbanks est un film Triangle – Majestic. Mais l’acteur est déjà apparu au cinéma, notamment pour Mutual dans le cadre de Our Mutual Girl. Comme quoi, Aitken aîné n’invente rien mais exploite tout. Voir Jan Olsson, Los Angeles before Hollywood. National Library of Sweden 2008, p. 278.

[8] Il s’agit d’une véritable démonstration de matériel militaire, de voitures blindées réelles, et non pas de faux véhicules comme on en verra dans les années suivantes.

[9] Là non plus le choix des Yaquis n’est pas arbitraire ou futile. Il s’agit d’un peuple indien, vivant dans le Sonora tout proche des Etats-Unis, et qui a participé activement à la lutte révolutionnaire contre le pouvoir central mexicain en 1910-1911. Ils sont donc noblement représentatifs de la guerre civile mexicaine tout en apparaissant dangereux parce que puissants. Enfin, ils offrent manifestement des acteurs et des figurants crédibles et homogènes par leur aspect physique et vestimentaire, entre l’Indien et le Mexicain du western (le nom de Yaqui permet de les situer à la limite du territoire national). On aura compris que je fais l’hypothèse que Majestic a recruté délibérément d’authentiques Yaquis, et en nombre suffisant pour pouvoir présenter une troupe homogène et vraisemblable.

[10] On peut évidemment sourire de ces facilités. Elles relèvent du cinéma, de la persona de Fairbanks et de son universelle aisance. Mais on peut aussi les relier à la difficile question de la « preparedness » par rapport aux hostilités, propos plus général du film en question : comme les Etats-Unis, l’agneau Fairbanks n’a pas besoin de beaucoup d’apprentissage pour défaire un nouvel ennemi. Cela aussi fait partie de la propagande.

[11] Le choix de cette arme n’est pas seulement diégétique (il lui faut bien une telle arme pour résister à l’assaut yaqui), mais il est aussi politique : la mitrailleuse Maxim, arme américaine par excellence, est une des vedettes du film The Battle Cry of Peace de cette même année 1915 (voir Kevin Brownlow, op. cit., p. 31).

[12] Alistair Cooke, op. cit. p. 15.

[13] Si elle n’a pas fourni l’argument, il aura bien fallu qu’elle l’approuve a priori pour garantir la participation des soldats. On pense ici au Godard d’ A bout de souffle contraint de faire moderne pour respecter la Gendarmerie nationale qui lui avait fourni la Nationale 7 et les deux motards.

[14] Je fais donc l’hypothèse que ceux que l’on voit à l’image sont de véritables soldats américains et non des acteurs de cinéma ou des cow-boys de location. Je fonde cela, notamment, sur l’impeccable du galop sur la route, en formation d’escadron, à partir d’une vraie caserne, et sur la mise en place des soldats pour le tir couché. Voir également infra sur la présence de la Navy dans The Submarine Pirate.

[15] Le film est distribué en France sous le titre Le sous-marin pirate.

[16] L’obtention par Harry E. Aitken du prêt des banquiers, signé le 5 novembre 1915, s’accompagne d’un programme de films à réaliser, dont ceux avec Fairbanks et/ou un sous-marin.

[17] On sait que Charlie Chaplin est resté chez le concurrent, la Mutual, et n’a pu être « signé » par la Triangle.

[18] Il faut à cela rajouter les embarcations à partir desquelles les images sont filmées, ce qui porte au moins à six.

[19] Cette affirmation (les intérieurs sont de studio) demande à être fortement nuancée : l’intérieur du sous-marin et certains plans sur les navires – paquebot et navire de guerre – sont parfois filmés en intérieur réel.

[20] Une torpille est bien lancée du sous-marin, mais l’action est absurde (Syd Chaplin est attaché à la torpille, puis revient dans le sous-marin) et aucune image ne permet de faire la relation entre la torpille et l’explosion du paquebot.

[21] Dans les premiers plans sur le sous-marin, l’équipage est réfugié, à l’autre bout du bâtiment, derrière la tourelle, observant le tournage.

[22] Notre copie de travail ne permet pas de savoir s’il pourrait s’agir, pour la relation entre naufrage du paquebot, navire de guerre et sous-marin de maquettes plutôt que de bâtiments réels, mais pour l’heure je penche pour des navires réels.

[23] David W. Griffith, pour Way Down East en 1920, réalise certes des prouesses techniques avec Billy Bitzer, ses autres caméramen et ses assistants, un cascadeur et Lilian Gish, pour filmer la débâcle sur le fleuve, mais il achète aussi des mètres de films documentaires montrant d’autres débâcles pour en farcir ses scènes et en augmenter encore l’ampleur spectaculaire.

[24] Voir Paco Ignacio Taibo II, Pancho Villa, roman d’une vie, Payot, 2009 (première édition 2006).


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