Deux sites ouverts (résultats de recherche)

 Un des résultats du travail de recherche ANR Cinémarchives a été la constitution, en collaboration avec la Cinémathèque française, qui conserve les fonds étudiés, de deux sites en ligne regroupant des éléments documentaires et des éléments de réflexion sur deux des fonds sélectionnés en raison de leur richesse : le fonds Serge Pimenoff et le fonds dit « John E. Allen – Triangle », renommé depuis, pour des raisons historiques « Harry E. Aitken – Triangle ». On en trouvera ci-après les adresses et un bref descriptif.

Serge Pimenoff (1985-1960)
Les techniques du décor de cinéma
http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php

Le décorateur Serge Pimenoff (1895 – 1960), architecte russe émigré en France dans les années vingt, a laissé en témoignage de ses années d’activité dans le cinéma de précieux carnets, ainsi que des dessins et maquettes de décor. Ces documents, conservés à la Cinémathèque française, permettent de retracer sa carrière et de cerner les contours de ses méthodes de travail, à l’époque des décors d’atmosphère. Mis en perspective par des analyses historiques et des témoignages inédits, ils ouvrent des pistes de recherche sur l’histoire du décor de cinéma en France.

Le site, dont l’auteur est Gisuy Pisano, professeur en cinéma et audiovisuel à l’université Paris-Est Marne la Vallée, contient notamment un documentaire contenant des témoignages inédits de grands professionnels du décor de cinéma.

La Triangle (1915-1919)

Archives, recherche et histoire du cinéma

http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php

Fondée aux États-Unis en 1915 par trois producteurs de cinéma et un « triumvirat » de réalisateurs composé de D. W. Griffith, Mack Sennett et Thomas Ince, la société Triangle a produit ou distribué pendant quatre ans des centaines de films muets (westerns, comédies, mélodrames), avec quelques stars (Douglas Fairbanks, Lillian Gish…). Les archives de la Triangle (films, scénarios et archives de production, photographies de plateau), conservées pour partie à la Cinémathèque française, sont d’une incroyable richesse. La découverte, l’analyse et l’accompagnement documentaire de ces collections uniques offrent un regard inédit sur les méthodes de production et l’esthétique de cette période de l’histoire du cinéma, jusque-là peu explorée.

Le site contient notamment 22 extraits de films (dont deux ont été restaurés par la Cinémathèque française en 2010), une sélection de 100 photos de plateau, ainsi qu’une filmographie de référence sur la Triangle.

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Par ailleurs, un site Internet sur un des plus importants fonds d’archives non film de la Cinémathèque française, le Crédit National, vient aussi d’être mis en ligne :

Le Crédit National

Archives pour une histoire de la production cinématographique française (1941-1966)
http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/credit_national/index.php

Le fonds d’archives du Crédit National a été acquis par la Bibliothèque du film en 1993. Organisme bancaire qui aida la production d’une partie du cinéma français entre 1941 et 1966, les documents qu’il contient nous apprennent beaucoup sur l’économie et l’histoire du cinéma, sur le rôle de l’État dans son fonctionnement et son financement, ainsi que sur les films eux-mêmes et leur mode de production. Ce fonds a fait l’objet d’un séminaire de recherches de plusieurs années dirigé par Laurent Creton, professeur d’études cinématographiques à l’université Paris 3 Sorbonne nouvelle ainsi que Frédérique Berthet, maître de conférence à l’université Paris Diderot, qui est l’auteur des textes du site.

Un historique de l’institution Crédit National, une description détaillée de l’organisation du fonds d’archives, des analyses de documents replacés dans leur contexte, une base de données filmographique et des ressources documentaires, permettent de comprendre l’importance de ces archives pour l’histoire du cinéma, tout en souhaitant susciter des recherches nouvelles sur ce sujet.

Colloque Cinémarchives, 8-9 juin 2011

Colloque

Le cinéma et ses archives : perspectives et problématiques

Un bilan du programme de recherche ANR Cinémarchives

Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris,

les 8 et 9 juin 2011

Entrée gratuite, dans la limite des places disponibles. Mais inscription obligatoire auprès de Karen Métivier, avant le 6 juin à 17 heures : colloque.cinemarchives@cinematheque.fr

