Les photos de films « à kids » de la Triangle

Comme les autres compagnies de son époque, la Triangle a recours aux jeunes enfants (les kids) pour construire ses histoires et pour attirer son public, que ce soit dans le registre comique à la Keystone ou dans le registre mélodramatique sous la bannière Fine Arts, sans doute selon une stratégie à plusieurs étages : attirer les enfants et les parents des enfants, jouer de la fibre mélodramatique et afficher sur le tout la grande honorabilité du spectacle. Par « kids », il faut entendre des enfants à la fois autour de dix ans (avant l’adolescence et même la pré-adolescence) et en groupe. L’enfant isolé, comme dans le film de Chaplin, existe mais il est plus rare et moins identifié que le groupe d’enfants. On pourrait y ajouter le trait « pauvres » car le ressort pathétique fonctionne plus facilement avec des enfants des rues qu’avec des gosses de riches (ou adoptés par des riches), dont on trouve toutefois au moins un exemple avec Martha’s Vindication.

Chester Franklin, Martha's Vindication. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 1 : Chester M. et Sidney A. Franklin, Martha's Vindication. 1916. Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Parfois, l’enfant est juste une note d’attendrissement, simple attribut d’un personnage pour indiquer sa bonté et son sens du bien social. C’est par exemple le cas de la petite fille dans Reggie Mixes In où le personnage interprété par Douglas Fairbanks arrache à la rue, en passant en voiture, l’enfant qu’il confie aussitôt à une institution.

Christy Cabanne, Reggie Mixes In. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 2 : Christy Cabanne, Reggie Mixes In. 1916 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R.

On a déjà compris que dans ces conditions l’enfance, les kids, sont là pour l’innocence et pour l’opposition naturelle qu’ils offrent à la corruption. D’ores et déjà, le cinéma, qui entend les séduire et les exploiter, entend également s’en faire le défenseur. On n’a donc pas de mal à imaginer le scénario de Mayor of Filbert et le rôle qu’y joue l’enfant : le film reprend l’antienne de la tempérance et de la lutte entre ceux qui veulent boire et ceux qui ne veulent pas de cela dans leur ville.

Christy Cabanne, Mayor of Filbert. Coll. Cinémathèque française. D.R. On gôûtera les tableaux au mur dans leur rapport à la protection de l'enfance.
Photo 3 : Christy Cabanne, Mayor of Filbert. 1919. Triangle. Coll. Cinémathèque française. D.R. On goûtera les tableaux au mur (on est dans un saloon douteux) dans leur rapport à la protection de l'enfance, ainsi que la composition "rang d'oignons" de l'image centrée par les hommes de profil de part et d'autre.

 Un autre topos est celui de la nativité, sous sa forme sécularisée, ce qui vaut dans le fonds photographique de la Triangle quelques images qui pourraient être « people », de mère relevant de couches, au lit avec son enfant. Il se trouve que pour les deux exemples présents, c’est Lilian Gish qui joue la jeune accouchée :

Allan Dwan, An innocent Magdalene. Coll. Cinémathèque française. D.R. Il semble s'agir ici d'un photogramme et non d'une photo réalisée pour l'exploitation du film.
Photos 4 : Allan Dwan, An innocent Magdalene. 1916. Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R. Il semble s'agir ici d'un photogramme et non d'une photo réalisée pour l'exploitation du film.

 

John O'Brien, Souls triumphant. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 4bis : John O’Brien, Souls triumphant. 1917. Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R. Là encore il peut s’agir d’un photogramme, ajouté au fonds original de photos.

