Tout ce qu’on ne sait pas sur la Triangle 2. Structures de production

 

1 – Les diverses agences dirigées par les Aitken.

La première incursion des frères Aitken dans le milieu du cinéma à lieu dans la ville de Chicago, en 1910. Gérant d’abord des nickelodeon, ils vont rapidement fonder un solide circuit de distribution, organisé autour d’une série d’exchanges, dans le Wisconsin puis dans les états voisins, The Western Film Exchange[1]. De plus, ils tournent déjà leurs ambitions vers l’Europe, installant un bureau à Londres, sous le nom de Western Import, dirigé par Roy.

A partir de là, Eileen Bowser dresse précisément les diverses actions ayant conduit à la création de la Mutual. Au printemps 1911, Harry Aitken fonde avec Thomas Cochrane, ancien manager général d’Independant Motion Picture(IMP), la Majestic Film Company. Il achète également à Charles Baumann, co-directeur avec Adam Kessel de la New York Motion Picture (NYMP)[2], la Reliance Company et son studio, situé dans la ville de Yonkers. Les films sont distribués par la Sales Company, société de distribution dirigée par Carl Laemmle. Après un procès contre cette dernière, Aitken décide de se passer de ses services et se retire avec ses deux compagnies, en plus de American et Tanhouser, achetées par Charles J. Hite, alors proche collaborateur d’Aitken[3]. Ce dernier fonde sa propre société de distribution, The Film Supply Company of America, y intégrant rapidement Solax, Great Norhern et Lux et Western Film Exchanges[4]. De plus, John Freuler, à la tête de la dynamique American Film Manufacturing, choisit de s’associer avec Aitken ; tous deux se connaissent bien puisqu’ils ont déjà travaillé ensemble à l’époque de Western Film exchanges..

En parallèle, Aitken entre en contact avec Crawford Livingston, du groupe boursier Kuhn, Loeb and Company[5]. Il est difficile de préciser et les motivations et l’implication de Livingston lorsqu’il choisit de collaborer avec l’industrie cinématographique : nous ne pouvons que relever qu’il devient fin 1911 assistant trésorier de la New York Motion Picture[6] et que son apport financier permet la formation de Mutual. Cette nouvelle société est déclarée cotée en bourse au moment de sa création, en mars 1912. Elle est forte d’une trentaine d’exchanges, l’un des réseaux les plus importants du marché à cette époque.

En réponse à la création de la Mutual, la Sales Company se reforme sous le nom de Universal Film Manufacturing Company en juin 1912. Cette formation regroupe IMP, Crystal, Frontier, Mecca, Victor, Champion, Nestor, Eclair, Powers, Rex, Ambrosio, Itala et, brièvement, the New York Motion Picture. Charles Baumann en est le premier président, Carl Laemmle le trésorier et Fred Basholfer le manager général. Mais les luttes internes pour le contrôle de la société commencent aussitôt après sa formation. Pat Powers est le premier à s’en aller, suivi peu après de Baumann et Kessel. La NYMP quitte Universal pour Mutual ;  y perdant le droit d’user du nom de Bison-101 sous lequel étaient distribués avec succès les westerns produits par Ince[7].

En gagnant quatre réseaux d’exchanges supplémentaires, l’association de NYMP avec Mutual permet à cette dernière d’investir de nombreux marchés du Nord-Est du territoire, ainsi que les capitaux de la Carlton Motion Picture Laboratories, laboratoire rattaché à Reliance[8]. En 1914, Mutual totalise environ une cinquantaine d’exchanges, répartis sur le territoire américain, canadien, et européen[9]. De plus, elle distribue maintenant les productions Keystone, créées en 1912 par la New York Motion Picture[10], films d’un ou deux reels connaissant un succès populaire croissant, après en avoir acheté la moitié des parts[11].

2 – Sur le départ d’Aitken de la Mutual.

Début 1915, les dirigeants de la Mutual décident de créer une série nommée « Mutual Masterpieces », dans laquelle interviendraient les cinq producteurs principaux de la compagnie. Ces « Masterpieces » seraient à l’origine des dissidences entre les dirigeants de la compagnie.