Le programme de recherche ANR Corpus 2007 Cinémarchives a été ouvert le 27 décembre 2007 et se termine le 27 juin 2011. Centré sur l’exploration scientifique de fonds d’archives catalogués mais inexplorés, il a associé cinq institutions : la Cinémathèque française, le CNRS (ARIAS), les Universités Paris Diderot, Sorbonne nouvelle, et Paul Valéry (en association avec l’Institut Jean Vigo). Il a porté sur trois fonds d’archives : John E. Allen – Triangle (Cinémathèque française), Pimenoff (Cinémathèque française) et Douy (Cinémathèque française et Institut Jean Vigo). Les documents étudiés ont été des scénarios, des photographies, des dessins de décorateurs, des archives de production et de distribution et des films. Dans le cadre de ce programme, deux films anciens ont fait l’objet d’une restauration. Trente et une personnes (chercheurs seniors et juniors, archivistes) ont collaboré au programme. Les étapes de travail ont été communiquées à travers huit colloques internationaux et dans le présent carnet de recherche en ligne « Cinémarchives »

Ce colloque est l’occasion de faire le bilan de ce travail d’équipe, sur les plans historique et esthétique (ce qu’on a appris, voire découvert, sur le cinéma), mais aussi épistémologique et méthodologiques (questions et freins rencontrés, outils déployés, avancées et réalisations), et enfin archivistiques (apports de l’archive à la recherche, retombées du traitement scientifique sur le traitement catalographique).

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La Triangle comme tentative de canonisation de « Birth of a Nation »

 

L’entreprise Birth of a Nation (ci-après Birth, David Wark Griffith, 1915) est, au départ, un énorme pari, esthétique, industriel, financier, national et international[1]. Le film est hors norme, son financement est pour ainsi dire sauvage (pour ce qu’on en sait, par Harry E. Aitken et Griffith, pour moitié) et le film est sans doute au centre de la querelle entre Aitken et Mutual, qui ne distribuera pas le film[2]. Son exploitation se fera à travers la société, créée pour la circonstance et pour ce seul film, Epoch[3] sur le mode du road show : organisation particulière d’une séance exceptionnelle, avec orchestre. Le road show s’oppose au state rights : ce dernier organise, sur la base d’un accord général, la projection d’un film sur la totalité d’un territoire (un état) pour une durée déterminée et au forfait. De ce point de vue aussi, Birth est le contraire d’un canon : c’est un film qui se veut en tous points exceptionnel[4].

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Hollywood et la Première guerre mondiale, vu par la 4ème Internationale

On trouve sur le web un intéressant article de Max Alvarez, en date du mois d’août 2010, sous la bannière de la 4ème Internationale, sur les relations entre les producteurs de cinéma et le gouvernement fédéral américain à partir de 1916. La Triangle et certains de ses responsables (comme Baumann) s’y retrouvent.

http://www.wsws.org/articles/2010/aug2010/holl-a05.shtml

On comprend ainsi une des raisons qui ont fait que les historiens, des deux côtés de l’Atlantique, se sont peu penché sur cette période et les questions qu’elle soulève.

The Martyrs of the Alamo, grand film

Il y a, dans le fonds des Aitken Papers à Madison un très intéressant dossier de production (Scripts, box 7) sur The Martyrs of the Alamo, film dirigé par W. Christy Cabanne, sous la supervision de David Wark Griffith dans le cadre de Fine Arts, pour le programme Triangle du 21 novembre 1915. Le dossier comporte notamment 100 photos de plateau (ce qui en fait le dossier le plus illustré des deux fonds parisien et madisonien).

C’est un film ambitieux esthétiquement (tournage en extérieurs réels important, décors construits), et donc financièrement, mais aussi politiquement, et de deux façons. Tout d’abord dans la représentation nationale d’un épisode mythique,menant à l’indépendance du Texas, elle-même menant à son rattachement aux Etats-Unis. Ensuite dans la politique de la Triangle, où le Mexique, terre de guerre civile, tient une place toute particulière dès les premiers films des programmes Triangle (on pense à The Lamb, notamment) : on est ici dans le droit fil de Birth of a Nation d’une part, et du croisement entre la célébration de la fin de la guerre de Sécession et l’éclatement de la guerre en Europe, d’autre part.

Il y aurait mille choses à dire sur la mise en scène dans ce film, à la fois dans la distribution des rôles et dans la composition de l’image. Je me contente ici de noter, après d’autres, la surreprésentation du militaire du côté des Mexicains, constitués (et ce n’est évidemment pas un hasard sur le plan de l’histoire et de l’idéologie) en armée napoléonnienne, avec uniformes flambants neufs et voyants, et sa sous-représentation du côté des Américains qui sont juste des colons aux allures de trappeurs (sur le modèle de Davy Crockett qui passe sa panoplie à tous) et de braves familles. On sait aussi qu’un des aspects du conflit avec le Mexique tient à la difficile relation au catholicisme et à l’Eglise, naturellement « traités » dans le film. On goûtera, à la fin, la métamorphose des drapeaux nationaux.

