Tétanies : pose et mouvement dans les photos de la Triangle

On a déjà vu ici (http://cinemarchives.hypotheses.org/689 ) que les photos d’exploitation liées au fonds John E. Allen – Triangle (on n’y trouve pas de photos de tournage, qui pourtant existent bien à l’époque, et qui sont parfois présentes dans le fonds Aitken de Madison) sont souvent marquées par une très grande immobilité des acteurs, forcés de marquer nettement la pose pour des raisons techniques : photographiés avec des appareils à plaque dont le temps de pose est important, ils sont tenus de rester figés le temps de la photographie, même s’il s’agit de représenter une action en cours.

Barker Reginald, Iced bullet P002-0022
Reginald Barker, Iced Bullet. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Dans cette bagarre, la pose des jambes du personnage de gauche, le héros, dit à la fois bien sûr la force et la tension, mais aussi la nécessaire stabilité de la pose pour la photo, afin qu’aucun élément n’apparaisse bougé. On voit ainsi bien comment l’attitude des deux personnages de gauche et de droite a pour double fonction de marquer l’action (arrêter un suspect) et de permettre à l’acteur incarnant ledit suspect de garder cette pose déséquilibrée exprimant sa tentative d’échapper.

Cela conduit à privilégier des moments ou des attitudes, comme la surprise immobilisante ou l’attente, ou même le figement. On n’est donc pas étonné de trouver comme thème iconographique le hold-up, qui présente l’avantage d’être un moment dramatique fort et un moment de suspension gestuelle, de gel des attitudes, où se marient heureusement les nécessités de la représentation du film (c’est un film d’action possiblement violente) et de la technique photographique (tenir la pose).

Barker Reginald, Jim grimsby's boy P002-0014
Reginald Barker. Jim Grimsby's Boy. 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Dans ces conditions, on ne s’étonne donc pas non plus de trouver dans le fonds nombre de photos présentant une zone floue dans l’image en raison d’un mouvement survenu pendant le temps de pose de l’appareil photographique. On a déjà noté ces volutes de fumée qui forment colonne laiteuse au-dessus d’une cigarette ou d’un feu, mais ce peut être un visage qui a bougé ou une main qui s’est déplacée.

Reginald Barker. Iced Bullet. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Reginald Barker. Iced Bullet. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Dans la photo ci-dessus, si l’acteur de droite tient bien la pose pour cette scène de « suspension », d’hommes aux aguets, l’acteur de gauche a lui bougé pendant le temps de pose et son visage s’en trouve comme flouté. On notera qu’ici comme pour les deux précédents exemples, la photographie de film (qui n’est pas tirée du film mais fabriquée sur le tournage) met en avant à la fois l’action (surprendre un coupable, l’arrêter), mais aussi ce qui va suivre (pénétrer dans la pièce, laisser échapper le coupable ou encore continuer à tenir seul en respect tous les employés d’une banque) : la photo de cinéma désigne à la fois la scène représentée et celle qui va suivre (dans le film).

Elmer Clifton. Her Official Fathers. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Elmer Clifton. Her Official Fathers. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Dans cette photo pour le film Her Official Fathers, la grand-mère consolante, qui soigne le jeune homme qui s’est un peu trop battu avec un rival, a un geste de main affectueux qui se traduit pour le cliché par le flou qui surmonte la tête du jeune homme agenouillé. Tout dans le premier plan de cette photo est net (les trois acteurs, sur qui est fait le point, tiennent bien la pose, et le fond est un peu flou parce que ce n’est qu’un fond), mais le geste de la consolatrice transforme sa main en un objet non identifié au-dessus de la tête de son protégé, un peu comme une crête de plumes vaporeuses.

Main floue au dessus de la tête
Main floue au dessus de la tête

On trouve dans le fonds de nombreux exemples de cette présence du flou dans des images insuffisamment posées, ce qui confirme la durée nécessaire à l’époque à leur prise.

Cela devient alors une évidence : toutes ces photos sont longuement posées et exigent de la part des acteurs une immobilité aussi parfaite qu’assez longue, avec les ratés accidentels que l’on vient de voir. Mais si l’on pose cela, on met aussitôt dans le fonds en évidence des photos qui échappent totalement à cette contrainte.

Tod Browning. A Love Sublime. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Tod Browning. A Love Sublime. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Les photos des films réalisés pour la Triangle par Tod Browning sont souvent particulières dans leur esthétique, notamment pour l’éclairage en décor naturel. Celle-ci n’échappe pas à cette particularité dans la mesure où elle représente une cascade : une voiture dérape sur la chaussée et vient heurter le trottoir juste devant l’héroïne. On voit bien sur la photo que la scène a été soigneusement préparée (liquide répandu sur la chaussée pour faciliter le dérapage), et on voit bien aussi qu’elle a été répétée (traces de roues sur la gauche du cliché indiquant que plusieurs trajets ont déjà été effectués). Mais cette photo est un instantané : la position déhanchée de la voiture, l’inclinaison de la roue arrière droite heurtant le trottoir, la fraîcheur des traces de roue dans la zone humide et le mouvement de la piétonne sont là pour indiquer que le cliché est pris sur le vif à un moment très précis et très fugace d’une action. C’est d’ailleurs la visée de ce type de photo : insister sur l’action, sur le mouvement et sur sa nature spectaculaire (ici la cascade qui met en danger l’actrice avant même le personnage). Autrement dit, cette photo n’a pas été prise du tout dans les mêmes conditions que les précédentes puisqu’ici il ne saurait être question de pose, et symétriquement elle est dépourvue de tout flou. On a affaire à un instantané minutieusement choisi au moment le plus dramatique et le plus « lisible » : celui où la voiture heurte le trottoir devant la piétonne. Deux hypothèses sont envisageables. Selon la première, la photographie a été prise avec un matériel sans commune mesure avec celui requis par les photos « posées » (appareil à plaque) pour permettre la saisie au vol d’une action aussi précise que la rencontre d’une roue de voiture avec un coin de trottoir, et donc un appareil de type reportage ou Kodak avec pellicule souple. Milite en faveur de cette hypothèse le cadre un peu trop large de l’image, qui place l’action un peu trop loin et qui fait la part trop belle au bitume préparé : on peut penser que le cadrage pour le film est un peu plus serré sur la rencontre possible entre la voiture et la jeune femme. Selon la seconde hypothèse, ce cliché ne serait pas une photographie prise au moment du tournage ou de sa préparation, mais un photogrammme tiré cette fois de la pellicule même du film.

Walter Edwards. Idolators. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Walter Edwards. Idolators. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Cette seconde hypothèse pourrait être confirmée par un cliché comme celui de Idolators présenté ci-dessus, pour une scène que le Shining de Kubrick nous a rendu familière à la suite du M le maudit de Fritz Lang : le personnage reclus que son poursuivant vient dénicher en défonçant la porte derrière laquelle il avait pensé trouver refuge, la caméra adoptant un point de vue symétrique à celui de l’assiégé. L’image représente le moment exact où la hache défonce le panneau de la porte, et si la hache et un bout du bois sont nets, on note de ci de là des éléments flous comme une latte qui vibre encore et même deux trajectoires floues, sous formes de traces blanches, l’une sur le visage de l’acteur, et l’autre dans l’encadrement de la porte au fond. La bouche de l’acteur et sa main gauche sont également floues. Plus net encore (si l’on peut dire) est le petit morceau de bois qui vole entre la porte et le visage et qui se présente sous la forme d’un petit éventail : le cliché en a enregistré, « à la Marey » mais en un seul temps, le mouvement dans l’air.

Trajectoires floues. Idolators.
Trajectoires floues. Idolators.

Contrairement à celle de A Love Sublime, cette scène n’a sans doute pas été répétée, et aussi bien l’angle de prise de vue que la proximité avec le sujet semblent – contrairement à l’exemple précédent – indiquer que le photographe ne pouvait pas se trouver à cet emplacement pour faire ce cliché d’une action en cours, sauf à imaginer qu’elle n’a été jouée et représentée que pour lui, ce que la destruction du décor tend à exclure. Il s’agit donc, compte tenu de l’action et du cadrage, plus vraisemblablement d’un cliché obtenu à partir d’un photogramme prélevé sur le film lui-même, justement parce que cette scène est importante dans l’exploitation du film, mais qu’en même temps elle n’était pas photographiable.

Il y a donc au moins deux registres de photographies dans les photos d’exploitation présentes dans le fonds John E. Allen -Triangle. Le premier regroupe la grande majorité des photos, qui ont été prises par un photographe à partir d’un appareil exigeant un temps de pose important, imposant aux acteurs une lourde immobilité. Le second regroupe un nombre beaucoup plus limité de documents, qui sont des instantanés et qui pourraient être des photogrammes extraits des films quand les scènes, importantes pour l’exploitation du film et donc sa promotion, ne pouvaient pas être photographiées dans les conditions que l’on vient de décrire.

Il se peut qu’il existe un troisième registre, intermédiaire entre la photographie posée et le photogramme pour exploitation, qui serait celui de photographies de reportage instantanées prise avec un appareil utilisant une pellicule souple comme le cinéma (et non pas des plaques photographiques). Cela pourrait correspondre aux films avec Douglas Fairbanks ou réalisés par Tod Browning, c’est-à-dire chaque fois que l’on veut mettre en avant le caractère réaliste d’une action mouvementée. Ce qui frappe, c’est la simultanéité de ces procédés sur une période de temps courte : tous les exemples que nous avons pris ici sont en 1916 et 1917.


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