La femme – enfant :

Avant d’entrer plus avant dans l’examen de l’usage qu’a pu faire la Triangle des enfants (pour être plus précis, on devrait dire l’unité de Griffith, à savoir Fine Arts, si l’on en juge par la liste des titres et des réalisateurs concernés), il faut faire un sort à la représentation des femmes ou encore à la morphologie des stars de l’époque. Les vedettes féminines de la Triangle, comme probablement toutes celles de l’époque pour des raisons extra-cinématographiques, ont une morphologie qui n’a rien à voir avec les pin-ups de la 2ème guerre mondiale ou les Rita Hayworth qui suivirent. Les femmes en ce milieu des années 10 sont plutôt de petite taille, avec un corps souvent fluet et bizarrement (à nos yeux d’aujourd’hui) un buste fort court et une poitrine fort peu marquée, pour une tête et des jambes « normales ». C’est notamment le cas de la star Bessie Love dont le visage doucement enfantin ne fait qu’accentuer l’impression d’ensemble :

Edward Dillon, A Daughter of the Poor. Coll. Cinémathèque française. D.R. On goûtera là aussi la fermeture à gauche et à droite par les hommes de profil.
Photo 5 : Edward Dillon, A Daughter of the Poor. 1917 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R. On goûtera là aussi la fermeture à gauche et à droite par les hommes de profil (voir photo 3), et du coup le sentiment d'une nécessaire protection de la femme (méritante).

Une autre actrice, Pauline Starke, présente la même disposition physique :

William C. Dowlan, Irish Eyes. Coll. Cinémathèque française. D.R. On notera la talle très haute pour un buste très court.
Photo 6 : William C. Dowlan, Irish Eyes. 1918 Triangle. Coll. Cinémathèque française. D.R. On notera la taille très haute pour un buste très court.

Jusqu’à Gloria Swanson en passant par Mae Marsh, presqu’aucune des stars de la Triangle n’échappe à ce canon physique de l’époque, à cette morphologie commune. Les préjugés et la morphologie se trouvent donc associés pour permettre des personnages de femmes – enfants en péril qui devront être protégées par des hommes plus solidement bâtis. Ou alors on jouera sur le passage de l’enfance à l’âge adulte, sur la frontière fille-femme, ce à quoi semble s’être particulièrement bien prêté le physique de Mae Marsh, jusqu’à l’indistinction entre fille et garçon :

Chester Withey, Warf Rat. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 7. Chester Withey, Warf Rat. 1916 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R. Le petit chat est, avec le lapin et les chiots, l'attribut attendrissant et métaphorique.

Dans HooDoo Ann, Mae Marsh est une sorte de Cendrillon de pensionnat où elle trime dur au milieu de gosses de riches qui ne la reconnaissent pas comme une des leurs et qui lui refusent le droit de jouer avec elles. D’abord tentée par la régression, elle finira par trouver un mari.

Lloyd Ingraham, HooDoo Ann. Coll. Cinémathèque française. D.R. Le refuge régressif au sous-sol.
Photo 8 : Lloyd Ingraham, HooDoo Ann. 1916 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R. Le refuge régressif au pied de l'escalier.
Photo 9 : idem. A chaque femme son homme. D.R.
Photo 9 : idem. Pour la scène finale : à chaque femme son homme. D.R.

La transformation de Cendrillon en jeune fiancée ne se fait pas sans mal et la fait passer par plusieurs étapes. L’une d’elles est l’incendie qui ravage le pensionnat, ce qui est l’occasion de montrer à tous l’étendue de son courage puisqu’elle plonge dans les flammes pour voler au secours de la plus jeune restée captive.

Une autre actrice, Thelma Salter, avait une stature propre à lui faire faire, comme dit un critique, une carrière à la Shirley Temple pendant une bonne dizaine d’années, sans que l’on sache très bien si cela était dû à un retard de croissance ou à un véritable nanisme. Mais il est vrai que son physique est troublant, non pour ses mollets assez forts pour son âge fictionnel, mais pour son visage à la fois enfantin et mûr. Dans un scénario de C. Gardner Sullivan qui situe l’action dans le Sud des Etats-Unis, elle est une orpheline (Ivy Marten) qui est confiée à l’autoritaire, sévère et grincheux Foster Borrum (interprété par Frank Keenan), qui de surcroît vient juste de perdre sa femme bien-aimée. Alors qu’il est accusé de la maltraiter, elle prend publiquement sa défense et vient à bout de ses réticences : il la comble de jouets et transforme sa maison en vaste terrain de jeux.