Dans son ouvrage sur la Triangle, Kalton C. Lahue propose une hypothèse. Selon lui, Aitken ne juge pas suffisamment bon les « features » produits par American. Seuls lui semblent dignes d’intérêts les films issus des productions Reliance et Majestic (celles qu’il dirige). Aitken négocie avec Continental Feature Film Production pour distribuer les films de ces deux compagnies, souvent des cinq reels, présentés comme Griffith-Pieces, ainsi que de nombreux deux reels produits par Ince.

Il ne s’agit là que d’une hypothèse, probablement la face la plus apparente de l’iceberg. Les divergences entre Aitken, Freuler et Hutchinson atteignent leur plus haut point avec la production de Birth of A nation (réalisation Griffith, 1914). Malgré l’argent qu’Aitken investira, via Majestic, dans le film, sa position de président de la Mutual est mise à mal[12]. Freuler obtient sa place de président suite à cet épisode.

On peut enfin ajouter qu’Aitken a sans aucun doute entrepris bien longtemps avant la création de la Triangle les démarches nécessaires pour s’éloigner de ses collègues. Preuve en est le fait qu’Aitken parte avec nombres de ses collaborateurs, qui travailleront aux mêmes postes clés. On peut citer par exemple le cas de Seligsberg et Dunning, exerçant la fonction de « treasurer » pour Mutual et directement après pour la Triangle.

 

3 – Court développement sur la tentative de rapprochement avec Famous Players

Face à la faillite se dessinant, Aitken doit trouver de nouveaux investisseurs. Nait l’idée d’une collaboration entre la Triangle et les Famous Players, compagnie dirigée par Zukor et Lasky. Les films qu’ils produisent sont à ce moment distribués par la Paramount. Celle-ci a des clauses d’exclusivité sur leur distribution mais pas sur leur production. C’est-à-dire que les négociations concernent des productions Famous Players pouvant être distribuées et présentées comme des films Triangle. Le 27 avril 1916, la presse fait état d’une rencontre à New-York entre les banquiers H.B. Smithers et Gubelman (de la banque Knauth, Nachob and Kuhne), Zukor, Goldfich, Lazsky et Aitken, concernant les coûts de cette éventuelle association[13]. L’idée est certainement d’offrir à Famous Players de nouvelles perspectives de distribution contre une somme servant à rembourser l’emprunt fait aux banques, présentes lors de cette rencontre. Malgré l’optimisme affiché par la Triangle dans ses hebdomadaires[14], annonçant alors la création de la plus importante compagnie américaine de cinéma, indiquant une capitalisation de 25 millions de dollars (chiffre relayé dans la presse par Variety[15]), et des apports financiers provenant d’industries navale ou ferroviaire. Mais les négociations n’aboutiront pas, on ne trouvera plus traces dans la presse de ces discussions, contraignant la Triangle à trouver de nouveaux investisseurs.

4 – Les différentes morts de la Triangle

Pour commencer, quelques précisions. La plupart des faits relatés dans cette partie ont pour source des articles d’époque de Variety. En ce sens, il faut bien entendu relativiser l’influence des personnes citées sur l’histoire et les formes de la Triangle. Néanmoins, nous essayons de dresser dans ce texte les différentes phases ayant précédé la disparition de la Triangle, les personnages clés, les politiques esquissées dans leurs communications au cours de cette période.

A – L’arrivée de nouveaux investisseurs.

L’arrivée de nouveaux investisseurs dans l’histoire de la Triangle annonce ce qu’on pourrait nommer la première mort de la Triangle. La structure née de sa création en est complètement bouleversée, les méthodes de production et de distribution en sont radicalement modifiées. Paradoxalement, à cette première mort correspond une nouvelle naissance, puisque les dettes financières accumulées vont être pour un temps levées, améliorant d’autant sa santé économique.

