Le spectre de la Triangle

Il faut entendre spectre dans son double sens : fantôme (notre recherche est une tentative de reconstitution d’une entreprise disparue) et images juxtaposées formant une suite ininterrompue (cette entreprise, dont les objectifs et les moyens ne sont pas clairs, s’inscrit dans plusieurs séries de métamorphoses, qui la précèdent et qui lui survivent, dans et hors du champ du cinéma).

  1. Difficultés à définir la Triangle :

L’étude des archives dites « de la Triangle » présente plusieurs niveaux de difficultés, dont certaines sont des chances (notamment en ce qui concerne la relative virginité du terrain à explorer).

  • – les archives papier de la Triangle sont en fait le reflet de son existence, c’est-à-dire de son manque cruel de cohésion. Elles sont éclatées en au moins cinq lieux: Paris, Madison, Rochester, New York (Griffith) et Los Angeles (Keystone), même si on trouve deux ou trois documents Griffith (signés de sa main) à Madison et des documents Keystone un peu partout (Paris, Madison, Los Angeles). Quant aux films conservés, la liste établie par Camille Blot-Wellens montre qu’ils sont à la fois assez nombreux et très éclatés aussi.
  • – Il est difficile, d’après les archives papier (Paris et Madison), d’identifier clairement le producteur du fonds, alors que l’on sait que l’identification claire de ce producteur seule permet la définition correcte du fonds et l’interprétation de son contenu. On connaît au moins deux des intermédiaires (Allen et Aitken junior: Roy), mais la main de Harry ou d’une autre personne n’est pas encore claire. J’ai déjà émis l’hypothèse qu’avec Paris, on est plus du côté d’Ince que du côté d’Aitken, mais cela n’est même pas totalement sûr. Cela signifie entre autres que nous nous trouverions bien d’une analyse graphique scientifique des annotateurs des documents: des «mains» sont identifiables ou du moins nettement distinguables (les annotations de décorateur ou de stage manager sont différentes des annotations de mise en scène ou de supervision, les encres sont identifiables – crayon noir maigre ou gras, crayon bleu gras, stylo bille ou équivalent, encre noire…), mais l’identité du scripteur reste difficile à établie (Harry, sa secrétaire, un producteur délégué…?).

Si l’on compare ces deux éléments (la Triangle est multiple et les scripteurs aussi, on en vient à se dire qu’on nage dans le nominalisme, faute d’analyse plus approfondie : on assimile un nom (Triangle) et une période (la transition), alors qu’il y a différentes sociétés, et d’autres associées, simultanément et successivement, qu’Aitken n’a pas pu tout à faire à lui tout seul et que son nom cache le rôle des autres. Name-dropping, argument qui en masque d’autres ou qui en dispense.

  • – L’étude montre que la vulgate sur la Triangle (association innovante de trois grands réalisateurs devenus producteurs, intégration verticale jusqu’aux salles de cinéma, dates, élévation du cinéma à un divertissement noble, mais aussi jugements sur cette aventure: échec d’Intolérance, emploi d’acteurs de théâtre, train de vie des dirigeants, voire complot de la communauté juive) est sans fondement réel et surtout sans précision.

Il semble bien que le talon d’Achille de la Triangle ait été la distribution sur le sol américain, l’association avec Griffith n’a duré que quelques mois et se limite apparemment à la supervision, la Triangle 1 est morte en novembre 1916 et la Triangle 2 est née en janvier-février 1917.

Son originalité par rapport à ces concurrents ou à certains de ses prédécesseurs (Famous Players notamment, mais aussi Mutual) est n’est pas facile à capter. La date de naissance de la Triangle 1 est lâche (entre mai et novembre, selon les éléments que l’on prend en considération : arrêt de la distribution des films Keystone pendant l’été 1915 ou accord du prêt de 500 000 dollars de la part des banquiers – dits du 5 novembre), et celle de la mort de la Triangle encore plus (Tri-Stone lui adresse des courriers des années après sur des questions de propriété). Il y a même une société Equity en 1921-1922 (Madison) qui semble prendre sa suite pour la distribution.

L’échec du système de distribution pourrait être dû à l’absence d’enchaînement entre les grandes salles prestigieuses (New York, Chicago…), qui ne seraient pas même une demie-douzaine, et les plus petites salles qui rechignent à signer avec la Triangle, et ce d’autant plus que les problèmes de distribution semblent nombreux et cumulatifs (nous entendrons Matthieu Hervé sur ces questions tout à l’heure).

  • – Il est difficile d’établir la part de production et la part de distribution de la Triangle Film Company, par rapport à la Triangle Distributing Company. Cette dernière est à situer par rapport à la Western Import Company des frères Aitken et l’on entre ici dans les participations croisées et les montages juridiques. Il y a donc au moins trois Triangle actives, plus une dormante (la Triangle après la mise sur pied de la Tri-Stone qui prend acte des départs de Griffith – mai 1916?, question posée par Guila Kessous – et d’Ince (septembre-octobre 1916), plus la participation de Harry Aitken à nombre d’autres sociétés et avec même apparemment une alliance avec Universal en 1916-1917 (on retrouve dans les Aitken Papers une abondante correspondance Powers-Universal, mixée sans doute «par erreur» avec les papiers vendus par Roy).
  • – L’association Ince-Griffith-Mack Sennett n’a rien d’attesté en termes de production: chacun garde son unité de production et Griffith ne signe à ma connaissance aucun film Triangle (dans la mesure où il utilise Triangle comme un système de distribution seulement, pour Fine Arts). Ince continue à faire du Ince (à travers NYMP, Domino, Kay Bee – Kessel – Bauman -, Broncho, etc. On peut donc dire que l’association Triangle de la vulgate n’a jamais existé, et que la «vraie» Triangle est celle de 1917 (après la reprise en main de Davis) et non celle de 1915-1916, 1916 étant marquée par les difficultés financières dès janvier 1916 (deux mois après le versement du prêt), la sortie de Griffith (mai), l’entreprise hors Triangle d’Intolérance, la concurrence avec Civilization de Ince et l’échec des deux, et l’affrontement avec la banque en octobre-novembre, aboutissant à la dissolution de la Triangle 1 et à sa refondation au tout début 1917 sur des bases financières que je ne connais pas (contrairement au prêt du 5 novembre 1915, le montage financier n’est pas explicite dans les documents 1917).
  • – La Triangle 2 est une relance de la production, s’appuyant sur une distribution non contrôlée directement, avec un net retour au 2 reel d’avant 1915 et une prédominance apparente de Keystone, qui reste à la fois la constante et la source efficace de revenus.
  • – Mais si je suis mon raisonnement, on devrait aboutir au fait que les papiers actuellement conservés à Paris, où Ince est très présent, peuvent avoir pour origine Harry dans la mesure où celui-ci serait déjà associé à Ince en 1913, voire en 1909. Cela me conforte dans l’idée que Triangle 1 est une «nuance historique» entre Mutual et Tri-Stone, qui se traduit à la fois par un échec quant au projet initial (monter une circuit indépendant alimenté par du feature film américain), mais aussi relativement par un succès (films de Ince non négligeables, films supervisés par Griffith de même, succès de Keystone aux USA et à l’étranger, embauche de réalisateurs plus ou moins débutants comme Raoul Walsh, Frank Borzage, Tod Browning, Allan Dwan…). Quant aux réalisateurs chevronnés ou très employés (Christie Cabanne, Walter Edwards et compagnie), ils sont très peu documentés dans les histoires classiques du cinéma et demandent à l’être. Il semblerait donc aussi que nous nous trouverions bien d’une chronologie Triangle lisible (Matthieu Hervé y travaille dans le cadre de son mémoire).

2. Les archives de Madison :

Elles sont très abondantes, tardives (95% pour 1917 et après), à la fois plus proches de l’origine (leur forme est plus « native » que celle de Paris, car les dossiers sont moins éclatés que ceux de Paris – on a préservé la forme d’origine, conservé les agrafes ne rouillant pas, les enveloppes, les « billboards »[1] en plusieurs exemplaires et les photographies – ce qui ne va pas sans poser quelques questions de conservation[2]). Les photos « anciennes » (avant 1917) sont très intéressantes dans leur forme (photos de plateau avec plateau visible), mais celles de 1917 sont aussi très éloquentes quant à leur fonction (vendre du film comique, en accentuant les relations entre les personnages – qui frappe qui ? – et en accentuant les poses, les gestes, parfois jusqu’au ridicule) et quant à la lourdeur de la technique de prise de vue.

Dans les cotes consultées, je n’ai trouvé qu’un document marqué par le feu (1915), le reste étant très proche des documents parisiens pour 1917 (pelures, raréfaction des annotations, maintien des doubles ou des versions intermédiaires). On trouve en réalité peu de correspondance à proprement dit, et quand elle existe elle concerne Universal. Les « correspondances » sont en fait essentiellement des contrats (assignment of right, agreement, indenture…). Je n’ai pas eu le temps de consulter les microfilms.

Un ensemble reconstitué de mémorandums de la Wisconsin Historical Society permet de reconstruire l’acquisition du fonds, qui date bien du lendemain de la mort subite de Harry et qui se passe entre Roy et la WHS. Mais pas seulement : comme tous les héritiers, Roy fait jouer le temps et la concurrence, tout en maintenant la pression sur l’institution publique. Il demande, comme Allen, 10 000 dollars pour ce qu’il a entreposé dans son garage (mais aussi ce qui se trouve encore dans des  bureaux à New York). Il obtiendra au bout de plusieurs années de tergiversations (4, dans ma mémoire) un versement de 1500 dollars pour le premier enlèvement. Le traitement du fonds commence presqu’immédiatement et est effectif quelques mois après le versement. Mais deux ans plus tard, la WHS émet des plaintes sur le caractère partiel de ce qu’elle a récupéré. Je n’ai pas pu encore pousser à fond l’examen de la liste brute des mémorandums, mais il est déjà clair que Roy a joué les uns contre les autres à son profit. Il semble clair également que :

  • – d’une part Al P. Nelson, le biographe des deux frères, a usé de ce projet de livre et de la rédaction d’un autre sur Birth of a Nation, pour enlever des archives et les entreposer chez lui, selon une technique au fond ordinaire (un historien amateur obtient la confiance de la famille, et le droit d’utiliser pour un livre les documents archivés), mais sans en tirer parti pour son livre (qui est plus fondé sur le récit fait par Roy que sur l’examen des archives en question),
  • – et d’autre part Raymond Rohauer, que l’on retrouve en intermédiaire entre Allen et Langlois, a demandé, dans sa quête de rachat des droits de Birth of a Nation, à avoir les archives Epoch (dont on ne connaît pas aujourd’hui la localisation ou si même elles subsistent).

Il se pourrait donc bien que Roy n’ait livré à la WHS que les archives de la Triangle 2 (1917) avec quelques rares exceptions, Nelson ayant peut-être « sécurisé », avec ou pour Rohauer, nombre d’éléments antérieurs finalement conservés (sans doute pour partie) à Paris et à Rochester, via Allen (et Nelson et Rohauer et Jim Card). Mais si les archives WHS sont, comme les autres, partielles, viennent de plus s’y ajouter de façon encore mystérieuse des archives Universal.

3. Qu’ai-je appris (ou cru comprendre) en 5 jours à Madison ?

  • – 1. qu’il y a au moins quatre Triangle,
  • – 2. qu’il se pourrait bien qu’Harry n’ait pas été un producteur avisé, au sens où il se pourrait bien que son premier métier (distribuer) ait à la fois échoué pour le 5 reel sur le territoire américain et réussi à l’export pour le 2 reel.
  • – 3. que le montage Triangle, parti dès avant 1915 d’une volonté d’échapper à l’emprise d’Edison et de sa Patents Company, relève essentiellement de la volonté de sécuriser à la source un produit de qualité (les contrats précisent en 1916 que les films distribués sous la bannière Triangle doivent avoir été supervisés par Griffith ou Mack Sennett). Il s’agit donc bien de la tentative de création d’une marque (pouvant se substituer aux «brands» précédentes), associée à la qualité du 5 reel, mais finalement rattrapée à la fois par son manque de définition par rapport aux modèles de départ (Famous Players) et aux concurrents (Paramount, Universal…). Le glissement dont pâtira la Triangle sera en partie celui du passage du contrôle de l’ex-réalisateur (Ince, Griffith) à celui de la star (Fairbanks, Mary Pickford, Chaplin, associés à Griffith), modèle dont Chaplin a sans doute été un des pionniers en assumant tous les rôles (acteur, réalisateur, producteur) pendant que Mack Sennett déléguait en même temps la réalisation et la distribution (et sans doute même la production).

Il se pourrait donc que Aitken Senior ait échoué sur le territoire des Etats-Unis en amont (la production) et en aval (la distribution), son rôle pouvant avoir été de rassembleur de capitaux, dépensés par d’autres.

  • – 4. que si les relations entre Triangle, Fine Arts, Kay-Bee, Majestic, NYMP, Broncho, Domino, Keystone, K Komedy ne sont pas claires, les relations entre Triangle Film, Triangle Distributing et Western Import Company (voire Universal qui se scinde également entre production et distribution) ne le sont pas non plus, et il existe en plus de nombreuses sociétés présentes à la périphérie de cette nébuleuse: Superpictures, qui semble reprendre la dette envers les banquiers du 5 novembre, ou L-K Komedy (Universal ou Triangle?) qui distribue des films concurrents des Keystone (Matthieu Hervé nous en parlera et prépare quelque chose sur la question),
  • – 5. que la période qui suit l’octroi du prêt du 5 novembre est une période d’expansion pour la Triangle 1 qui se fait reconnaître dans les différents états des Etats-Unis et y ouvre donc sans doute des exchanges, et que symétriquement la période de l’automne 1916 est une période d’une part de bras de fer avec les banquiers (qui conservaient en sécurité les négatifs et une copie positive des films) et d’autre part de rétraction (il semble bien que les «exchanges» sont revendus les uns après les autres à Laemmle ou à Mayer). Les rapports entre Harry et Roy, sur le plan des finances, demandent eux aussi à être éclairés. Il semblerait qu’au moment du passage de 1916 (première mort) et 1917 (première résurrection), le réseau de distribution, à partir de Londres, soit mis à contribution pour participer au financement de la production (reste donc à explorer les liens entre sociétés proches pour l’alimentation croisée films-argent).
  • – 6. On trouve dans les Aitken Papers des documents attestant d’un grand intérêt pour l’étranger, ou plus exactement pour la distribution de films hors Etats-Unis, notamment à travers l’enregistrement à la Chambre de Commerce de la Seine de la marque et du logo Keystone. Il reste encore une fois à faire la part entre Universal et la Triangle pour un certain nombre de documents, mais ce qui est clair est que la guerre en Europe n’est pas une fermeture de marché pour Harry E. Aitken (on peut distribuer des films américains dans un pays qui n’en produit plus beaucoup, surtout aux armées – les clichés de Griffith sur le front et devant un cinéma de fortune le confirment).
  • – 7. De sorte que, si l’on fait le lien avec le livre de Richard Abel sur la période 1910-1914 et sur ce qu’il appelle l’Américanisation du cinéma…américain, on peut reprendre sur des bases plus sures l’hypothèse politique initiale (un soutien du gouvernement pour un effort de guerre interne) à nouveaux frais. L’étude d’Abel montre que le «grand film» (soit le 5 bobines) est à la fois une invention européenne et un succès américain (ce sont ces films qui remportent les plus grands succès critiques et publics avant guerre). L’initiative Triangle est alors à replacer d’une part dans la concurrence avec les frères Warner (eux aussi originaires de la région de Chicago) et Famous Players, et d’autre part dans ce contexte de concurrence internationale, les initiateurs de la Triangle se disant qu’il y avait, du fait de la guerre, un double avantage dont il fallait tirer parti: produire sur le sol américain de grands films pour se substituer à une source (la France et l’Italie, essentiellement) défaillante, et symétriquement pour diffuser des films américains sur le territoire européen (voir l’empressement à faire enregistrer la Keystone à Paris en 1915).
  • – 8. Se trouveraient alors associés pour présider à la naissance et à la résurrection de la Triangle plusieurs choses à la fois:
  • o Opportunisme par rapport à la WWI: tarir sur le territoire américain la source européenne pour s’y substituer, exporter vers l’Europe (bref, s’emparer d’un créneau sur le marché),
  • o Associer contrôle d’opinion publique (débat autour de l’entrée en guerre des Etats-Unis), élévation du produit et des salles (on trouve dans les papiers de Madison des documents très concrets sur la mise en place d’un orgue dans une salle à New York et dans une autre à Chicago dès la fin 1915) et tentative de prise de position dans la distribution américaine.
  • – 9. Enfin, il me semble, si j’en juge par les photos d’une part et par les annotations d’autre part, que la période 1915-1916 est beaucoup plus forte artistiquement parlant que celle de 1917, au moins dans les papiers. La première garde des traces du contrôle, du souci de la qualité dans les histoires, le décor, la réalisation, et dans la photographie de plateau, manifestement confiée à des talents (recherche esthétique, sens de l’action saisie sur le vif…), quand ensuite on tombe d’une part dans un grand statisme (acteurs prenant la pose lourdement: effet «soldats de plomb») et d’autre part dans un forçage pour la vente du produit (scènes et attitudes portées à la caricature), le tout sans doute par le désengagement des uns (Griffith, Ince) et des autres (Aitken sans contrôle sur la qualité artistique).
  1. Où en suis-je aujourd’hui ?
  • Je vais poursuivre, avec votre concours, dans un premier temps: sur la piste
  • de la constitution et de l’organisation du fonds (organisation du travail et relation entre les hommes, les services et les studios – de ce point de vue, on constate que les historiens sautent assez facilement de la production à la réception sans s’arrêter sur la question de la distribution et de l’exploitation, à l’exception de Douglas Gomery)
  • et de son acquisition par Madison et par Paris. Par exemple vérifier si l’incendie du 11 janvier 1916 dans le bâtiment administratif d’Inceville, évoqué par Lahue, est celui qui a mordu les vieilles continuities,
  • et donc sur la chronologie des sociétés Triangle et associées,
  • et si possible sur le rôle des administrateurs (cités par Lahue) dans l’organisation du travail
  • sur les relations entre la côte Est et la côte Ouest (notamment sur l’implantation et l’usage des studios),
  • sur le mélodrame dans les westerns et les «Civil War», dans le rapport à la société américaine de l’époque (notamment la violence civile, policière, patronale), en passant au stage de l’analyse de continuities et de films (projet sur un Triangle-Keystone),
  • sur le rapport entre politique intérieure et politique internationale, la thèse étant qu’il n’y a pas dans cette période que le cinéma qui soit dans une phase de transition (les Etats-Unis aussi).

On peut déjà considérer que pour la Triangle (ce que l’histoire cinéphilique considère comme étant la Triangle), il faut arriver à mesurer sa spécificité en termes d’organisation de la production et de la distribution, et en termes de produit (en quoi les films estampillés Triangle ou relevant de la période Triange diffèrent-ils des productions concurrentes ?). Chacun des arguments avancés jusqu’ici est interrogeable :

– rôle de Harry E. Aitken (par rapport à l’amont – les banquiers -, à ses associés (son frère Roy, Baumann et les Kessel) et à ses concurrents, et à l’aval – Ince, Sennett, Griffith),

– rôle de Sennett, d’Ince (y compris pour la Keystone) et surtout de Griffith,

– raisons des problèmes financiers précoces (ce n’est ni le train de vie des frères Aitken ni d’éventuelles malversations de Harry, ni l’embauche de Mr. Beerboom Tree, ni l’échec commercial de Civilization – et a fortiori d’Intolerance, qui peuvent à eux seuls ou même réunis expliquer les difficultés qui naissent dès janvier 1916,

– état du cinéma américain avant 1918,

– rôle des relations internationales dans la production (Japon, Mexique, Allemagne, Europe), et notamment l’organisation des fictions, et la distribution (le monde entier ou presque).

28 janvier 2009

(revu le 28 février 2009)


[1] Il s’agit de « placards » qui accompagnent une copie d’exploitation et qui permettent à l’exploitant d’abord de connaître le film et ensuite d’en faire la publicité. Ils étaient sans doute accrochés (deux trous dans le bord supérieur) dans le hall du cinéma.

[2] La WHS, dans une logique très nord-américaine, a privilégié à la fois le respect du document d’origine et sa communicabilité (tous les documents sont accessibles à égalité). Contrairement à Paris, les pochettes d’origine de ces dossiers n’ont apparemment pas été conservées, les informations qu’elles portaient étant scrupuleusement reportées sur support moderne.


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