Edward Walters. The Crab, 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

A noter que The Crab, dont le scénario est assez intimiste, est essentiellement tourné en extérieurs réels, avec de grands plans d’ensemble propres à rendre l’ambiance du Sud, ce qui donne au film, malgré son scénario, une assez grande fraîcheur, et qui change des extérieurs montagneux des alentours de Los Angeles.

D. W. Griffith à l’image ?

L’incendie est, on le sait (voir dans ce carnet le billet sur l’éclairage nocturne), une scène particulièrement prisée à la Triangle, notamment dans sa dimension de grandeur nature, par la conjugaison du dramatique et du spectaculaire, teintée de plus de la reconnaissance des moyens mis en oeuvre par la production : il y a là quelque chose de la dépense selon Bataille. HooDoo Ann est donc, pour cette scène d’incendie, construit selon les règles : un grand bâtiment en bois en pleine nature (le pensionnat) que le spectateur va voir se consumer en totalité et presqu’en continu, le tout filmé avec au moins deux caméras (ce qui n’est pas commun pour l’époque). On dispose dans le fonds de la Cinémathèque française d’une étrange photo d’exploitation, qui confirme par ailleurs la nature spectaculaire de la scène et de sa promotion par la Triangle par le biais de la photographie. On note tout d’abord les mentions manuscrites portées à l’encre noir en haut à gauche (on choisit l’endroit le plus clair et le plus vide pour les inscrire) : ces photos font le voyage de l’Ouest (où elles sont produites) à l’Est (où elles sont exploitées) et l’on n’a pas encore trouvé le moyen d’inscrire les mentions par un texte imprimé. On suit fidèlement la photo en ne mentionnant que le titre du film et le nom des principaux acteurs reconnaissables sur la photo.

Llyod Ingraham. HooDoo Ann. Coll. Cinémathèque française. D.R. On est typiquement ici dans une scène tournée de jour pour un effet - par teintage - de nuit, comme en témoignent les chemises de nuit des pensionnaires.
Photo 11 : Lloyd Ingraham. HooDoo Ann. 1916 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R. On est typiquement ici dans une scène tournée de jour pour un effet - par teintage - de nuit, comme en témoignent les chemises de nuit des pensionnaires.

Cette photo est étrange à plus d’un titre. Au-delà de son spectaculaire, il s’agit d’un instantané comme en témoignent les flammes  – pas de filage – ou les plis de mouvement des vêtements. S’agit-il d’un photogramme ? Il ne semble pas, d’autant que cette image n’est pas repérable pour la copie du film dont on dispose. Dans celle-ci, la scène est filmée presque en continuité mais pas tout à fait : on peut observer de courtes sautes, qui peuvent être dues à la volonté de montrer pleinement les ravages du feu. Tout aussi étrange est le fait que l’on n’a pas réussi à localiser dans le film l’homme en manche de chemise au milieu avec un feutre clair. Il se pourrait qu’il s’agisse ici de David Wark Griffith, superviseur du film, en train de régler les mouvements des jeunes acteurs pour cette scène d’action quelque peu inhabituelle. On sait en effet que c’était le rôle du superviseur et que la compétence de Griffith dans le domaine des mouvements de groupe était reconnue.

Lloyd Ingraham. HooDoo Ann. Griffith en train de superviser la mise en scène ?
Photo 11bis : Lloyd Ingraham. HooDoo Ann. Griffith en train de superviser la mise en scène ?

Le groupe d’enfants en danger :

HooDoo Ann, pour cette scène d’incendie véritable (couplée, on l’a vu, à des plans d’intérieur du dortoir en feu où l’on a par surimpression ajouter des flammes supplémentaires – voir billet sur l’éclairage de nuit), joue la carte du groupe d’enfants (les pensionnaires) ramenés à leur nécessaire protection par des adultes. C’est là une des constantes d’usage des enfants à la Triangle : les kids doivent former une petite troupe, valant à la fois pour son unité (que des enfants) et pour sa diversité (ils représentent une variété de caractères et de dispositions, tout en évoquant si nécessaire le groupe familial). C’est donc une petite troupe qu’il faut protéger des grosses troupes, dans une variation du western (la famille de fermiers attaquée par les Indiens). C’est pourquoi sans doute deux des films « à kids »  voient leur action situer au Mexique ou à proximité : A sister of six et Let Katy do it.