Il se trouve que le film dans sa totalité est disponible sur le net :

https://www.archive.org/details/TheMartyrsoftheAlamo

Il vaut la vision. Notons encore trois choses : le film est promu (notamment dans Triangle Plays) comme étant un film de Griffith, et on insiste lourdement sur la valeur éducative (educational value) avec une campagne d’enseignants de la Côte Est  – dixit la publicité – recommandant à tous sa vision. Enfin, le dossier fait apparaître qu’au départ de sa conception, ce film est prévu pour un programme Mutual (a Mutual Masterpiece) : The Martyrs of the Alamo fait donc partie de ces films programmés initialement sous la responsabilité de Griffith dans le cadre de Mutual et déroutés, à la fin du printemps 1915, vers la Triangle en cours de formation.

Etude sur le corpus de documents « littéraires » dans le fonds John E. Allen – Triangle (Cinémathèque française)[1]

 Une des particularités du fonds de la Cinémathèque française, si on le compare au fonds madisonien, est l’importance qu’y ont les documents dits « littéraires », c’est-à-dire qui ne portent que sur la gestion des  stories et scenarios, avant leur mise en production (laquelle passe par le continuity script, ou, comme on dit à l’époque, par la « mise en image du scénario »). Ce matériel « littéraire » se distingue en particulier par le format de papier utilisé, qui est le format lettre (par opposition au legal format des continuity scripts). Encore cette opposition n’est-elle que partielle puisque les attestations de droits (assignment of rights) sont par définition en legal format. Dans ce qui suit, sauf indication contraire, les références renverront au fonds parisien.

Les documents officiels :

Ces documents officiels sont fréquents, sous au moins trois formes initiales : un « assignment of rights » en legal format, un certificate qui atteste de la propriété des droits, et une petite fiche formulaire perforée qui enregistre les droits et leur attribution. Cette fiche formulaire est en deux catégories : celle qui enregistre les droits pour une propriété littéraire (book, story, scenario) et celle qui enregistre ultérieurement d’une part l’ayant-droits du film adapté, et d’autre part le dépôt d’une copie ayant permis la réalisation du paper print conservé par la Library of Congress[2].

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Intérieurs et extérieurs à la Triangle

Ce qui suit est le texte d’une conférence prononcée le 2 juillet 2010 dans le cadre de la Summer School Paris 3 – Udine, sous la direction de Philippe Dubois et Leonardo Quaresima. Il est reproduit ici avec l’aimable autorisation des organisateurs, que  je remercie.

Ce que je vais présenter ici entre dans le cadre d’un programme de recherche financé par l’ANR, allant de décembre 2007 à décembre 2010, et en grande partie consacrée à l’exploitation des archives de la Triangle, conservés par la Cinémathèque française.

La Triangle Film Corporation, fondée à la mi-1915, entend pour ses fondateurs participer au mouvement de l’industrie cinématographique américaine qui a pour double objectif, à la faveur de la Première guerre mondiale, de passer au long métrage de fiction et de devenir le premier pays producteur de films au monde. Dans cette stratégie, la firme modernise fin 1915 – début 1916 les outils de production que sont les studios, dirigés par Griffith (Fine Arts), Ince (Kay Bee) et Sennett (Keystone) dans les environs de Los Angeles, la côte Est étant un peu délaissée (mais non pas abandonnée) pour n’y laisser que le siège social, les laboratoires de développement des copies d’exploitation (après passage devant la censure de New York) et des plateaux de tournage qui ne seront pas rénovés. La Triangle est active dans sa première forme (réunion des trois talents complémentaires que sont Griffith, Ince et Sennett) grosso modo de l’été 1915 au printemps 1917, puis sous une autre forme jusqu’en 1918. Après ce n’est plus qu’une structure de distribution de films.

Colle à la peau de la Triangle le qualificatif de théâtral. Pour au moins deux raisons. D’une part le cinéma américain de cette époque est largement identifié à une acclimatation au cinéma des techniques de mise en scène théâtrale. D’autre part, on raconte qu’un des éléments majeurs de la stratégie (et de la chute) de la Triangle a été l’embauche à grande échelle et à grands frais de vedettes du théâtre (legitimate stage). J’ai ailleurs déjà évoqué ces points pour montrer leur grande relativité : cette politique des acteurs de théâtre est générale dans toutes les firmes à l’époque (elle ne définit donc en rien une particularité de la Triangle), on ne peut pas trouver d’acteurs ailleurs qu’au théâtre, qu’il soit de boulevard, de cabaret ou de culture « high brow » (les acteurs viennent d’où ils peuvent et souvent du cabaret ou du music-hall, et non pas simplement du théâtre classique et bourgeois), dans certains cas cette politique est un succès (Douglas Fairbanks, qui a d’abord triomphé à Broadway, en est un exemple typiquement Triangle : c’est la Triangle qui mise sur lui dès l’été 1915 alors qu’il n’a jamais joué de rôle au cinéma).

Quand on regarde les photos d’exploitation de la Triangle (plus de 1300 sont conservées par la Cinémathèque française. J’insiste : je ne montre pas des photogrammes tirés des films mais des photos d’exploitation réalisées pour la promotion des films, mais il se trouve bien sûr que ces photos restent fidèles à la fois à l’esprit du film et à la stratégie de leur production),  on peut voir en gros trois types d’espace :

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Les formes mélodramatiques du temps de la Triangle (1913-1917)

Ce qui suit est une conférence prononcée le 29 novembre 2009 à Bruxelles dans le cadre du colloque « Le mélodrame revu et corrigé », dirigé par Dominique  Lasta et Murielle Andrin, Université libre de Bruxelles et Cinémathèque royale de Belgique. La conférence est reproduite ici avec l’aimable autorisation des organisateurs, que je remercie.

Préambule :

La Triangle est, dans l’histoire du cinéma, une entité encore floue, active entre la fin 1915 et le début 1919, associant pour la distribution sous son fameux logo (un triangle la tête en bas) trois maisons de production (New York Motion Picture, Majestic et Reliance) et essentiellement trois marques (Fine Arts, sous la responsabilité de Griffith, Kay Bee sous celle de Thomas H. Ince et Keystone sous celle de Mack Sennett). Les exemples que je prendrai relèvent de la Triangle ou de l’un de ses associés et c’est pourquoi je parle dans le titre de « temps de la Triangle » pour des dates qui iront de 1913 à 1917.

Le terme « mélodrame » ne  figure pas dans les archives de la Triangle (je parle ici de la collection John E. Allen conservée à la Cinémathèque française) pour désigner un genre de films. On trouve drama, comedy, mais aussi Indian, Military, Irish, Civil War, mais pas « melodrama ». Par contre, on trouve dans les revues de presse ou dans les notes de visionnage le terme « melodramatic » pour désigner l’ambiance d’une action particulière ou un moment de film.

Avant-dernier élément de ce préambule : les responsables de la Triangle se sont donnés, comme beaucoup d’autres à l’époque (mi-1915), pour double objectif d’une part d’élever le niveau moral des films et d’autre part de former un public unique, comprenant toutes les catégories sociales et tous les âges : les films doivent pouvoir être vus par tous, petits et grands, riches et pauvres[1]. On se souvient qu’en 1915 on célèbre aux Etats-Unis le cinquantenaire de la fin de la Guerre de Sécession, peu de temps après qu’ait éclaté la guerre en Europe et alors que la guerre civile fait toujours rage au Mexique tout proche.

Dernier élément de ce préambule : environ 70 films distribués par la Triangle sont conservés dans le réseau de la FIAF, une vingtaine à la Cinémathèque française. Mon propos d’aujourd’hui s’appuiera certes sur la vision de quelques uns de ces films, mais aussi sur des scénarios (ceux qui sont conservés à Paris) et sur des photos de films (également conservées à Paris). Ces photos ne sont pas exactement des « photos de films » en ce sens qu’elles ne sont pas des photogrammes tirés directement des films, mais ce sont des « photos de cinéma », réalisés dans les franges du tournage[2] pour l’exploitation du film, c’est-à-dire pour les journaux (notamment la presse professionnelle) et les exploitants de salle. Autrement dit, ces photos ne représentent pas nécessairement un plan du film, mais plus exactement ce que l’on a voulu représenter du film, ce sur quoi on a souhaité mettre l’accent pour informer et attirer le spectateur. Ces photos ne représentent donc pas une image du film, elles représentent le film et son esprit.

Premier motif : le lit de souffrance ou de mort

Parmi les 1300 et quelques photographies Triangle conservées par la Cinémathèque française, on peut noter la forte présence d’un topos, d’une scène aujourd’hui rare dans le cinéma : le souffrant, voir le mourant dans son lit et très souvent chez lui. La scène n’est pas dramatique : il ne s’agit pas d’un combat, d’une lutte, mais bien d’un moment, d’une stase à laquelle il est donné beaucoup de solennité, soit par l’éclairage, soit par le nombre de figurants, soit par la situation connexe. On voit que le pathétique peut tenir soit à l’éclairage (fort contraste entre le noir et le blanc et surtout envahissement du noir), soit au nombre de personnes rassemblées au chevet du souffrant, quitte d’ailleurs à combler l’espace d’une colline de têtes.

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The Buying of the Triangle « Scripts and Production material » by Henri Langlois: a reconstruction

The John E. Allen – Triangle collection is one of the most important, in terms of special collections, of the Cinémathèque française. It represents today 95 five archive boxes, more than 1 300 hundreds photos and more than twenty films preserved and, at least for the papers and the photos, accessible. The papers go from 1909 to 1935, which exceeds largely the lifetime of Triangle. When we created the Bibliothèque du film in 1993, I asked what were the main collections to treat and the Allen – Triangle one came in first place for it had not been catalogued since its acquisition. It took from 1994 to 1996 to do so, and it was part of the public access when we opened the Bibliothèque du film in 1996. Strangely enough, I couldn’t find the time to look at it when I was at the Bibliothèque du film and no one did. It is because I settled a research program in 2007 with the Cinémathèque française that we could undertake the exploration of the Allen-Triangle collection.

Its place at the Cinémathèque française is a rare one. We know that Langlois was a fan on silent film, and was gathering material on French and especially German cinema. This is one of the reasons why the Fritz Lang papers, for the American period, are preserved at the Cinémathèque française (and not in Los Angeles or at the MOMA or in Berlin). The Lang and the Allen collections are the two big American collections, in terms of special collections, of the Cinémathèque française. We know why Lang gave his papers to Langlois. What we don’t know is how Langlois bought the Allen collection when the Wisconsin Historical Society was after it some years before.

What I am going to present is the third attempt to reconstruct, on the basis of photocopies transmitted by the Cinémathèque française from their own administrative archives, what went on, from February 1961 to October 1966, between Langlois and Allen. We know the legend: retired in New Jersey in the late fifties, John E. Allen, who worked at the George Eastman House in Rochester, discovered in an abandoned building papers from the Triangle. He shared his findings with his friends James Card (George Eastman House) and Henri Langlois, but later an arsonist set fire to the building where they were kept and everything left went into smoke. There is another story referring to an auction of the Triangle papers at some point in March or April 1957, a year after the death of Harry E. Aitken, the president of Mutual and then of Triangle.

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Tout ce qu’on se sait pas sur la Triangle 5 : « Rome n’est plus dans Rome… »

 

Les quatre textes précédents ont montré, à travers les archives, la presse et nos prédécesseurs, dans le même mouvement ce qui se dessinait,  de l’histoire de la Triangle, mais aussi les zones incertaines dans cette épopée au fond assez courte. Et ce que confirme notamment le travail de Loïc Arteaga à partir de la distribution et son analyse, comme celui de Matthieu Hervé à partir des informations financières parues dans Variety et retrouvées dans les archives, ce sont d’une part les phases de la Triangle et d’autre part cette intuition que nous avions, sans pouvoir la fonder, que la Triangle n’est plus dans la Triangle comme pour Sertorius, « Rome n’est plus dans Rome… »[1].

1. Un ensemble flou et court :

Elle n’est plus dans la Triangle pour deux raisons : la première est que son statut est des plus ambigus puisqu’elle  n’apparaît pas comme une maison de production (ce pour quoi on l’a tenait d’ordinaire), et la seconde est qu’elle n’a véritablement de sens  historiquement parlant qu’après le départ de ses fondateurs superviseurs, soit après que Griffith, Ince et Sennett aient pris leurs distances et que d’autres se soient mis au travail. Encore faut-il nuancer, et plutôt deux fois qu’une,  la première affirmation : d’abord la Triangle avant tout est  une maison de distribution, mais il est probable qu’elle injecte de l’argent (notamment celui des banquiers) dans le système de production pour faire naître les films qu’elle distribue, New York étant, par rapport aux studios reconstruits sur la Côte Ouest, à la fois le lieu de collecte de l’argent et la base de la distribution des films tournés (pour une partie d’entre eux) en Californie. Ensuite, on a vu que la Western Import, un des terrains d’exercice des frères Aitken, avant la Triangle et avant même Mutual, est l’organe d’exportation des films, notamment en Europe, et que donc la Triangle est une maison de distribution américaine pour le territoire américain, Western Import prenant la relève pour la distribution à l’étranger.

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