À la fin de l’année 1916, pour éponger ses dettes, la Triangle cherche un partenaire, ou un acheteur de son réseau de distribution. Chose faite en décembre 1916, lorsque Superpictures, société de production au capital de 9.000.000$[16], lui achète son réseau d’exchanges. Elle est née de l’association de W.W. Hodkinson, ancien directeur de la Paramount jusqu’en juillet 1916, date à laquelle il est évincé par des luttes internes[17],  et McLure producteur indépendant issu du milieu de la presse qui cherche à distribuer ses futurs productions, « features » de cinq ou sept reels. Cherchant un circuit de distribution pour leurs films, ils s’intéressent rapidement aux 22 exchanges de la Triangle. D’autres personnalités de l’industrie cinématographique s’associent à cette nouvelle formation, comme A.H. Blanke, distributeur de Des Moines, et S.A. Lynch, distributeur indépendant du sud des Etats-Unis. La vente des exchanges est estimée à 1.800.000$, dont le tiers sera directement versé aux banques pour régler les dettes immédiates de la Triangle, sans toutefois rembourser les divers emprunts ; à ce moment, la presse spécialisée rapporte que les exchanges de la Triangle rapportent 40.000$ la semaine[18], chiffre que nous n’avons pas pu vérifier.

La première conséquence de ce changement de pouvoir, et certainement la principale, tient à la séparation entre la branche de production et la branche de distribution de la Triangle. Séparation n’est peut-être pas le terme adéquat, puisque comme nous l’avons vu, les différents pôles de production sont déjà relativement indépendants dans leur plan de travail. Seulement maintenant, la Triangle est clairement séparée en deux entités distinctes, la Triangle Film Corp., toujours chargée de fournir des films qui seront distribués par la Triangle Film Distributing. Dans un premier temps, cette dernière distribue encore les films Triangle sous forme de programme, mais elle se propose maintenant de distribuer également des productions d’autres compagnies.

La Triangle Film Distributing est donc en quelque sorte une fusion entre Superpictures et Triangle. A l’origine, sa mission est la distribution conjointe des productions Superpictures-McLure et des films Fine Arts, Kay Bee et Keystone. Hodkinson en est d’abord le président et manager général, aidé de R. Pawley, trésorier[19]. Cette réorganisation se déroule très rapidement, en l’espace de quelques semaines. Elle sera effective dès le début de décembre 1916. Notons enfin que certains fondateurs de la Triangle, évincés de la distribution, prendront leurs distances. Bien qu’Aitken reste président de la Triangle Film Corp[20], Bauman accepte 500.000$ contre ses parts dans la New York Motion Picture, tandis qu’Adam Kessel reste actionnaire de la compagnie, mais renonce à son pouvoir décisionnaire[21].

La seconde étape de ce changement correspond à la prise de pouvoir de S.A. Lynch au sein de la compagnie. Celui-ci semble avoir un capital financier plus vaste que ses autres partenaires, la presse estime que Lynch a personnellement investi entre 1.500.000$ et 2.000.000$ dans la Triangle[22](sans que nous n’ayons pu vérifier ce chiffre, mais seulement noter qu’un bon nombre d’investissements lui sont crédités[23]). En quelques mois, il écarte ses nouveaux associés et, en avril 1917, fait définitivement main basse sur la Triangle. Jusque là, Superpictures possède encore cinquante pour cent de la Triangle Film Distributing, des arrangements lui assurant le management de la société, via Hodkinson. Ce dernier, avec Pawley, possède la moitié des parts de Superpictures. Lynch achète l’ensemble de ces parts afin d’obtenir le poste de président. Il peut ainsi diriger entièrement la Triangle Film Distributing et y nomme son frère, R.W. Lynch comme vice-président, F. Kent en tant que trésorier et F. Freeman comme administrateur en chef[24]. Ainsi, il contrôle tout le circuit de distribution de la Triangle, excepté les agences situées dans les états du Missouri, de l’Iowa, du Kansas et du Nebraska qui appartiennent A.H. Blanke[25].

B – Départs des pointes du Triangle.

Au niveau des pôles de production, les trois pointes de la Triangle travaillent sur leurs départs respectifs dès l’arrivée de ces nouveaux investisseurs. Ou disons plutôt que c’est à ce moment qu’apparaissent des traces de leur désir de départ. La place laissée vacante par Griffith est aussitôt prise par H.O. Davis, ancien « general manager » des productions Universal. Celui-ci commence à travailler pour la Triangle en tant que « general manager » et vice-président en février-mars 1917. Il occupe ces fonctions au studio de Culver City, lieu de production des films Kay Bee. Il est difficile de préciser les relations entre Ince et Davis, on ne pourra que remarquer la présence de ce dernier dans certains documents de production des films.

Janet Staiger a décrit les méthodes de travail de Davis[26]. Lorsque Universal se crée, les dirigeants décident de centraliser et de spécialiser chacune des unités de production en une unité plus importante. Un seul département alimente toutes les compagnies en scénarii et distribue les scripts en fonction des capacités du réalisateur à traiter tel ou tel sujet. Dès 1916, Davis est en charge de superviser ce système. Le point fort de sa méthode consiste à évaluer et à définir les budgets de production, à 5 ou 10% près, ceci dès la construction du scénario». Une fois que l’équipe concernée a développé une histoire, elle la remet à une personne chargée de construire cette histoire sous forme de « continuity script [27]», base sur laquelle est alors  calculé le budget. « Ses méthodes ont diminué de moitié le temps de tournage des films Universal »[28].

La nomination de Davis n’est officielle qu’en juin 1917, mais il semble déjà avoir un droit de regard sur les méthodes de production de Culver City dès le mois de mars. Comme Marc Vernet l’a précisé dans un article précédent[29], pour chaque histoire traitée, Ince avait pris jusque là l’habitude d’en faire enregistrer les droits en son nom, et même d’imprimer un petit livret bleu, tenant parfois sur quatre pages seulement, en contenant le récit complète ; on peut lire le copyright au nom d’Ince et l’année d’impression au dos de ces livrets. Mais dans une communication interne datée de mars 1917, H.O. Davis écrit à un administrateur en charge d’enregistrer les cessions de droits littéraires du film Seeking happiness (réal. R. Barker, 1917), « une erreur a été commise puisque l’histoire a été enregistrée au nom de Ince [30]». Un document accompagnant cette note atteste qu’Ince cède ensuite les droits à Davis pour 1$. À partir de là, les droits de tous les sujets traités à Culver City sont systématiquement enregistrés au nom de Davis, les imprimés bleus portant également son nom.

Après un léger recul de la productivité, sans doute lié à la réorganisation complète de la chaîne de productivité, celle-ci semble en réalité conserver son rythme initial, voir même s’accroitre pour un temps. Début de 1916, quatre films sont distribués par semaine, sous la même nomination qu’autrefois. Puis, à partir de mai de la même année s’ajoute deux Triangle Comedies en plus des Keystone[31]. Ensuite, à partir d’avril 1917 pour Fine Arts et de juin pour Kay Bee, les deux  « features » ne seront plus distribués que sous le nom de Triangle, toujours accompagné de deux Triangle Comedies et d’un Keystone[32].

Il est difficile de savoir comment, ou sous quelles conditions, cette production se passe, ou quel est le nombre réel de films distribués par la Triangle Film Distributing.  Car bien que nous ayons des listes sur les films Triangle exploités au cours de ces années[33], il n’est pas possible de savoir combien de producteurs indépendants ont fait appel aux services de la Triangle pour distribuer leurs films.

C – Echec de l’Open Market.

Le soubresaut suivant a lieu au début de 1917, donc dès la nomination de Lynch comme président de la Triangle Film Distributing. L’ambition de Lynch est d’orienter sa politique vers l’ « open market », en s’assurant une base de production tout en proposant ses services pour tous producteurs indépendants. C’est une politique radicalement différente de celle initiée par Aitken, nécessitant quelques aménagements, plus ou moins contraints par le marché cinématographique.

Le premier de ces aménagements a pour origine le mécontentement des exploitants à l’égard de la Triangle. Elle concerne le dépôt de caution pour l’exploitation d’un film. Le dépôt de ces cautions est une méthode courante, justifiée par les nombreux cas de coupes ou de dégradations des pellicules, parfois dues à la censure locale, mais le plus souvent du fait de projecteurs inadaptés. La raison de cette décision à une origine précise, une polémique liée à la Big T et William Kemble (l’exploitant possédant le plus important réseau de salles à choisir le service Triangle à sa création, payant également pour avoir le statut de franchise sur son district de New-York, et être revendeur exclusif des films Triangle sur ce territoire) et aux cautions non remboursées lorsque celui-ci fit faillite en mars 1917[34]. Lors de la restructuration, elle annule les contrats négociés avec toutes ses franchises, comme par exemple la Philadelphia Booking Company, l’une des franchises qui distribuait les films Triangle dans la ville de Philadelphie[35]. De plus, au début du mois d’Avril, une réunion d’exploitant se tient dans la ville d’Albany, pour protester contre ce système de caution et réclamer son abolition[36]. Sous cette double pression, est annoncé dans la presse en avril 1917 que la Triangle Film Distributing renonce au système de caution. Mais c’est aussi une façon de permettre à davantage d’exploitants de s’intéresser aux produits Triangle, la compagnie réclamant jusque-là des cautions parmi les plus élevées, par rapport à ses concurrents.

Une seconde décision a lieu au même moment, en avril 1917, prise une fois de plus sous la contrainte du marché. R.W. France, « general manager » de la branche de distribution, annonce qu’il est maintenant possible pour les exploitants de louer les comédies Keystone sans avoir à louer l’intégralité du programme[37], choix motivé par leur succès. Ce principe s’élargira rapidement aux autres films produits par Triangle Film Corp. Ils envisagent d’abord une forme de compromis, rapidement abandonné, entre la location au film et la location au programme. L’idée est de proposer les films à la location à chaque exploitant, environ soixante jours après la sortie du film, sans que ceux-ci doivent forcément signer pour les services Triangle[38]. C’est donc une stratégie de distribution plus flexible, qui ne met plus en avant la qualité « Triangle », celle d’une production standardisée et complémentaire, mais qui statue sur des stratégies diverses pour chaque film, valorisant davantage les films à fort potentiel de rentabilité.

Cette décision répond aux contestations des exploitants concernant le système de location du programme. Ceux-ci s’y sentent en effet lésés, dans l’obligation de payer pour des films médiocres s’ils veulent obtenir des films à l’attractivité plus forte. Certains en louent deux pour la semaine et n’en exploitent parfois qu’un[39]. Ils sont de plus en plus nombreux à réclamer un marché ouvert de location des films. On évoquera alors une politique du marché ouvert (« Open market »), adopté en même temps que la Paramount, sans que nous sachions laquelle des deux sociétés s’y est orienté la première.

Avec la stratégie de l’«open market », les principes d’exclusivité qui dirigeaient les relations initiales entre la Triangle et les exploitants sous contrats sont annulés[40]. On permet aux exploitants de louer les films qu’ils souhaitent, pendant une période libre, ceci sans l’obligation de payer pour les services Triangle, ni d’exploiter d’autres films Triangle. Louer un programme pour une semaine, ou un film pour quelques jours. Une tarification est mise en place selon les formules choisies par l’exploitant. Les tarifs s’échelonnent en fonction de la sortie du film. Le coût est plus élevé si le programme est exploité en exclusivité en première semaine, puis il baisse proportionnellement au temps s’étant déjà écoulé depuis la sortie du programme. Les tarifs de location des films ont trois formes : les exploitants les désirant en exclusivité (first run) et les louant à la semaine les paient 50$ par jour ; ceux les louant en deuxième semaine (second run) les paient 40$ par jour ; ceux souhaitant les louer à la journée doivent attendre une troisième semaine et sont facturés 50$ la journée[41]. Les acquis de distribution de la première Triangle sont ainsi annulés, en même temps que doivent être ainsi limiter ses dysfonctionnements, en accordant plus souplement le système à la demande.

Comme nous l’avons évoqué plus haut, la Triangle Film Distributing propose également les productions d’autres sociétés. C’est-à-dire que des producteurs peuvent négocier avec celle-ci la diffusion de leurs films, à travers ses exchanges, avec l’assurance que les tarifs de location de ces films ne seront pas plus élevés que ceux appliqués à la production Triangle. C’est par exemple le cas de la Henry B. Walthall Pictures Co., qui choisit de négocier la distribution de ces films sur ce principe. Créée autour de la star donnant son nom à la société, nommant Carl Anderson manager général, elle possède son propre studio sur la côte Ouest, le Paralta Coast Studio[42]. Le contrat prévoit la production d’une quarantaine de films dans l’année 1917, dont la moitié interprétée par Bessie Barriscale, l’une des plus grandes stars féminines du moment, encore sous contrat Triangle. Cependant, clause originale, le contrat de la Paralta avec la Triangle peut être rompu dans le cas où Lynch quitterait ses fonctions[43]. De plus, la Triangle Film Distributing s’octroie le droit de refuser certains films provenant des productions de Culver City, et ne correspondant pas selon eux à la qualité standard du programme Triangle, pour les remplacer par des films de producteurs indépendants.

Au début, les exploitants ne semblent pas comprendre les nouvelles directives de la compagnie. Une confusion importante s’installe auprès des exploitants, suite aux changements radicaux de stratégie de distribution, et aux conditions contractuelles radicalement différentes. En plus des imprécisions sur la distinction de statuts entre la Triangle Film Production et la Triangle Film Distributing. Plusieurs annonces paraîtront dans Variety à partir d’avril 1917, pour expliquer clairement les nouveaux services proposés par la Triangle dans sa distribution, le nom de Lynch y étant distinctement indiqué comme président de la compagnie.

D – Cessation progressive des activités

Mais cette stratégie ne suffit pas non plus à extraire la Triangle, autant le pôle de production que de distribution, des soucis financiers jalonnant son histoire depuis sa création. De la seconde moitié de l’année 1917 jusqu’à sa disparition, la majorité des décisions notables concernent surtout la liquidation des biens et son démantèlement.

A terme, le système du marché ouvert est préjudiciable aux productions Triangle. A cette époque émergent de nombreux producteurs indépendants, à l’existence souvent brève. Les studios Triangle peinent à améliorer la qualité de leurs produits d’une manière régulière, et donc faire face à cette concurrence acharnée. Datés de ces années, de nombreux comptes-rendus des équipes de publicité de la Triangle  commentent la médiocrité des films. Dans la majorité des cas, leurs commentaires dénoncent l’incapacité du film à se hisser à hauteur des standards exigés par la Triangle Film Distributing[44].

D’un caractère plus anecdotique, mais illustrant les diverses idées pour rentabiliser le studio de Culver City, nous pouvons citer une étonnante proposition : à travers plusieurs encarts publicitaires, est expliqué qu’il est maintenant possible à des producteurs de louer les équipes et les studios de Culver City, pour produire un film de leur choix, pour un prix fixé comprenant le coût du film et la location des équipes. Le client peut ensuite profiter du savoir faire des départements de publicité et de communication. La distribution peut être assurée à travers les exchanges Triangle, partout dans le monde, sur la base d’un intéressement au pourcentage pour la compagnie. Il est peu vraisemblable qu’un tel plan ait pu être mis en place de façon régulière[45]. Ceci bien que le démantèlement  de la compagnie s’organise progressivement tout au long de l’année 1918.

Dès le mois de janvier 1918, la Triangle Film Corp., dont le siège social s’est installé à Richmond, Virginie Ouest, rachète les capitaux des anciennes compagnies qui la constituaient. Son capital est estimé à 5.000.000$, augmenté après une fusion de celui de la Majestic Motion Picture, au capital estimé à 120.000$[46].. Peu après, le studio de Culver City congédie une cinquantaine d’employés, parmi lesquels trois réalisateurs[47]. Si on suit les listes des films produits dans le fonds d’archives, les Triangle Comedies cessent d’être réalisés en Mars.[48] On ne compte donc seulement que deux films Triangle chaque semaine.

En avril, P. Waters prend le poste de président de la branche de production, Aitken étant mis de côté[49]. Au mois de mai, le dernier film Keystone est distribué. [50]Au mois de septembre, malgré les démentis d’Aitken, d’autres employés des studios sont congédiés. A partir de cette date, il n’est plus distribué qu’un seul film par semaine, son existence se poursuivant ainsi jusqu’en août 1919.[51]

Aitken n’y tient plus aucun rôle et fonde, dès 1919, la Tri-Stone, société qui ne produit aucun film, essentiellement orientée vers la distribution d’anciens succès de la Triangle. Elle est dirigée par O. Price, Aitken en est le vice-président[52]. Elle passe un accord avec la Triangle, qui lui cède les droits de distribution de nombreux films Triangle, le plus souvent ceux supervisés par Ince ou Sennett. Elle se contente ensuite de les remonter et d’en modifier les intertitres, le plus souvent pour les adapter à l’actualité. La Triangle Film Distributing existe au moins jusqu’en 1924, mais son activité se limite à ce type de reventes. Les documents datés de cette année sont essentiellement des cessions de droits littéraires ou d’exploitations cinématographiques[53]. La Triangle organise sa propre liquidation.

Actions Triangle Film Corp. Sources : Archives New-York Times

Ces chiffres étaient fournis sous formes de tableaux, de simples relevés des diverses entreprises côtés en bourse, sans commentaires ni noms d’auteurs.

Il existe de nombreux autres relevés de ce type dans les archives du New-York Times, mais les tendances générales sont illustrées dans ce graphique.

Pour ex :

http://query.nytimes.com/mem/archive-free/pdf?res=9E0DE0D61531E733A05754C2A9679C946796D6CF

 

 

 

[1] Eileen Bowser, The Transformation of Cinema,1907-1915, Charles Scribner’s Sin, 1990, p. 221

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Kalton C. Lahue, Dreams for Sale, The Rise and Fall Of Triangle Film Corporation, A.S.Barnes & Co., 1971, p. 21

[6] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B67, cote Triangle 1424

[7] Eileen Bowser, op.cit., p. 221.

[8] A partir de cette date, on trouve dans le fonds Triangle de la Cinémathèque Francçaise de nombreux documents à en-tête Carlton Motion Pictures Laboratories, traitant des productions Reliance.

[9] , Eileen Bowser, op.cit., p. 220.

[10] http://cinemarchives.hypotheses.org/854

[11]http://query.nytimes.com/mem/archive-free/pdf?res=9901E6DA133EE733A25750C1A9609C946596D6CF

[12] Ibid.

[13] Variety, 27 Avril 1916, p.22.

[14] Triangle Plays, 6 Mai 1916, , Cinémathèque Française, Fonds Triangle, boîte B94.

[15] Variety, 27 Avril 1916, p.22.

[16] Variety, 22 Juin 1916

[17] Variety, 7 juillet 1916

[18] Variety,9 novembre 1916

[19] Variety, 18 avril 1917

[20] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B93.

[21] Variety, 1er février 1917

[22] Variety, 27 septembre 1917

[23] Fonds d’archives Triangle, Cinémathèque Française, Boîte B94 : il s’agit de listes de décisions administratives ou de contrats effectués.

[24] Ibid.

[25] Variety, 18 avril 1917

[26] David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Film Style et Mode of Production to 1960, Columbia University Press, 1985, p. 137.

[27] Idem, p.136.

[28] Ibid.

[29] Cf article Marc Vernet. http://cinemarchives.hypotheses.org/261

[30] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B70, cote Triangle 1496

[31] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B92.

[32] Ibid.

[33] Ibid.

[34] Kalton C. Lahue,op. cit., p.165

[35] Variety, 27 septembre 1917

[36] Variety, 30 avril 1917

[37] Variety, 25 janvier 1917.

[38] Variety, 30 mars 1917

[39] Variety, 30 mars 1917

[40] Cf. http://cinemarchives.hypotheses.org/178

[41] Variety, 25 janvier 1917

[42] Variety, 24 août 1917

[43] Ibid.

[44] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B53, cote Triangle 1147. Il existe de nombreux autres exemples de ce type dans le fonds.

[45] Pour le premier de ces encarts, voir Variety, 28 mars 1917

[46] Variety, 12 janvier 1918

[47] Variety, 23 janvier 1918

[48] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B92.

[49] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B93.

[50] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B92.

[51] Ibid.

[52] Pour un exemple de document lié à la Tri-Stone, voir Cinémathèque Française, Fonds Triangle, Boîte B46, cote Triangle 0978, mais il en existe de nombreux autres dans le fonds.

[53] Cinémathèque Française, Fonds Triangle, boîte B83, cote Triangle 1743. Ici aussi il existe de nombreux autres documents de ce genre dans le fonds.


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