Dans le premier cas, l’actrice Bessie Love n’est que l’aînée de la troupe d’enfants dont elle a la charge (comme le titre l’indique) et elle doit les protéger dans une sorte de fort Chabrol (ou de fort Alamo) à l’assaut sauvage d’ennemis acharnés à s’emparer, après la mort de son père, de l’or découvert dans la propriété. On note au passage que de film en film, l’appartenance à l’enfance pour les filles se marque par les anglaises de leur coiffure.

Chester Franklin, A sister of six. L'aînée en charge des petits.
Photo 12 : Chester M. et Sidney A. Franklin, A sister of six. 1916 Fine Arts. L'aînée en charge des petits.
Chester Frankin, A sister of six. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 13 : Chester M. et Sidney A. Frankin, A sister of six. 1916 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R. Une fois l'ennemi repoussé, les portes s'ouvrent de nouveau pour l'enfance.

La stature de Bessie Love, à la fois en tant que star de la Triangle et en tant que femme au corps menu, lui permet d’assumer l’année suivante le même type de rôle (la grande soeur qui prend en charge un groupe d’enfants esseulés) dans Cheerful Givers (1917), réalisé par Paul Powell, dans un registre déjà cultivé par HooDoo Ann : celui de l’orphelinat qui ferme et qui livre au destin ses pensionnaires.

Paul Powell. Cheerful Givers, 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 14 : Paul Powell. Cheerful Givers, 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Les frères Franklin ont aussi mis en scène deux autres films avec des groupes d’enfants. L’un est, avec Dorothy Gish, Little Schoolma’am dans lequel se conjuguent les thèmes de la jeune institutrice (interprétée par Dorothy Gish) et des rudesses du Sud, ce qui permet d’exploiter la veine Tom Sawyer dans la figuration des gamins, tout en poursuivant le discours amorcé dans Reggie mixes in (voir photo 2) selon lequel la société américaine, à travers le  philanthrope ou l’institutrice, ne laisse pas de côté les enfants défavorisés (c’est aussi la leçon de HooDoo Ann, où l’héroïne, après avoir été exploitée et rejetée par les pensionnaires riches, se voit intégrée par les adultes responsables) :

Sidney A. Franklin, Little Schoolma'am. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 15 : Chester M. et Sidney A. Franklin, Little Schoolma'am. 1916. Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Des mêmes frères Franklin, plus intriguant encore est leur Let Katy Do It qui brode sur le triple thème des enfants, des enfants menacés, des enfants menacés par les sauvages Mexicains, en situant l’action, comme pour A Sister of six, à l’incertaine frontière américano-mexicaine. Les photos d’exploitation exploitent sans beaucoup de retenue le thème de la violence mexicaine, au point que si les adultes prennent complaisamment la pose, l’enfant-acteur a l’air, dans cette photo comme dans d’autres, très sincère dans sa peur, pour cet écho cinématographique du Massacre des innocents :

CSidney A. Franklin, Let Katy do it. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 16 : Chester M. et Sidney A. Franklin, Let Katy do it. 1916 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Idem. On notera le flou du pied droit de l'enfant dans cette photo qui n'est pas posée. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 17 : Idem. On notera le flou du pied droit de l'enfant dans cette photo qui n'est pas posée pour mieux capter l'expression de fureur de l'acteur adulte. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Du coup, on ne peut que s’interroger sur le degré de réalisme de la photo suivante, prise dans de toutes autres conditions, fort loin de l’action, au moment de l’assaut de la maisonnette, mais où l’on voit distinctement devant l’arbre le même enfant voler dans les airs, un homme à genoux tendant en l’air les bras (pour le recevoir ?). Il semble que l’action fasse suite à l’image précédente puisqu’on pense pouvoir voir la femme allongée sur le sol devant la maison. Cette photo d’exploitation n’est pas exploitable (action trop lointaine et trop indistincte. On voit en bas à droite de la photo les ombres de personnes qui assistent hors cadre à la scène, filmée par soleil rasant) : il se peut qu’elle n’ait eu pour visée que de garder trace de la cascade et du « vol de l’enfant », dont on ne voit pas pourquoi, si c’était un pantin de rechange, il aurait fallu le photographier de si loin et pourquoi il faudrait quelqu’un pour le récupérer avant atterrissage, à genoux pour éviter d’entrer dans le cadre de la caméra qu’on imagine placée sur la gauche du photographe, dans l’axe du soleil. Décidément, la Triangle a plusieurs façons d’utiliser les enfants.

Idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 18 : Idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.

 

Fééries :

Enfin, la Triangle distribue aussi des fééries naturellement peuplées d’enfants qui forment comme une république, même si cela met en évidence des décors de carton-pâte, dont certains d’ailleurs ne sont pas sans rappeler Méliès. L’une de ces réalisations est une référence au petit Nemo, même si l’on peut douter que la poésie a été conservée intacte, pour son conte pour enfants miséreux :

Irwin Willat, In Slumberland. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Photo 19 : Irwin Willat, In Slumberland. 1917 Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Le second, Peggy, est réputé se passer en Ecosse, pour une sorte de Brigadoon avant la lettre, avec des champignons magiques de même famille, et avec un morceau de musique éponyme dont Ince revendique par écrit les paroles :  il est vrai que dans ces années-là, presque chaque compagnie (Pathé, Selig, Mutoscope…) a dans son catalogue un film dont le titre porte le prénom Peggy.

Charles Giblyn, Peggy. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 20 : Charles Giblyn, Peggy. 1916 Kay Bee. Coll. Cinémathèque française. D.R.

 

Conclusions relatives :

De cette recension un peu sauvage des films « à kids » à la Triangle à partir des photos du fonds de la Cinémathèque française, on peut déduire deux enseignements qui relativisent les thèses que l’on a pu avancer, dans ce travail, sur la production de la Triangle. Il se trouve (on ne peut pas en tirer de plus forte conclusion) que nombre de films « à kids » sont le fait des frères Franklin et/ou de Fine Arts, le label dont D.W. Griffith était responsable dans la production de la Triangle. On trouve bien sûr aussi des films Triangle, mais pour la production tardive (après 1917) et un film Kay Bee (sous la responsabilité d’Ince). Alors que l’ensemble du fonds d’archives fait une place importante à Ince et à la Kay Bee (ou autres marques dépendants de la New York Motion Picture pour les films « sérieux »), on note ici pour les photos et pour ce thème une dominante Fine Arts très nette, avec la présence marquée des frères Franklin, supervisés par D. W. Griffith. Il y aurait donc à la Triangle deux secteurs « à kids » : Keystone (branche comique de la NYMP)  avec ses Kid Comedies, dans une sorte de préfiguration de ce que sera le Our Gang de Hal Roach dans les années 20, et Fine Arts dans le registre mélodramatique, avec une insistance sur la pauvreté et/ou sur la menace extérieure, et avec les formes variées que l’on vient de recenser.

L’enfant, l’enfance entre dans la stratégie commerciale de la Triangle pour agréger le public familial, mêlant attendrissement, discours moral, et scènes spectaculaires. HooDoo Ann en est un assez bon exemple (même si le personnage principal ne relève plus tout à fait des kids), puisque la Triangle invitera les enseignants et les responsables d’établissements scolaires à emmener en groupe leurs élèves savourer cette oeuvre, donnée comme divertissement sinon édifiant du moins moralement correct. Mais en même temps, la présence des frères Franklin semble les désigner comme les spécialistes de la mise en scène d’enfants, permettant ainsi un retour de la valeur du réalisateur dans la production de la Triangle, mais aussi de leur superviseur, Griffith.


Une réflexion au sujet de « Les photos de films « à kids » de la Triangle »

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *