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	<title>Cinémarchives &#187; Institut Jean Vigo</title>
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	<link>http://cinemarchives.hypotheses.org</link>
	<description>Liaison recherche – archives de cinéma</description>
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		<title>L&#8217;Enfer, de Henri-Georges Clouzot : étude d&#8217;un scénario annoté</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/819</link>
		<comments>http://cinemarchives.hypotheses.org/819#comments</comments>
		<pubDate>Mon, 30 Nov 2009 14:07:23 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Jean-Christophe Olive</dc:creator>
				<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Institut Jean Vigo]]></category>
		<category><![CDATA[Max Douy]]></category>
		<category><![CDATA[Décorateur]]></category>
		<category><![CDATA[Henri Georges Clouzot]]></category>
		<category><![CDATA[L'Enfer]]></category>
		<category><![CDATA[scenario]]></category>

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		<description><![CDATA[ 

Présentation :
Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également à un désir, autant des chercheurs que du grand public, d’observer, comprendre et analyser les différentes étapes de la fabrication d’un film.
Si l’archive filmique est la voie royale du [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong> </strong></p>
<p><em><span style="text-decoration: underline"><img class="size-full wp-image-822" src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/CouvA1.jpg" alt="Page de couverture" width="323" height="577" /></span></em></p>
<p><em><span style="text-decoration: underline">Présentation</span></em> :</p>
<p>Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également à un désir, autant des chercheurs que du grand public, d’observer, comprendre et analyser les différentes étapes de la fabrication d’un film.</p>
<p>Si l’archive filmique est la voie royale du chercheur, le scénario est alors l’une de ses figures de proue, surtout quand celui-ci porte la marque, souvent manuscrite, de ses créateurs. Témoin d’un état du film à un moment donné, le scénario annoté intègre ainsi une dimension temporelle supplémentaire qui se constitue à l’intérieur même du document<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn1">[1]</a> ; ces annotations sont les traces de la pensée de ce scripteur, de sa lecture/relecture du document. Souvent, ces scénarios annotés qui nous échoient portent la signature de ceux qui les ont écrits, le scénariste et/ou le réalisateur, car il ne faut pas oublier que le scénario, document-clé de la préparation d’un film, passe dans à peu près toutes les mains de ceux qui contribuent à sa création, du scénariste au monteur, en parcourant les domaines du chef-opérateur, du producteur ou encore du décorateur. Il semble qu’il soit plus rare, en effet, de retrouver parmi ces archives les annotations des « techniciens du film » qui apportent leur savoir-faire et leur dimension personnelle et créative à la fabrication du film. On peut alors étudier sous cet angle la génétique et du scénario et du film.<span id="more-819"></span></p>
<p>C’est ce qui fait la richesse et l’intérêt de la version du scénario annotée de <em>L’Enfer</em> nommée « <em>Inferno</em> », film inachevé d’Henri-Georges Clouzot, conservé à l’institut Jean Vigo à Perpignan dans le fond Douy. Fonds qui comporte en tout 19 scénarios dont celui-ci. L’originalité de ce bloc de 173 pages, tapuscrites uniquement au recto, est le fait qu’il soit la version de travail annotée par Jacques Douy l’assistant-décorateur de Rino Mondellini sur ce film. Comme nous le verrons ensuite, ces annotations manuscrites illustrent à la fois le rôle spécifique de Jacques Douy tout en apportant un témoignage particulier sur une partie de la <strong>genèse </strong>du film. À cette fin, nous utiliserons la critique génétique appliquée au cinéma autrement dit, la génétique filmique. Cette dernière se propose de renouveler la compréhension des processus créatifs au cinéma en examinant tous les matériaux films et non-films qui ont participé à son élaboration. Elle considère ce que l’on pourrait appeler « l’avant-film » à travers toutes ses étapes de fabrication (de sa conception à la sortie du film en salles, en passant par le scénario, le tournage et le montage) tout en prenant en compte la dimension collective de sa réalisation. C’est ce type de travail que nous proposons d’entreprendre ici à l’échelle de ce scénario annotée de <em>L</em>’<em>Enfer</em>.</p>
<p><em><span style="text-decoration: underline">Analyse</span></em> :</p>
<p>En apparence, les annotations manuscrites du tapuscrit, au nombre de 33, n’offrent aucune logique évidente. En effet, une première lecture permet de remarquer plusieurs types d’annotations dont on peut dégager deux catégories : les <em>marquages</em> et les <em>annotations<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn2"><strong>[2]</strong></a> </em>proprement dites. La couverture du tapuscrit, que l’on se réservera pour la fin, constitue le cœur du document car elle est abondamment annotée et riche en informations. Toutes les <em>annotations</em> (sauf précision) sont faites au feutre rouge (excepté celles de la couverture). Pour le détail de toutes ces annotations, il faudra se référer au relevé des annotations qui suit l’analyse.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">1- Des marquages sibyllins</span> :</p>
<p>Les premiers types d’annotations que comporte le scénario sont des <em>marquages</em> qui ne présentent que peu de significations pour le lecteur, à première vue. Sans doute points de repères pour Jacques Douy, ils sont de deux types :</p>
<p>- Des rectangles noirs remplis au feutre se situant aléatoirement sur la page au nombre de 5.</p>
<p>- Des triangles hachurés de lignes toujours au feutre dans le coin en haut à droite de la page au nombre de 7.</p>
<p style="text-align: center"><strong>Exemple d’un marquage rectangle noir : la page 17 du scénario</strong></p>
<p><img class="size-full wp-image-823 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/Page-17A.jpg" alt="Page 17A" width="460" height="220" /></p>
<p>Un examen plus précis de leur localisation montre que ces marquages se situent à des endroits pertinents. En effet, sur l’espace de la page, les rectangles noirs s’inscrivent toujours entre la fin d’une scène et le début d’une autre, fonctionnant comme une sorte de transition visuelle. Une césure est ainsi faite entre deux lieux distincts, deux séquences narratives qui se suivent, ou simplement deux séquences hétérogènes.</p>
<p>Le rectangle noir de la page 17 du tapuscrit illustre bien cette hypothèse. On suit, en effet, la fin d’une courte conversation entre Marcel, le propriétaire d’un hôtel, (personnage principal de l’histoire) et Clotilde, son employée. Séquence qui se termine par l’arrivée du docteur Arnoux, médecin de famille de Marcel, entraînant ce dernier à sa suite. Du lieu qui a pour nom « <em>Complexe Rez-de-chaussée</em> », on passe à celui de « <em>Extérieur Hôtel</em> », lieu vers lequel Marcel a donc suivi le docteur Arnoux. Ainsi, le positionnement du rectangle noir marque et sépare dans la page elle-même les deux lieux. Parfois, il s’agit également de deux séquences narratives, comme c’est le cas de la page 82. Le rectangle noir se place entre une séquence de dispute entre Marcel et sa femme dans leur chambre et une autre à l’extérieur où M. Duhamel, pensionnaire de l’hôtel, filme les personnages présents sur la terrasse. Ce qui frappe surtout dans ce code typographique, c’est que ces marquages amorcent à chaque reprise une séquence en extérieur, à la suite d’une séquence en intérieur. Il s’agissait donc probablement d’un repère visuel pour Jacques Douy.</p>
<p>Cependant, on peut se demander pourquoi ce marquage n’est pas systématique. Seul un examen plus approfondi du scénario dans sa totalité en relation avec ces endroits particuliers où se trouvent ces marquages permettra d’obtenir des éléments de réponse. La question des raccords semble, a priori, être une piste envisageable. En effet, ce qui lie ces séquences est travaillé de manière particulière par l’écriture scénaristique qui vise à évoquer des transitions visuelles par des effets de montage, cela à quatre reprises sur les cinq occurrences. Il faudra donc examiner si cela se reproduit dans tout le document afin de déterminer si d’autres cas apparaissent, sans l’utilisation de rectangles noirs ce qui permettrait de savoir si Jacques Douy avait un travail spécifique à réaliser pour ces raccords.</p>
<p>A première vue, la localisation des triangles hachurés n’a pas de sens évident, mis à part que sur les 7 annotations, une seule, page 68, est accompagnée d’une annotation : « <em>studio </em>» ; annotation également au feutre noir situé juste à coté du triangle. Un examen attentif de leurs emplacements révèle que les pages marqués par ce signe sont des séquences se déroulant en extérieur. Les lieux respectifs représentés sont un extérieur nuit, le suivant, la ville de jour, celui d’après, le lac de jour, et enfin deux extérieurs de l’hôtel, le jour. Ces extérieurs n’offrent  pas d’autres pistes à l’analyse, hormis le fait qu’ils constituent la majeure partie des lieux principaux du scénario pour le tournage en extérieur. La seule exception donc, celle de la page 68, se situe à l’intérieur de l’hôtel au rez-de-chaussée. Une analyse plus poussée pourra peut-être éclaircir pourquoi ce marquage n’est pas réalisé pour toutes les séquences en extérieur et ne se retrouve que sur ces séquences particulières. Peut-être s’agissait-il pour J.Douy de travailler ces décors en priorité.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">2- Les annotations manuscrites </span></p>
<p>Avec les <em>annotations manuscrites</em> proprement dites, on entre davantage dans le domaine du décor et de la préparation du tournage. Au nombre de 21 disséminées sur 15 pages différentes, elles se situent essentiellement dans la première partie du scénario (la dernière se trouvant page 66) avec une forte concentration sur les premières pages. Quelques unes sont illisibles ou n’ont pas de signification immédiate. On peut les classer en trois catégories : des accessoires nécessaires au décor, des mentions de lieux de tournages et des indications techniques proprement dites ou des commentaires.</p>
<p>Les mentions d’<em>accessoires</em> nécessaires au décor concernent souvent l’appareillage comme la « <em>grue</em> » (page 4) ou la mention des « <em>échafaudages pas d’escalier<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn3"><strong>[3]</strong></a></em> » (page 1) ou des accessoires simples comme par exemple une « <em>enseigne </em>» (page 56) ou une <em>« pancarte</em> » (page 63). Ces annotations sont en rapport direct avec le texte scénaristique qu’elles illustrent, se situant d’une manière générale dans la marge à gauche de ce dernier. Par exemple si on reprend l’annotation de la grue, et le texte qu’elle illustre, on constate que cette mention est destinée à préparer un plan d’une certaine complexité, qui, notons-le, est un plan en intérieur.</p>
<p>En effet, si on le compare avec d’autres archives de <em>L’Enfer</em>, comme le dépouillement présent à la Cinémathèque Française (BiFi, sous la côte SCEN951-B287), document postérieur à notre scénario (qui par certains éléments reprend à la fois les fonctions du scénario et du découpage technique), on peut remarquer que la mise en scène de ce passage nécessite l’utilisation d’une grue. Dans la version annotée de l’Institut Jean Vigo, la mention « grue » illustre le paragraphe suivant :</p>
<p>- « <em>Un homme apparait, s’appuie un instant contre le chambranle. Sa silhouette se détache sur le seuil d’une pièce vivement éclairée. Un détail entrevu, marbre ou métal, évoque la salle de bains.</em> »</p>
<p>On passe dans le dépouillement à ce passage :</p>
<p>- « <em>À mesure que les yeux du spectateur s’habituent, ils reconnaissent une porte anonyme en contre-bas. Cette porte s’ouvre brusquement, un homme apparaît, s’appuie un instant contre le chambranle. Sa silhouette se détache sur le seuil d’une pièce très éclairée, on a juste le temps d’apercevoir un détail, marbre ou métal qui évoque la salle de bains.</em> »</p>
<p>L’indication « <em>contre-bas</em> » suggère donc l’emploi d’une grue nécessaire à la mise en place d’un plan en plongée. Ainsi, c’est tout le rôle et la richesse de l’annotation manuscrite qui transparait car en dehors de sa fonction originelle, &#8211; la préparation du tournage- , elle établit, pour le chercheur, un lien pertinent entre deux documents successifs tous deux d’ordre scénaristique.</p>
<p style="text-align: center"><strong>«<em> La grue </em>», sous cette simple annotation se cache toute la préparation d’un plan (page 4B) </strong></p>
<p style="text-align: center"><img class="size-full wp-image-825 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/Page-4B.jpg" alt="Annotation &quot;Grue&quot;" width="460" height="320" /></p>
<p style="text-align: center">Les mentions de <em>lieux de tournage</em> tiennent davantage en réalité, d’une volonté d’aménagement d’un lieu précis du décor comme par exemple la terrasse d’un bar (page 59) ou la terrasse de l’hôtel (page 17). Elles se placent également dans la marge à gauche. Pour la terrasse de l’hôtel, la mention manuscrite est la suivante : « <em>terrasse en bitumes (asphalte)</em> » suivi de «  <em>N°74</em> » et enfin de « <em>coca cola</em> ». L’intérêt de ces annotations est, comme pour le cas précédent, double. Cette annotation prise dans son ensemble indique respectivement un lieu à construire, un numéro de plan et un accessoire. Passons sur ce dernier, et concentrons-nous sur les deux premiers. La terrasse en bitumes indique la nécessité de construire un élément important du décor, sa matière en asphalte, la terrasse de l’hôtel, qui apparait à de nombreuses reprises dans le scénario du film.</p>
<p><strong>Une annotation manuscrite riche en interprétations : le plan n°74 dans le scénario (ill.7 page17B)</strong></p>
<div id="attachment_837" class="wp-caption aligncenter" style="width: 448px"><img class="size-full wp-image-837 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/Page-17B.jpg" alt="Page 17B" width="438" height="200" /><p class="wp-caption-text">Page 17B</p></div>
<p>La mention du plan n°74 nous fait basculer dans la troisième catégorie, celle des <em>indications techniques</em> qui se réfèrent au découpage technique comme « <em>le décor change de longueur</em> » ou « <em>découpage à revoir</em> » (page 4). Ici encore, les annotations manuscrites de Jacques Douy prennent un sens supplémentaire si on les « travaille » avec d’autres archives du film. L’exemple du plan « n°74 » est à ce titre riche en enseignements pour le chercheur si on relie cette annotation aux dessins préparatoires du film, archives présentes à la Bibliothèque du Film à la Cinémathèque Française. En effet, sans entrer dans des détails qui dépasseraient le cadre de cette présentation, on peut voir qu’il existe pour ce plan 74, trois dessins storyboardés (sous la cote D090-057) et deux dispositifs de tournage (sous les cotes D093-047 et D093-048), indiquant ainsi une grande minutie dans la préparation. En effet, on peut imaginer en considérant les dispositifs de tournage, les storyboards et le scénario qu’il s’agissait d’élaborer un long plan-séquence descriptif. On peut déduire cette conclusion des éléments suivants :</p>
<p>- Certains éléments du dispositif de tournage suggèrent un plan-séquence notamment une courbe allant du haut de la page à gauche jusqu’au bas à droite avec à cet endroit précis, en vue du dessus, un personnage en train de marcher. Ce tracé est accompagné de l’indication suivante : « <em>table à déplacer suivant mouvements séquence complète 1 à 11</em> », ce qui implique l’idée d’un mouvement.</p>
<p>- La succession des trois dessins du storyboard illustre un mouvement du cadre vers une table où un personnage est attablé. En effet, le premier dessin est en plan large sur ce personnage pour finir en plan américain dans le troisième. Un deuxième personnage, en patins à roulette au premier plan dans le premier dessin se rapproche en effectuant une courbe vers le premier personnage et se tient juste à sa droite dans le dernier dessin.</p>
<p>- Dans le scénario, la longue description de la terrasse et de ses occupants, où se jouera ensuite la partie dialoguée de la scène renforce cet effet : « <em>En haut, sur la terrasse, il n’y avait pas foule. Ecroulée dans un coin, son plateau entre les jam</em><em>bes écartées, une serveuse attendait la commande sans impatience. Plus loin, un homme sommeillait sur un transat, le visage à l’abri d’un journal déployé. Il n’avait pas l’air gêné par le râclement des patins à roulettes d’une gamine qui faisait du slalom entre les chaises. </em><em>Madame Point y était plus sensible. Ses yeux pâles foudroyaient l’enfant chaque fois qu’elle passait à sa hauteur. »</em></p>
<p>Le sens de ces annotations prend donc toute son ampleur principalement en relation avec les autres documents du film, ce qui fait qu’elles sont précieuses pour le chercheur qui tente de reconstituer la genèse d’un film. Ce type d’exemple de notre travail, en cours, donne la pleine mesure des potentialités et de la richesse des annotations manuscrites.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">3- La page de couverture </span></p>
<p>Intéressons-nous en dernier lieu à ce qui vient en premier lieu impressionner l’œil du lecteur, à savoir la <em>page de couverture</em> (voir reproduction en tête de ce billet). Marquée au feutre noir comme pour les marquages à l’intérieur du tapuscrit, elle se décompose en deux ensembles distincts :</p>
<p>- Le premier ensemble correspond en quelque sorte à un planning de travail, très probablement de tournage, puisqu’il y a la mention de lieux de villes dans le département du Cantal comme Alleuze ou Murat, ou encore de jours de récupération. La présence des deux colonnes, décompose donc le planning sur deux mois différents, très probablement les mois de juillet et aout 1964. En effet, le tournage débutait par les extérieurs au 2 juillet 1964, date à laquelle commence le planning de travail de Jacques Douy. Le tournage s’étant arrêté peu après, ces dates ne peuvent correspondre à autre chose. Sous ces dernières, il est donc fait mention de lieux de tournage comme les extérieurs de l’hôtel, des villes ou encore des séquences particulières, comme celle de la poursuite en ski nautique. Cet ensemble  de dates constituait donc un mémo personnel du plan de travail pour Jacques Douy avec un programme très chargé car le film comportait de nombreuses scènes en extérieur et que le temps pour les réaliser était limité par la disponibilité du lieu de tournage (le lac artificiel de Garabit devait être vidé par EDF).</p>
<p>- Le second ensemble, qui se situe en bas de la couverture, est un ensemble de numéros, très vraisemblablement de plans, qui doivent être ceux du découpage technique. Comme pour le planning, il s’agit sans doute, des plans sur lesquels Jacques Douy devait travailler. Si on fait une comparaison rapide avec les autres documents de <em>L’Enfer</em>, les dessins préparatoires de la Bibliothèque du Film, on peut remarquer qu’il ne s’agit que de plans tournés en extérieurs. En effet, si on se réfère au également au dépouillement, ces suites de numéros de plans, comme par exemple la suite « 1 à 19 », recoupent les premières grandes séquences du film en extérieur, les isolent et offre encore un découpage du scénario et des plans spécifiques à Jacques Douy.</p>
<p><em><span style="text-decoration: underline">Conclusion</span></em> :</p>
<p>Si on réalise une vue d’ensemble de toutes les annotations manuscrites du tapuscrit, on peut assez logiquement en conclure que  Jacques Douy était probablement chargé de superviser les décors des scènes en extérieurs. En effet, dès la page de couverture, si l’on considère le planning de travail et les numéros de plans, on suppose que Jacques Douy devait préparer et travailler sur des sites en extérieur. De même, les annotations apposées dans le scénario correspondent à des lieux de tournages comme par exemple la terrasse, des accessoires liés à la construction de décors en extérieur. Quelques éléments montrent aussi que cette partie du travail de Jacques Douy n’était pas seulement consacrée à la préparation de ces décors en extérieurs comme la mention « <em>Studio</em> » à la page 68, ou encore la « <em>grue </em>» à la page 4 le laissent penser. Mais dans une large mesure, les annotations de l’assistant décorateur Jacques Douy convergent dans le sens d’un travail en extérieur qui peut s’expliquer par d’autres éléments externes au scénario de l’<em>Enfer</em>. En effet, comme nous l’avons mentionné plus tôt, le tournage du film commençait par les extérieurs, et s’est arrêté à cette étape, ce qui a organisé la préparation du tournage dans cette direction et pourrait expliquer le fait que la majeure partie des annotations concernent avant tout la construction de décors pour des séquences en extérieurs. Cela reste cependant à confirmer.</p>
<p> Par ailleurs, l’utilisation de deux couleurs pour les annotations montre <span style="text-decoration: line-through">donc</span> deux campagnes distinctes d’annotations. Une première au feutre noir, qui fixerait le cadre avec la constitution d’un calendrier et des plans à travailler, suivi d’un rapide parcours du scénario avec les marquages dont une partie du sens restera à découvrir. Une deuxième, au feutre rouge, de détail, avec les éléments spécifiques à préparer en fonction du tournage à venir afin de régler les derniers détails de la préparation. D’ailleurs le fait que cette deuxième campagne d’écriture se concentre sur les premières pages pourrait être en relation à l’arrêt du tournage.</p>
<p>Comparativement, en termes de quantité d’annotations, comme la version annotée par Henri-Georges Clouzot lui-même est malheureusement incomplète (cette version qui s’arrête à la page 85 contient de très nombreuses et diverses formes d’annotations manuscrites, le document peut être consulté sous la cote CJ504-B63), le scénario de l’Institut Jean Vigo, outil de travail de Jacques Douy, ne comporte qu’un nombre relativement restreint de ces marques. Cependant, le chercheur peut en retirer un nombre considérable d’informations et d’indices pertinents sur le travail de décorateur et la façon dont ce travail est entrepris par Jacques Douy, sur un film d’une envergure exceptionnelle, inachevé par un enchaînement de circonstances et d’éléments qui est en partie l’objet de notre travail. Mais, la richesse et le sens de ces annotations, parfois sibyllines, prennent effectivement toute leur ampleur par l’étude génétique des divers documents et archives sur le film qui sont à la disponibilité du chercheur. Les archives de <em>l’Enfer</em>, à commencer par ce scénario annotée de l’Institut Jean Vigo, constituent malgré l’aspect inévitablement lacunaire de ce type de recherche, un formidable corpus de documents que notre travail, en cours, en suivant la méthodologie génétique, analysera afin à la fois retracer le parcours créatif et la préparation d’un film qui se voulait totalement novateur en son temps mais aussi de découvrir des éléments inédits sur l’un des grands films maudits de l’histoire du cinéma.</p>
<p>Les références du document à l’institut Jean Vigo sont les suivantes :</p>
<p>Cote : <strong>DOUY8-B3</strong> 1 doc. relié, dactyl, annot. [173 f.]</p>
<p><strong>Tournage</strong></p>
<p>Scénario de tournage</p>
<p><strong>scénaristique</strong></p>
<p>continuité dialoguée, découpage technique</p>
<p><strong>Auteurs</strong> : Henri Georges-Clouzot</p>
<p><strong>Film</strong> : L’Enfer</p>
<p> <em><span style="text-decoration: underline">Relevé des annotations manuscrites du tapuscrit de Perpignan</span></em> :</p>
<p>Toutes les annotations (sauf précision) sont faites au feutre rouge (excepté aussi celles de la couverture).</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 1</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche, dans la marge, environ vers le milieu de la page, devant le paragraphe : « Juché… ». Se découpe sur deux lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « échaffaudages &#8211; »</p>
<p>-  « pas d’escalier »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 2</span> : Deux annotations</p>
<p><em>1) Position et Texte</em> :  À gauche, dans la marge, « grue N° 20 » devant le deuxième paragraphe de la page, trait curviligne partant en dessous de l’annotation passant à gauche de COMPLEXE Ier ETAGE s’arrêtant au dessus de la mention N°21 situé devant le 5eme paragraphe, devant le mot « chambre ».</p>
<p>2) <em>Position</em> : Devant l’avant dernier paragraphe : « … Pour… ». Se découpe sur trois lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « caillebotis »</p>
<p>- « radeau »</p>
<p>- « pédalo ».</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 3</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : Entre la dernière ligne de l’avant dernier paragraphe et la quatrième du dernier, cela à gauche dans la marge. Se découpe sur quatre lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « praticable »</p>
<p>- « Marcel à la »</p>
<p>- « fenêtre »</p>
<p>- « chemin Odette »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 4</span> : Trois annotations</p>
<p>1) <em>Position</em> : À gauche du deuxième paragraphe dans la marge</p>
<p><em>Texte</em> : « découpage à revoir »</p>
<p>2) <em>Position</em> : Devant le sixième paragraphe à gauche</p>
<p><em>Texte</em> : « grue »</p>
<p>3) <em>Position</em> : En bas de la page, commençant légèrement à gauche par rapport à la marge virtuelle</p>
<p><em>Texte</em> : « le décor change de longueur »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 5</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position </em>: À gauche de la première réplique : « VOIX DE MARCEL »</p>
<p><em>Texte</em> : « miroir tristique : annotation peu lisible (trisitique, trimitique, tryptique ?) »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 6</span> : Deux annotations</p>
<p>1) <em>Position</em> : À gauche du quatrième paragraphe dans la marge. Se découpe sur deux lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « enseigne »</p>
<p>- « ampoule »</p>
<p>2) <em>Position</em> : À gauche du cinquième paragraphe dans la marge</p>
<p><em>Texte</em> : « trucage »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 17</span> : Une annotation et un marquage-rectangle noir au feutre rempli cela au milieu de la page complètement à droite (se reproduit plusieurs fois dans le document, voir les pages concernés)</p>
<p><em>Position</em> : En dessous, et commençant à gauche de la dernière ligne de texte de la page. Se découpe sur trois lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « terrasse en bitumes (asphalte) »</p>
<p>- «  N°74 » : précisément en dessous du « en »</p>
<p>- « coca cola » : en dessous de « asphalte »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 25</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche du neuvième paragraphe dans la marge « Odette avait tressailli »</p>
<p><em>Texte</em> : « 122 » </p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 26</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche de la réplique de « LA FILLE »</p>
<p> <em>Texte</em> : « 111 A -B », puis en dessous « 112 A-B »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 27</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche et en dessous de la réplique « Il pleurait ». Se découpe sur deux lignes</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « 113 »</p>
<p>- « pratos . racc . ch . » : annotation peu lisible (gratos ? clr chr ?)</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 36</span> : 1 Marquage au feutre noir dans le coin en haut à droite de la page formant un triangle hachuré de ligne à l’intérieur</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 37</span> : 1 Marquage au feutre noir dans le coin en haut à droite de la page formant un triangle hachuré de ligne à l’intérieur. Idem que page 36.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 51</span> : 1 Annotation</p>
<p>Position : À gauche de la  dernière réplique d’Odette</p>
<p>Texte : « <span style="text-decoration: underline">181</span> terrasse ext . ? »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 56</span> : 2 Annotations</p>
<p>1) Position : À gauche du huitième paragraphe dans la marge : « Marcel atteignit… »</p>
<p>Texte : « enseigne » puis en dessous « garage »</p>
<p>2) Position : À gauche du neuvième paragraphe dans la marge : « Odette s’était arrêtée… »</p>
<p>Texte : « antiquaire »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 59</span> : Deux annotations et un marquage au coin en haut à droite (comme pour la page 36).</p>
<p>1) <em>Position</em> : Devant, à gauche dans la marge, l’avant dernière réplique de la page, étalée sur trois lignes</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « plaque »</p>
<p>- « mère Odette »</p>
<p>- « et porte »</p>
<p>2) <em>Position</em> : Devant, à gauche dans la marge, le dernier paragraphe et la dernière réplique de la page, étalée en quatre lignes</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « aménagement » </p>
<p>- « terrasse  borne » : le deuxième mot est peu lisible</p>
<p>- « jusaires ? » : mot illisible »</p>
<p>- « cailles » : pour très probablement caillebotis.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 63</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche dans la marge, devant : « Fermeture provisoire »</p>
<p><em>Texte</em> : « pancarte. »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 65</span> : Un marquage au coin en haut à droite (cf. p36)</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 66</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche, dans la marge, devant le dixième paragraphe : « En un mouvement… »</p>
<p><em>Texte</em> : « <span style="text-decoration: underline">boue</span> » : souligné de manière légèrement curviligne </p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 68</span> : Une annotation-marquage (cf. p36)</p>
<p>Devant le marquage, mention de « Studio ».</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 76</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé au dessus de la ligne des tirets en pointillés tout à fait à la droite de la page.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 82</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le troisième paragraphe tout à fait à la droite de la page</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 83</span> : Un marquage triangulaire (cf. p36)</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 108</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le quatrième paragraphe tout à fait à la droite de la page</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 112</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le sixième paragraphe tout à fait à la droite de la page</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 114</span> : Un marquage triangulaire (cf. p36)</p>
<hr size="1" /><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref1">[1]</a> Par opposition à la dimension temporelle qui se constitue dans l’enchaînement des étapes de création d’un film, par exemple du synopsis au scénario, ou plus proche temporellement d’une version A à une version B d’un scénario.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref2">[2]</a> On appellera marquage, toute trace manuscrite non-verbale et annotation celle qui est, <em>a contrario</em>,  verbale.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref3">[3]</a> Cette mention illustre le passage de scénario suivant : « <em>Juché sur une échelle, un peintre achevait de tracer les mots sur le pignon de la bâtisse.</em> ». On peut imaginer qu’il s’agit peut-être plutôt d’un accessoire qu’un outil d’appareillage.</p>
<dl></dl>
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		<title>Max Douy : ses débuts de décorateur pendant la période des studios</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/809</link>
		<comments>http://cinemarchives.hypotheses.org/809#comments</comments>
		<pubDate>Sun, 15 Nov 2009 17:43:18 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Prisca Grignon</dc:creator>
				<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Gaumont]]></category>
		<category><![CDATA[Institut Jean Vigo]]></category>
		<category><![CDATA[Max Douy]]></category>
		<category><![CDATA[Pathé]]></category>

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		<description><![CDATA[1. Les studios français avant 1930 et les débuts de Max Douy
Les Cinéromans
L’histoire de la société des Cinéromans, à Joinville, dans lesquels débarque le jeune Max Douy, commence en 1922 avec Jean Sapène, propriétaire du journal Le Matin et principal actionnaire des Cinéromans Films de France[1]. Ce dernier loue le terrain (17 000 m2) à M. Lewinsky, loueur de meubles et accessoires pour le théâtre et le cinéma. Les nombreux films et feuilletons tournés par la société des Cinéromans sont distribués par Pathé Consortium Cinéma [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p style="text-align: left"><strong>1. Les studios français avant 1930 et les débuts de Max Douy</strong></p>
<p><strong>Les Cinéromans</strong></p>
<p>L’histoire de la société des Cinéromans, à Joinville, dans lesquels débarque le jeune Max Douy, commence en 1922 avec Jean Sapène, propriétaire du journal <em>Le Matin</em> et principal actionnaire des Cinéromans Films de France<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn1"><sup><sup>[1]</sup></sup></a>. Ce dernier loue le terrain (17 000 m<sup>2</sup>) à M. Lewinsky, loueur de meubles et accessoires pour le théâtre et le cinéma. Les nombreux films et feuilletons tournés par la société des Cinéromans sont distribués par Pathé Consortium Cinéma dans les salles Pathé (à cette époque Pathé ne possède plus de studios). En 1926, les studios s’agrandissent, Jean Sapène fait construire quatre autres plateaux (D, E, F, G) et des ateliers. Plus tard, en 1929, Bernard Natan reprend les studios Cinéromans et les aménage tout en rachetant la société Pathé. Sous le nom de Pathé-Natan le centre de production devient le plus important de France<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn2"><sup><sup>[2]</sup></sup></a>. Jean Perrier rejoint l’équipe et Jacques Colombier crée au sein de la production un style de décors modernes <em>« d’une grande liberté de facture, le mode de construction en studio permettant les audaces qui étaient refusées à l’architecte “en dur”». </em><sup><sup>[3]</sup></sup>  </p>
<p>Max Douy commence sa carrière au sein de ces studios le 17 juillet 1930 dans un contexte historique marqué par l’avènement du parlant, nouvel enjeu technique, économique et esthétique du cinéma français ; année qui précède de peu la crise économique qui touche la France en 1933.</p>
<p><span id="more-809"></span>Il débute en tant que “grouillot<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn4"><sup><sup>[4]</sup></sup></a>”. Sa première tâche, quelque peu fastidieuse mais néanmoins nécessaire, consiste à relever tous les éléments de décor du stock Pathé. Il doit recenser : portes, fenêtres, escaliers, pilastres, colonnes, cheminées, châssis de style, archivoltes, cercles, grilles, rampes, balustres. <em>« Tu les dessines et tu mets les cotes »</em> lui demande Jacques Colombier. La venue du nouvel assistant permet à cette personnalité majeure des studios de répertorier tout un fonds de décors colossal pour mieux l’exploiter par la suite. Le travail de Max Douy permet à l’équipe de mieux visualiser le stock tout en le faisant bénéficier d’une formation aux divers matériaux nécessaires à la construction d’un décor. Un an de repérage, de classement et de recensement dont la durée révèle à elle seule l’étendue de la tâche de Max Douy.</p>
<p>Mélangé au grand et petit salon Lewinsky, le matériel s’entasse et patiente ; éléments de décors conservés, oubliés, entreposés et récupérés dans les théâtres qui étaient alors, au même titre que les sujets de nombreux films des années 1910, les premières sources de “fournitures” cinématographiques. À la fin des années 20, le parlant est à la porte de la France alors que les films américains ont un succès notable qui ne laisse que peu de place au cinéma français. </p>
<p><strong>2) Max Douy : le témoin d’une « euphorie parlante »</strong></p>
<p><strong>Le contexte </strong></p>
<p>Dans les années 20, la France fait face à une baisse de la production du fait d’un manque de main d’œuvre et de moyens pendant et après la guerre. Le nombre de salles augmente mais la production diminue. Par la suite elle connaît un nouveau souffle en 1929 lorsque les nouvelles technologies de sonorisation gagnent le pays. Le parlant rencontre alors un succès exceptionnel qui permet une forte croissance des recettes (56 % entre 1929 et 1931) grâce aux dialoguistes français d’une part (Spaak, Prévert, Aurenche) et aux acteurs et actrices d’autre part (tels Jean Gabin, Louis Jouvet ou encore Arletty). Rapidement les maisons de production comme Pathé dépensent des millions de francs dans l’achat de salles afin d’avoir directement accès aux recettes qui s’annoncent fructueuses. Ce nouveau procédé révolutionnaire impose dans le même temps la suprématie du marché américain puisque seul Léon Gaumont tente, en vain, de commercialiser un procédé de sonorisation <em>Poulsen</em>, le <em>Gaumont-Petersen-Poulsen</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn5"><sup><sup>[5]</sup></sup></a>.</p>
<p>L’installation technique du son prend étrangement du temps lorsqu’on constate que Gaumont présente ses premiers courts métrages sonorisés le 18 octobre 1928 et qu’il faut attendre encore un an pour voir les premiers longs métrages. Les réactions du public sont pourtant favorables aux premières présentations ce qui encourage Gaumont à continuer de tourner des petits films sonorisés. Cependant, la technique du son met les metteurs en scène face à un nouveau problème, celui du bruit de la caméra. Cette dernière est donc enfermée dans une boîte qui limite obligatoirement ses possibilités de déplacements. Les petites comédies et autres courts et longs métrages seront en grande partie décevants à cause de l’immobilité de la caméra qui réduisait les inventions visuelles à du théâtre filmé. Les dialogues sont également critiqués pour leur simplicité et leur manque d’intérêt et de cohérence dans l’intrigue.</p>
<p>En 1929 la production française en est à ses balbutiements et ne verra de véritables films sonores dignes d’intérêt qu’avec les réalisations de René Clair : « Si l’on excepte <strong><em>Les Trois Masques</em></strong> tournés à Londres et <strong><em>La Nuit est à nous</em></strong><em>, </em>version française d’un film allemand tourné à Berlin, les productions entreprises en 1929 reçurent un simple accompagnement de bruits, chants et musique, parfois agrémenté de quelques rares dialogues, sans plus. »<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn6"><sup><sup>[6]</sup></sup></a></p>
<p>En 1930, lorsque Max Douy entre pour la première fois dans les studios de Joinville, le son chamboule l’industrie cinématographique à tous les niveaux de la production et de la construction d’un film. L’entretien conservé à l’Institut Jean Vigo dans le fonds d’archive Max et Jacques Douy, témoigne des multiples mutations qu’opèrent les structures et esthétiques cinématographiques déjà en place.</p>
<p>Quand Max Douy explore et classe le stock Pathé, il constate l’étendue de l’héritage des décors et matériaux d’un autre temps. Les vestiges du muet ont déjà disparu, seuls restent les éléments de décors qui sont conservés et servent toujours. Certaines grandes constructions témoignent des anciennes techniques et esthétiques muettes :</p>
<p><em>« Il y avait un très grand magasin avec une soupente bourrée d’éléments : des portes des fenêtres de</em> <em>châssis Louis XV. Lewinsky [le propriétaire des lieux] avait fait construire des éléments de décors de style gothique, il y avait des panneaux Renaissance, le Louis XIII de grande qualité avec des panneaux en pointe de diamant, c’était très bien fait c’était du volume, en trompe l’œil, évidemment… » </em></p>
<p>Le cinéma parlant rendra obsolète l’utilisation de tout un stock monumental et varié datant du cinéma muet. Les matériaux sont précieux et serviront jusqu’à leur destruction qui surviendra en grande partie avec la Seconde Guerre Mondiale.</p>
<p>Cependant Max Douy nous raconte comment l’avènement du son renouvelle la construction et la conception des décors de cinéma. Ce nouvel enjeu technique qui, de par son succès, devient vite incontournable entraîne des mutations majeures au sein des méthodes de construction des décors et de mises en scènes.</p>
<p><strong>Les mutations opérées lors du cinéma parlant. </strong>(<em>Entretien avec Max Douy </em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn7"><sup><sup>[7]</sup></sup></a>) </p>
<p>Il faut tout d’abord impérativement insonoriser les plateaux, trouver une place aux micros et aux preneurs de son. Il faut désormais adapter tout l’ensemble du métier à ce nouvel élément technique. L’architecture des studios et les matériaux servant à leur fabrication doivent être modifiés en vue d’éviter toute réverbération du son. Les décorateurs sont chargés d’utiliser sur les plateaux du papier peint, pour revêtir les sols, du tissu, du carton (élément pratique car léger), du carton pierre et du plâtre, les matériaux comme le bois verni étant désormais exclus.</p>
<p>Les précautions prises par les techniciens pour s’adapter au son prennent du temps. Il faut se confronter aux nouveaux problèmes et réagir en fonction des résultats. Max Douy connait en ces débuts du parlant des prises de son expérimentales durant lesquelles le son est capté par des paraboliques pour recueillir les ondes sonores, le procédé est élevé au dessus du plateau pour “ramasser” le plus de son possible. Ce système à duré quelques mois pour finalement laisser place au micro placé sur une perche afin de mieux diriger et maîtriser le son. Le preneur de son se trouve donc en hauteur sur une passerelle dirigeant un micro orientable et tente de ne pas gêner les comédiens, l’opérateur concentré sur le trajet de la lumière ainsi que le réalisateur et son cameraman… des précautions devant être effectuées naturellement sans négliger son travail de prise de son !</p>
<p>L’ingénieur du son, nouveau venu dans les studios de cinéma dispose d’une structure contraignante, limitant ses possibilités de communication avec le reste de l’équipe : <em>« L’ingénieur du son était enfermé dans une cabine absolument étanche, et il avait évidemment un enregistreur avec des moteurs qui faisaient un bruit terrible ! Il ne voyait bien ce qui se passait, parce que cette cabine à roulettes qui faisait deux mètres sur deux environ avait une porte hermétiquement close ce qui fait qu’au bout de la journée le pauvre type étouffait ! »</em></p>
<p>Pour communiquer avec l’extérieur, l’ingénieur doit ouvrir la porte et crier ses indications au metteur en scène et aux acteurs et cela le plus rapidement possible afin de ne pas entraver le bon enregistrement du son.</p>
<p>Les décorateurs à l’œuvre dans les studios à Joinville, dont les plus reconnus sont Jean Perrier et Jacques Colombier, découvrent <em>« qu’il est presque interdit de construire des décors en parallèle ».</em> Désormais, les constructeurs doivent éviter toute structure produisant une réverbération phonique. On sait que les ondes sonores atteignent les auditeurs après s’être réfléchies sur les parois du lieu dans lequel elles se déplacent. Plus les parois sont parallèles et lisses et plus il y aura d’écho, dans ce cas le rendu sonore serait de mauvaise qualité. Les décors sont construits en plans inclinés de manière à rester ouverts ou fermés selon le sens de la prise de vue et les plafonds des plateaux sont supprimés. La construction de décors parallèles faisant face à la caméra est remplacée par des décors plus petits mais construits en profondeur et jouant sur la perspective selon les orientations de la caméra. Quant aux plafonds, ils étaient un obstacle de taille et leur disparition facilite en outre le travail de l’opérateur qui a désormais moins de mal à éclairer correctement les comédiens<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn8"><sup><sup>[8]</sup></sup></a>.</p>
<p>Cependant, quelque temps plus tard, nombreux sont ceux qui ne comprennent pas l’intérêt de ces décors tordus, inclinés et qui s’affranchissent de ces contraintes : <em>« Il y avait des metteurs en scène qui ne comprenaient pas pourquoi les décors étaient déformés, mais il y a deux garçons qui ont prouvé que cette technique imposée par les preneurs de son donnait d’excellents résultats c’est Lazare Meerson et son assistant Alexandre Trauner.  Car presque tous les décors qu’ils ont fait à Epinay sont des décors étirés, avec peu de parallélisme, si vous aviez sous les yeux les plans des décors du <strong>Million,</strong> de <strong>À nous la liberté</strong>, <strong>14 Juillet </strong>et de<strong> Sous les toits de Paris</strong> vous verriez ! »</em></p>
<p><strong>Le tournant esthétique opéré par la révolution du son</strong></p>
<p>Le récit de Max Douy nous transporte dans une époque où les décors connaissent un virage majeur, leur conception architecturale mute et c’est tout le corps du film qui change avec lui. Max Douy raconte les difficultés de Julien Duvivier. Les nouveaux paramètres intrinsèques à la venue du son remettent en question tout le mode de création et les repères du jeune réalisateur. Il insiste sur cet état de fait ; les metteurs en scène du muet sont désormais obligés de prendre en compte tous les paramètres nouveaux qu’impose le parlant : <em>« [Ils] se rendent compte de l’obligation dans laquelle ils se trouvent de restituer fidèlement, grâce à la caméra et au micro, toute la vérité et le vécu d’une action où l’on ne peut plus tricher à l’aide de sous-titres comme on le faisait auparavant. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn9"><sup><sup>[9]</sup></sup></a></p>
<p>C’est pourquoi Max Douy rappelle le travail décisif de Lazare Meerson et d’Alexandre Trauner qui érigent des maquettes et constructions déformées, différentes de la réalité, certes, mais nécessaires à la bonne confection des images. La technique de construction imposée par la venue du son permet de construire des décors moins grands laissant une aire de jeu bien distincte et définie aux comédiens. Les actions et les mises en scène devenant plus complexes, les décors renoncent au parallélisme car c’est le moyen de mieux maîtriser les nouveaux paramètres du parlant : le jeu des acteurs, le son, la prise de vue pour les cinéastes et techniciens des films. La caméra, qui au début de la sonorisation est immobilisée, peut finalement se déplacer notamment avec l’apparition de la postsynchronisation.</p>
<p>La nouveauté triomphante que représente l’invention du cinéma sonore implique donc la transformation des structures cinématographiques. L’élément notable, c’est que la construction inclinée des décors et la suppression des plafonds est d’abord une contrainte qui devient ensuite un choix esthétique. Il faut construire des décors inclinés pour une meilleure utilisation de l’espace et du son, et cette contrainte devient un facteur d’évolution des décors qui n’auront plus désormais le caractère grandiloquent et monumental du temps du muet.</p>
<p><strong>Du</strong><strong> </strong><strong>réalisme français…</strong><strong> </strong></p>
<p>Comme nous l’avons vu plus haut, Max Douy explique que l’une des conséquences du cinéma parlant en France se solde par le tournant réaliste des films, cela étant dû aux modifications que le son, les dialogues et le nouveau jeu des acteurs impliquent. Cependant il est important de rappeler certaines constructions de décors précédant l’avènement du parlant qui témoignent d’un style réaliste déjà manifeste. Léon Barsacq le rappelle très justement :</p>
<p><em> « De 1908 à 1914, la mise en scène se perfectionne. On s’achemine vers la conception du décor de</em> <em>cinéma plus vaste que le décor de théâtre et très différent de ce dernier. Déjà au Film d’Art on a édifié, pour les prises de vues de <strong>Carmen</strong>, une place de Séville qui a 25 mètres de profondeur. Dans un autre cas, pour <strong>Le Château de la Peur</strong>, on prolonge le décor par une maquette, disposée pour donner l’illusion de la continuité. »<sup> </sup></em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn10"><sup><sup>[10]</sup></sup></a><em>  </em></p>
<p>Dès 1914, les premiers décors construits apparaissent et de nouveaux spécialistes du bâtiment s’introduisent dans l’univers des studios cinématographiques : menuisiers, sculpteurs, staffeurs, peintres en bâtiment, etc. Par exemple pour le film <em>L’Aiglon</em> (1913) les décors d’Émile Bertin se servent déjà d’ornements et de moulures en “staff” (le plâtre). Bien avant la révolution opérée par Meerson et son utilisation de nouveaux matériaux comme le verre, de matériaux plus lourds, la construction des décors voit ses matériaux se renouveler et <em>« cette évolution n’est d’ailleurs pas toujours du goût des grandes maisons, qui estiment qu’elle grève inutilement le budget des films. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn11"><sup><sup>[11]</sup></sup></a></p>
<p>Pour reprendre les mots de Léon Barsacq il apparaît significatif que <em>« L’évolution du décor de film a suivi de très près, l’évolution du cinéma en général […] ».</em> La technique du son peut alors être considérée comme un élément cohérent qui s’intégrait à un processus de création cinématographique.</p>
<p>3) <strong>Le décor et la mise en scène</strong></p>
<p><strong>Les équipes créatrices</strong></p>
<p>Pour bien comprendre le mode de fonctionnement des studios des années 30 jusqu’après la guerre, il faut considérer les studios et leurs techniciens comme des équipes créatrices : des groupes de personnes engagées dans un même studio, avec une même politique et ses règles, la même éthique esthétique, entretenant des rapports privilégiés car réguliers. Cette période a pris fin en 1948, date à laquelle les studios se séparent des équipes pour des raisons de pouvoir et d’intérêts. Max Douy explique dans  <em>Positif </em>244-245 de juillet/août 1981 (page 3) : <em>« Les propriétaires de studios se sont d’abord séparés des équipes en 1948. La chambre syndicale patronale a décidé qu’ils n’avaient plus besoin d’équipes, que les producteurs engageraient leurs techniciens et leurs ouvriers. Il y avait essentiellement deux raisons. La première était syndicale : les syndicats étaient forts et les directeurs ne voulaient pas partager la gestion avec les comités d’entreprise ni risquer des grèves. La deuxième raison a été l’institution de caisse de retraite des cadres. Les cotisations étaient à trois taux : 8, 12 ou 16% et ces messieurs ont décidé que eux, comités de direction et de gestion allaient cotiser à 16% et que, puisque la loi les obligeait alors à cotiser à 16% pour tout leur personnel cadre, ils allaient se séparer de ce personnel. »</em></p>
<p>Ces équipes étaient engagées à l’année par les studios et <em>« on ne pouvait pas concevoir de faire un. film sans avoir au préalable des entretiens assez longs avec l’équipe technique. On préparait les films avec les réalisateurs, avec les opérateurs, et parfois même avec les musiciens »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn12"><sup><sup>[12]</sup></sup></a><em>.</em>  Leur importance et leur rôle au sein du studio et dans la construction d’un film, est ce qui a été détruit selon Max Douy par les producteurs qui <em>« se sont ingéniés à briser certaines équipes très soudées qui marchaient très bien mais qui étaient tellement fortes qu’aucune puissance attachée à l’argent ne pouvait les briser. À l’époque, sans son opérateur ou sans son décorateur, un metteur en scène était parfois très perturbé ».</em> Si perturbé que les réalisateurs de la Nouvelle Vague offrirent manifestement l’occasion à tous les studios de concrétiser leurs revendications du décor extérieur et préexistant et de reprendre le pouvoir en éliminant les équipes et leurs décorateurs.</p>
<p>La période vécue par Max Douy est donc dominée par la force et la puissance de création des <em>équipes</em> techniques ; terme qui doit se voir dans sa globalité, se référant à tout le groupe, tout le personnel nécessaire au studio : décorateur, réalisateur, monteur, opérateur, ingénieur du son, scénariste etc. et dans le détail des équipes que forment durant un film le réalisateur/décorateur, décorateur/opérateur, décorateur/costumier, décorateur/accessoiriste etc.</p>
<p>Les deux groupes que forment le décorateur avec l’opérateur et le réalisateur représentent les alliances décisives et majeures dans l’élaboration d’un décor de film.</p>
<p>Effectivement, lorsque le décorateur travaille sur ses maquettes et ses croquis, qu’il travaille à la visualisation de son décor, à sa construction, il définit en premier lieu la façon dont il doit être éclairé. La lumière étant en peinture comme en cinéma, ce qui donne vie, ce qui détermine une recherche plastique. La lumière joue donc un rôle capital dans la conception d’un décor et c’est ainsi qu’il est nécessaire pour le décorateur de pouvoir s’entretenir avec l’opérateur, l’architecte du trajet de la lumière dans un film. De même, quand un cinéaste réfléchit à la manière dont il va agencer ses plans, quand il pense à la réalisation de son film, il pense au décor. Une fois qu’il a choisi son décorateur, des mois de réflexions et de discussion servent aux deux <em>collaborateurs</em> à définir le décor, sa forme plastique, ce qui contribuera grandement à caractériser l’ambiance, le style et très souvent, l’âme du film. Cette méthode de travail consistant à réunir dans un laps de temps nécessaire, le réalisateur et son décorateur, correspond à la préparation qu’effectuait systématiquement un décorateur comme Max Douy. Tout réalisateur désirant travailler de manière précise, dans le détail du scénario, demandait à travailler avec un décorateur ayant de telles capacités.</p>
<p><strong>La méthode Douy</strong></p>
<p>L’équipe formée par le décorateur et le cinéaste implique une plus grande marge de décision et de création de la part du décorateur qui, au sein de la discussion sur la construction du film, élabore avec le cinéaste les futurs déplacements de la caméra. Les décorateurs de la génération de Max Douy ainsi que celle qui l’a suivie sont des techniciens qui construisent la colonne vertébrale d’un film, les caractéristiques de leurs décors et les possibilités de mises en scène qu’ils permettent étant la structure centrale du corps de l’œuvre. L’importance de l’implication du décorateur varie en fonction du producteur du film et de son réalisateur, cette époque des studios est marquée, justement, par les fortes et longues alliances entre cinéastes et décorateurs, illustrant également la nécessaire entente que ces deux artisans du cinéma doivent entretenir.</p>
<p>Max Douy, “dressé”<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn13"><sup><sup>[13]</sup></sup></a> par Jacques Colombier, a appris son métier en faisant des études précises nécessitant des mises en perspectives, des mises en images qui offrent l’occasion au réalisateur de préciser son projet filmique. Son premier travail était donc d’‘opérer’ les images en fonction de l’objectif prévu : <em>« on ne faisait pas de décors sans faire d’opérations, sans être sûr de ce qu’il fallait construire et de ce qu’il ne fallait pas construire, le metteur en scène étant d’accord sur les images. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn14"><sup><sup>[14]</sup></sup></a></p>
<p>La rencontre artistique entre Claude Autant-Lara et Max Douy est significative du besoin du réalisateur et des capacités techniques et artistiques que met le décorateur à sa disposition. D’autant plus qu’avant d’être metteur en scène Claude Autant-Lara fut lui aussi décorateur, son regard sur le décor est donc capital dans sa pratique du cinéma. Max Douy raconte les conditions de leur première collaboration :</p>
<p>« Krauss n’était pas libre si bien qu’il m’a demandé parce qu’il avait vu les décors que j’avais faits pour<em> L’Affaire du collier de la reine</em> de L’Herbier. <em>« Et puis quand Autant-Lara a voulu faire Occupe-toi d’Amélie, il m’a redemandé. Je lui ai dit que Krauss était libre, mais non, il voulait le préparer comme on avait préparé le Diable au corps, avec des images précises. Krauss ne faisait pas cette préparation, et Autant-Lara non plus avant de me rencontrer. C’est pour <strong>Occupe-toi d’Amélie</strong> qu’on l’a fait vraiment complètement, plan par plan, pour la première fois. »</em></p>
<p>Le coup de foudre artistique entre Max Douy et Claude Autant-Lara se mesure à plus de quarante ans de collaboration et une trentaine de films réalisés ensemble. Une telle complicité montre le besoin pour le réalisateur de travailler avec un décorateur dont la méthode de travail lui correspond et avec lequel la bonne entente est primordiale. Non seulement la précision dans l’élaboration du découpage technique et des opérations des plans conviennent à Autant-Lara, mais surtout son humeur réputée soupe au lait nécessite une amitié et des techniciens sûrs avec lesquels il peut travailler :</p>
<p><em>« Moi je me suis toujours bien entendu avec lui, parce qu’il a un côté rigolard, potache de Beaux-Arts ; et il a d’abord été décorateur et cela compte beaucoup dans cette espèce de complicité. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn15"><sup><sup>[15]</sup></sup></a></p>
<p>Lorsque Max Douy travaille avec des cinéastes comme Autant-Lara et Clouzot et que les mois de préparation entre le décorateur et le cinéaste servent à établir le plan de tournage de façon très précise, la collaboration devient significative quant au rôle du décorateur dans la construction du film. Max Douy raconte de cette façon une décision majeure pour le film <em>Le Rouge et le noir</em> de Claude Autant-Lara <em>: « Nous avons tout gommé volontairement, non pas stylisé mais simplifié pour que le spectateur ne soit pas gêné par l’image dans son écoute du dialogue. C’est un parti-pris décidé avec Autant-Lara contre Gérard Philipe qui ne voulait pas en entendre parler. Il a fini par reconnaître que c’était ce qu’il fallait. » </em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn16"><sup><sup>[16]</sup></sup></a><em>.</em> Les décisions ne sont pas seulement techniques et ne concernent pas seulement des choix de matériaux et d’inclinaison en fonction de la lumière du chef opérateur. Les décisions et discussions qu’elles entraînent portent sur l’image esthétique du film, sur des choix caractérisant des scènes et l’état d’esprit d’un personnage.</p>
<p>Max Douy a été appelé par Clouzot après avoir terminé <em>Le Diable au corps</em> et l’intention du cinéaste était bien celle d’appliquer sa méthode de travail précise : <em>« <strong>Quai des Orfèvres</strong> […], c’était après Le <strong>Diable au Corps</strong> et Clouzot savait que je pouvais faire ce travail de préparation plan par plan, et c’est comme ça qu’on a préparé le film. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn17"><sup><sup>[17]</sup></sup></a><em> </em></p>
<p>Avec ce concept du travail d’équipe, et non celle du cinéaste comme seul auteur et artisan du film, se précise toute une théorie, une certaine idée du cinéma. C’est pourquoi aux yeux de Max Douy l’arrivée de la Nouvelle Vague, entraînant la mort des studios et de leur mode de travail, a conduit à une chute de notre cinéma : <em>« Un film c’est un travail d’équipe, et dès qu’on a la notion de ce travail d’équipe, on tombe sur des œuvres valables. En ce moment on assiste à une descente en flammes du cinéma français par la volonté de n’encourager que le cinéma d’auteur. Je crois qu’il faut mettre l’accent sur cette décrépitude des métiers et cette conception du cinéma d’auteur qui est catastrophique, en particulier pour la France, je crois. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn18"><sup><sup>[18]</sup></sup></a></p>
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<hr size="1" /><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref1"><sup><sup>[1]</sup></sup></a>  Voir Alain Carou, « société des Cinéromans » dans F. Albéra et Jean A.Gili (dir.), <em>Dictionnaire du cinéma français des années 20, 1895</em> n°33, juin 2001, p. 114-116 </p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref2"><sup><sup>[2]</sup></sup></a>  <em>Les studios de la Victorine,</em> 1919-1929, d’Anne Elisabeth Dutheil, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma de la Rochère et la Cinémathèque de Nice, 1998. J. Kermabon (sous la dir. de-),  <em>Pathé, premier empire du cinéma</em>, Centre G. Pompidou, 1994.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref3"><sup><sup>[3]</sup></sup></a>   Léon Barsacq<em> Le décor de film,</em> , éditions Henri Veyrier, Paris, 1985, page 66.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref4"><sup><sup>[4]</sup></sup></a>   Définition du Petit Robert : « Apprenti, débutant, personne chargée de faire de petites besognes. »</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref5"><sup><sup>[5]</sup></sup></a>  Sur le passage au parlant en France : Roger Icart (dir.), « La Révolution du parlant », <em>Les Cahiers de la Cinémathèque</em> n° 13/14/15, Perpignan, 1976 ; Jacques Choukroun, <em>Comment le parlant a sauvé le cinéma français, une histoire économique 1928-1939</em>, AFRHC / IJV, 2007</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref6"><sup><sup>[6]</sup></sup></a>   <em>La révolution du parlant, vue par la presse française,</em> Roger Icart, Institut Jean Vigo et le Centre National des Lettres, Perpignan, 1988, page 235. Voir aussi les ouvrages de Michel Chion, <em>Le son au cinéma, </em>Cahiers du Cinéma Livres, Paris, 1985 et plus récemment : <em>Le Son</em>, chez Armand Colin, Paris, mars 2005.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref7"><sup><sup>[7]</sup></sup></a>   Texte basé sur une séquence de  l’entretien conservé dans le  <em>Fonds d’archives Jacques et Max Douy</em>, fonds DOUY20-B7, effectué par  Jacques Choukroun et François Amy de la Bretèque lors de la venue des deux décorateurs au festival Confrontation de l’Institut Jean Vigo, en 1995. Cet entretien sera publié dans le numéro 101 d’<em>Archives</em>, publication de la CERIJV à la fin de 2009.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref8"><sup><sup>[8]</sup></sup></a>  Jean-Pierre Berthomé, <em>Le Décor de cinéma</em>, Cahiers du cinéma, Paris, 2003.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref9"><sup><sup>[9]</sup></sup></a>   <em>Décors de Cinéma, Les studios français, de Méliès à nos jours, </em>Max et Jacques Douy, Editions du Collectionneur, Paris, 1993, page 63.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref10"><sup><sup>[10]</sup></sup></a>   ,  Léon Barsacq<em> Le décor de film, 1895-1969</em>, Paris, éditions Veyrier, Paris, 1985, page 21.  Sur le décor de <em>Carmen,</em> on peut consulter : François de la Bretèque, &#8220;<em>Carmen</em> de Jacques Feyder, histoire d&#8217;un film à travers les documents de la Cinémathèque française&#8221;, <em>revue électronique</em> de la CF /Bifi &#8220;<em>Actualité patrimoniale</em>&#8221; (<span style="text-decoration: underline">http://www.bifi.fr</span>), avril 2008.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref11"><sup><sup>[11]</sup></sup></a>   Léon Barsacq,<em> Le décor de film, op. cit. </em>, page 22</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref12"><sup><sup>[12]</sup></sup></a>   <em>Positif</em>, <em>op. cit</em>. page 5.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref13"><sup><sup>[13]</sup></sup></a>   Ce sont les propres mots de Max Douy, voir l’entretien du fonds d’archive de l’Institut Jean Vigo.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref14"><sup><sup>[14]</sup></sup></a>   <em>Positif</em> 244-245 de juillet aout 1981 page 4.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref15"><sup><sup>[15]</sup></sup></a>   <em>Positif</em> 244-245 de juillet août 1981 p. 12.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref16"><sup><sup>[16]</sup></sup></a>   <em>Positif</em> 244-245 de juillet août 1981 p. 28</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref17"><sup><sup>[17]</sup></sup></a>  <em>Positif</em> 244-245 de juillet août 1981 p. 11, voir le découpage technique <em>de Quai des Orfèvres</em> conservé dans le fonds Douy à l’Institut Jean Vigo.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref18"><sup><sup>[18]</sup></sup></a>   <em>Ibid.</em>  p.  4.</p>
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		<title>Qu&#8217;est-ce qu&#8217;un corpus en cinéma ? Quelques réflexions à partir du fonds Jacques et Max Douy</title>
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		<pubDate>Sun, 15 Nov 2009 17:21:36 +0000</pubDate>
		<dc:creator>François Amy de la Bretèque</dc:creator>
				<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Institut Jean Vigo]]></category>
		<category><![CDATA[Max Douy]]></category>

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		<description><![CDATA[Le programme de recherche sur objectifs Cinémarchives met l’accent sur les sources non film, lesquelles constituent précisément une spécificité de la Cinémathèque euro-régionale de Perpignan Institut Jean-Vigo (ici IJV) et sa richesse principale.
Tout un secteur de ce programme porte sur les décorateurs du cinéma français. Il s’agit d’un domaine que les historiens du cinéma commencent à baliser, ne limitant plus leur champ de vision aux seuls réalisateurs.  A la suite de pionniers comme Jean-Pierre Berthomé[1], des colloques et des journées d’études sur le décor [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Le programme de recherche sur objectifs Cinémarchives met l’accent sur les sources <em>non film</em>, lesquelles constituent précisément une spécificité de la Cinémathèque euro-régionale de Perpignan Institut Jean-Vigo (ici IJV) et sa richesse principale.</p>
<p>Tout un secteur de ce programme porte sur les <em>décorateurs du cinéma français</em>. Il s’agit d’un domaine que les historiens du cinéma commencent à baliser, ne limitant plus leur champ de vision aux seuls réalisateurs.  A la suite de pionniers comme Jean-Pierre Berthomé<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn1">[1]</a>, des colloques et des journées d’études sur le décor de cinéma se multiplient : ainsi celle qui s’est déroulée à la Cinémathèque Française en juin 2009 à l’initiative de Laurent Mannoni.</p>
<p>On lira sur le site l’historique expliquant la présence d’un fonds Max et Jacques Douy à Perpignan et les circonstances qui ont décidé Max et Jacques à déposer en 1995 une partie de leurs archives personnelles à l’Institut  Jean Vigo, qui n’était pas encore la Cinémathèque euro-régionale qu’il est devenu en 2006. Depuis, Max est mort (le 2 juillet 2007). Ce dépôt constitue aujourd’hui l’une des richesses de notre archive.</p>
<p>Pour travailler sur ces archives, une équipe de chercheurs s’est engagée dans le programme ANR <em>Corpus 2007</em>, constituée d’une part d’enseignants-chercheurs et de doctorants du centre d’études RIRRA21<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn2">[2]</a> de l’Université Paul Valéry Montpellier 3 (UPVM), d’autre part de responsables de la Cinémathèque de Perpignan (IJV) – beaucoup d’entre nous   appartenant à la fois aux deux institutions. Elle reste ouverte à des collaborateurs venus d’autres lieux : des enseignants de l’Université de Perpignan en font d’ores et déjà partie.</p>
<p><span id="more-802"></span>ENSEIGNANTS CHERCHEURS</p>
<p>-        François AMY DE LA BRETEQUE, professeur d&#8217;études cinématographiques à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre du CA de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan (CERIJV) , responsable du secteur recherche / colloque et de la revue <em>Archives</em><em>,</em></p>
<p>-        Jacques CHOUKROUN, maître de conférences de cinéma  à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre du CA de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan, responsable du secteur patrimoine,</p>
<p>-        Marion POIRSON, maître de conférences cinéma  à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan,</p>
<p>-        Michel CADE, professeur à l’Université de Perpignan, président de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan</p>
<p>DOCTORANTS</p>
<p>-        Jean-Christophe OLIVE, doctorant de l’Université Paul Valéry, a pris pour sujet de doctorat l’étude génétique de  <em>L’Enfer</em> de Clouzot à partir des archives conservées dans diverses institutions dont les deux fonds Douy. [Soutenance prévue en 2010].</p>
<p>-        Prisca GRIGNON, doctorante, actuellement ATER à l’Université Paul Valéry, a travaillé sur un emploi contractuel d’archiviste à la CERIJV, a répertorié et classé le fonds DOUY</p>
<p>PROFESSIONNELS EXTERIEURS</p>
<p>-        Jacques VERDIER  documentaliste et Laurent BALLESTER, salariés de la CERIJV (perpignan)</p>
<p>-        Francine SALEIX, responsable du secteur publications à la CERIJV, Mar CRAVE et Christian SOURNIA, bénévoles dans la même institution.</p>
<p><strong>1-    </strong><strong>Situation actuelle des archives Douy. Recherche primaire.</strong></p>
<p>L’un des objectifs centraux de ce programme ANR est de remédier à la dispersion des fonds d’archives, en commençant par repérer où elles se trouvent (parfois, c’est « à l’autre bout » de la France, voire hors de nos frontières) et de rendre possible la mise en réseau de ces institutions, publiques ou privées.</p>
<p>Les archives Douy se trouvent exactement dans ce cas de figure. Une première partie se trouve à la Cinémathèque Française (ici CF) auprès de laquelle les deux frères l’avaient déposée plus anciennement que le dépôt à Perpignan.</p>
<p>Il fallait donc d’abord faire l’inventaire comparé des deux fonds. Entre des fonds d’archives, en effet, il peut y avoir des doublons, mais il y a également des complémentarités. C’est ainsi que l’IJV possède des scénarios annotés par les décorateurs qui sont des pièces uniques, mais pas de dessins ni de maquettes, que l’on trouve par contre à la CF. Sur les seize scénarios annotés par les frères Douy que possède l’IJV, quatre (<em>L’Enfer, Cela s’appelle l’aurore, Celui qui doit mourir  </em>et<em> Phèdre)  </em>correspondent à des maquettes conservées à la CF.   C’est pourquoi nous avons inscrits ceux-ci dans la liste des documents à étudier en priorité. Une idée simple consiste par exemple, pour commencer,  à comparer les annotations et les croquis pour la préparation d’un même film.</p>
<p>Les douze autres scénarios annotés (on se reportera à l’inventaire du fonds où ils sont recensés, cordonnées ci-dessous) constituent des documents « isolés » en ce sens qu’ils n’ont pas de répondants dans le fonds Douy de la CF, ce qui ne signifie pas qu’ils n’en ont pas ailleurs : il faudra aller voir dans les autres fonds de la CF, archives de cinéastes, de producteurs… Recherche dont on ne pourra pas davantage se dispenser  pour les quatre premiers cités.</p>
<p><strong>2-    </strong><strong>Etat actuel de l’inventaire des fonds.</strong></p>
<p>L’inventaire et  le catalogage du fonds de Perpignan ont été réalisés par Prisca Grignon (doctorante)  à l’occasion d’un emploi de documentaliste/ archiviste financé dans le cadre du programme ANR.</p>
<p>La présentation du fonds de l’Institut Jean-Vigo (« producteurs », historique, catalogue) est  d’ores et déjà disponible sur le site de Cinémarchives. On peut déjà consulter sur  le même site :</p>
<p>-        « <a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/809">Max Douy, ses débuts de décorateur pendant la période des studios </a>» par Prisca Grignon</p>
<p>-        <a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/819">L’ « analyse du scénario de <em>l’Enfer</em> de Clouzot », </a>version de Perpignan (exemplaire décorateur) selon une approche génétique par Jean-Christophe Olive.</p>
<p>L’entretien avec Max et Jacques Douy réalisé à Perpignan en  avril 1995 par Jacques Choukroun et François de la Bretèque. (n° 101 à paraître fin 2009) sera publié dans la revue <em>Archives </em>de l’Institut Jean-Vigo, avec l’aide du centre de recherches Rirra21.                                                      </p>
<p>Le catalogue du fonds Douy de la Cinémathèque Française est consultable sur son site. François Amy de la Bretèque s’est rendu à la CF pour l’examiner. La mise en corrélation des deux fonds, dont il a été question dans le texte ci-dessus, reste à réaliser informatiquement.</p>
<p>Les documents des deux fonds réunis appartiennent aux types suivants :</p>
<p style="text-align: justify">-        dessins et croquis</p>
<p style="text-align: justify">-        photos de tournage</p>
<p style="text-align: justify">-        scénarios, annotés (ou non)  par le décorateur dont c’était l’exemplaire</p>
<p style="text-align: justify">-        notes manuscrites</p>
<p style="text-align: justify">-        feuilles de tournage</p>
<p style="text-align: justify">-        entretien (enregistrement magnétique)</p>
<p>Il se peut, il est même certain, qu’existent d’autres lieux où sont conservés des documents intéressant la carrière de Max et Jacques Douy.</p>
<p>Enfin, il est clair que l’on ne peut se limiter aux fonds consacrés aux seuls Douy : des photos de tournage, des scénarios de films, utiles à la connaissance du travail des décorateurs, sont localisables ailleurs, par exemple  dans les fonds consacrés aux réalisateurs: <em>Cela s’appelle l’aurore</em> est un film de Buñuel, il y aura à chercher dans les archives Buñuel (les scénarios conservés à la Cinémathèque suisse à Lausanne, etc.…).</p>
<p>L’extension de la recherche peut aller encore plus loin. On ne soupçonne pas d’avance où l’on pourra faire des découvertes. Un exemple : la bibliothèque interuniversitaire de Montpellier possède par dépôt un fonds Roblès. Or, Emmanuel Roblès est l’auteur du roman que Buñuel adapta. Il faut donc opérer un croisement de ces archives ce que veulent réaliser François de la Bretèque et Jacques Choukroun.</p>
<p>Enfin, il ne faut pas exclure l’étude des films eux-mêmes, puisque, après tout, le film reste l’objet central des études cinématographiques ; cela suppose de repérer les copies existantes, de les visionner et de conduire une étude analytique en rapport avec ces documents qui concernent leur élaboration. </p>
<p>Après la mise en connexion, il y a donc un <em>étoilement</em> de la recherche.</p>
<p>Cette énumération soulève deux problèmes essentiels : celui des limites du corpus et celui de la finalité de ce travail de recherche.</p>
<p><strong>3-    </strong><strong>Délimitation du champ de recherche et du corpus d’étude.</strong></p>
<p>Nous avons indiqué que l’ensemble des documents conservés dans les deux fonds ne suffit pas à délimiter tout le volume du matériau possible. Mais la délimitation de la recherche s’établit aussi en un autre sens : celui du corpus d’étude, celui sur lequel vont porter les analyses de détail et à partir duquel on émettra des hypothèses.</p>
<p>Un <em>corpus</em> se définit comme un « <em>recueil de pièces, de documents concernant une même matière. Exemple : le corpus des inscriptions latines, un corpus de médailles antiques, le corpus du droit romain</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn3">[3]</a> ». Venue de sciences comme la linguistique historique ou comparée, la notion s’est implantée au cours des années 60 et 70 dans des disciplines comme l’histoire sérielle et s’est étendue à l’ensemble des sciences humaines. Elle implique quelques présupposés théoriques et une méthode dont les principes sont transposables à des <em>corpus</em> comme ceux qui nous occupent. </p>
<p>La première question est celle de la <em>taille critique</em> : un ensemble de textes ou de documents trop petits ne permet pas d’extraire des informations fiables et généralisables.</p>
<p>La deuxième, corollaire, est celle de la <em>limitation</em>. La visée de la constitution d’un corpus est l’<em>exhaustivité</em>, mais en même temps on sait bien qu’elle est inatteignable. Il est certain, par exemple, que le corpus « Douy » n’est pas total à l’heure actuelle, même après la mort de Max : son frère Jacques a conservé des documents, la famille en possède sans doute, et comme nous l’avons déjà suggéré, il y a des éléments dispersés dans des lieux actuellement non repérés. La tâche du chercheur est bien sûr de les repérer et si possible de les agréger à l’ensemble existant. Mais, sans arrêter la collecte, il vient un moment om il faut commencer à travailler sur les documents et faire des hypothèses.</p>
<p>Pour émettre celles-ci, il n’existe pas mille méthodes. Il faut constituer des <em>séries</em>, c&#8217;est-à-dire repérer des récurrences et vérifier celles-ci. Comme dans les disciplines qui utilisent la statistique, on divise le corpus en deux ensembles qui correspondent à deux temps de l’étude : le <em>corpus d’apprentissage</em>, comme disent les linguistes, qui sert à dégager un modèle, et le <em>corpus de test</em>, sur lequel on vérifie la validité des hypothèses. Dans le cas qui nous occupe, cela consistera par exemple à lancer des études sur les documents concernant certains films, dont on essaiera de tirer des remarques généralisables à l’ensemble du travail de nos décorateurs. Il faudrait en bonne méthode vérifier ensuite la validité de ces hypothèses sur d’autres documents.</p>
<p><strong>4-    </strong><strong>Des études de cas dans le champ de la génétique filmique.</strong></p>
<p>La recherche que l’on se propose de conduire ne saurait se limiter à un travail d’archivistique, si complet et si complexe soit-il. Il faut en même temps  « faire parler » les documents. Plusieurs champs méthodologiques sont ici concernés, au premier chef, la <em>génétique</em> filmique, puisque scénarios, notes et dessins, représentent  une sorte d’équivalent des brouillons de l’œuvre en train de se faire. Comment naissent les images des films ? On se trouve ici à la racine de cette alchimie.</p>
<p>Jean-Christophe Olive doit soutenir en 2010 sa thèse de doctorat sur l’étude génétique de <em>l’Enfer </em>de Clouzot, film qui revient dans l’actualité à l’occasion de la sortie du documentaire réalisé par Serge Bromberg (11 novembre 2009) qui a été présenté dans une version condensée au Festival de Cannes 2009. Bromberg a utilisé essentiellement les heures de rushes laissés par Clouzot. J.C. Olive vise une approche différente, un travail génétique qui remonte aux divers états du scénario, aux dessins préparatoires et aux notes des décorateurs et qui en propose une typologie scientifique.</p>
<p>Les deux autres études de cas, comme déjà indiqué, porteront sur <em>Cela s’appelle l’aurore</em> de Buñuel et <em>Celui qui doit mourir</em> de Dassin.</p>
<p><strong>5- Finalités du programme de recherche et retour sur les champs concernés.</strong></p>
<p>Comme la plupart des archives, les archives « Douy » sont dispersées, nous l’avons déjà dit. Le programme de recherche vise à en reconstituer une <em>unité</em>.  Mais de quelle unité parle-t-on ? A-t-il existé un « état premier » du corpus « Douy » ? En quoi aurait-il consisté : ce que possédaient les frères Douy ? Ce qu’ils ont fait au long de leur vie ? Ce que possèdent leurs collaborateurs et correspondants ? On rencontre ici un autre problème de limites, en même temps qu’on touche à la question de la finalité de cette reconstitution. Laquelle sera purement virtuelle : elle ne reconstituera pas un état historique réel. Car au fond, ce n’est peut-être pas seulement, ni principalement, Max et Jacques Douy, qui sont l’objet ultime de cette recherche.</p>
<p>Il serait en effet un peu court de se fixer pour objet simplement  l’établissement de  la biographie, la filmographie et la carrière des deux personnes étudiées. Car ce que l’on veut étudier, ce ne sont pas les hommes, mais leur œuvre et leur place dans l’histoire du cinéma. Celle-ci ne saurait se limiter à une suite de fiches biographiques. Mieux même, le cas des Douy doit nous servir à aborder des problèmes qui concernent la création cinématographique dans son ensemble.</p>
<p>Dans son préambule, Jean-Pierre Berthomé situait bien la problématique du décor dans le champ des études cinématographiques. « L’art du décor est un art du paradoxe », rappelle-t-il,  dans la mesure où celui-ci est appelé à « se fondre dans le résultat final du film ». Son statut est comparable à celui d’autres objets archivistiques : le scénario, la musique… que l’on peut isoler en tant que tels, voire fétichiser, mais dont le destin est de s’abolir dans l’œuvre cible. Néanmoins, défend ce spécialiste, le décorateur construit bien une <em>œuvre</em>.</p>
<p>Etudier celle-ci est le premier objet de la recherche.</p>
<p>Sur <em>le plan historique</em>, le statut du décor de film a constamment changé non seulement du point de vue des techniques, mais aussi du point de vue des formes, lesquelles sont en étroite corrélation avec l’histoire des goûts et celle des arts plastiques.</p>
<p>La position chronologique de la carrière de Max et Jacques Douy mérite à cet égard la plus grande attention, car elle démarre au carrefour des années 20, « âge d’or » du décor de studio en France, et des années 30, marquées par les contraintes nées de l’apparition du parlant. Elle se prolonge jusqu’aux années « de la Nouvelle Vague », la (trop rabâchée) révolution de la modernité définie par le tournage en décors réels entraînant la désaffection du travail des décorateurs traditionnels.</p>
<p>Evaluer la place des Douy dans cette évolution est une deuxième tâche. Prisca Grignon a amorcé ce travail pour le début de la carrière de Jacques.</p>
<p>La profession de décorateur étant un artisanat, les notions d’école, de maître, d’élève sont pertinentes.</p>
<p>Ainsi, un travail comme celui-ci, qui prend un objet précis (deux décorateurs bien situés dans leur temps) doit déboucher sur une étude des métiers du cinéma, elle-même partie prenante d’une histoire des techniques cinématographiques, et d’autre part conduire à une forme de réévaluation de l’histoire du cinéma et de la place du réalisateur et des autres compétences dans la fabrique des films.</p>
<p>Dans le cadre du programme <em>Corpus</em> lui-même, Giusy Pisano a déjà entrepris une recherche sur un autre décorateur : Serge Pimenoff. La carrière de celui-ci rencontre celle des Douy. Son travail est à confronter au leur. Une logique d’ensemble peut ainsi se construire au sein du programme dans son ensemble. Voir sur ce site l&#8217;article de Giusy Pisano.</p>
<p>Dans cet examen de la dimension diachronique, ne doit pas être négligée la part de l’<em>économie</em>. La difficulté est qu’ici souvent les documents manquent<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn4">[4]</a>. Mais là encore, il faut savoir aller les chercher. Jacques Choukroun, engagé dans ce programme, l’a montré dans son travail sur les années 30 du cinéma français<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn5">[5]</a>. Il s’agira ici d’évaluer le coût des décors des Douy, leur part dans le budget des films, de les comparer avec leurs confrères contemporains… dans la mesure des possibilités de la recherche. Est en préparation une étude en ce sens des éléments concernant <em>Cela s’appelle l’aurore</em> de Luis Bunuel  par Jacques Choukroun (voir note 4).</p>
<p>On l’aura compris : les <em>angles méthodologiques</em> que l’on adopte pour étudier une œuvre de ce genre sont déterminés par ce que l’on veut faire : une étude génétique des films, de l’histoire du cinéma, de l’histoire des représentations, une étude « filmologique » du rôle et de la place du décor dans l’ensemble de l’œuvre filmique, ou enfin, une évaluation des dessins et maquettes comme des objets d’art en soi. Nous avons déjà traité de la première et de la deuxième approche, envisageons à présent les trois autres, celles qui relèvent du champ de l’<em>esthétique</em> au sens large.</p>
<p>Le décorateur de cinéma, comme tous les gens d’image, travaille sur des <em>représentations</em>. L’objet sera alors d’étudier comment le cinéma français des années 30, 40, 50…. se représentait Paris,  la Méditerranée<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn6">[6]</a>, le XIXème siècle, le monde de la police, etc… le corpus nous informe sur un certain état des mentalités, de la mémoire commune, de la culture partagée<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn7">[7]</a>. On débouche ainsi sur la constitution d’un <em>répertoire iconographique</em> du cinéma –comparable à celle que des historiens d’art ont pu dresser pour l’art roman (François Garnier), la peinture de la Renaissance, etc.…-, un tel répertoire se fabriquant par cumul et comparaison : Pimenoff, déjà cité, a développé toute une iconographie de Paris –analysée par Giusy Pisano-  qui mérite d’être confrontée à celle élaborée par les Douy.</p>
<p>Evaluer la part des décors dans le résultat final de l’œuvre filmique, apprécier ce qu’ils empruntent au vocabulaire du théâtre, de la peinture ou de la photographie, voir comment ils ont pu infléchir la réalisation elle-même, peut-être aussi estimer l’impact que ces décors ont sur le spectateur, et faire cela non sur un film isolé mais sur un ensemble de films, tout cela représente un programme qui relève du champ de l’<em>esthétique</em> filmique. C’est pourquoi nous ouvrons notre groupe à des chercheurs intéressés prioritairement par cet aspect : Marion Poirson  va entreprendre une étude des éléments concernant <em>Celui qui doit mourir</em> de Jules Dassin.</p>
<p>Enfin, il est vrai que beaucoup de ces dessins et maquettes offrent une beauté « en soi » et qu’on est tenté de les étudier comme on le ferait d’œuvres d’art –d’ailleurs, il n’y a pas vraiment de raison de leur refuser ce statut qu’ils ont pu acquérir au bénéfice du temps.</p>
<p>Bibliographie</p>
<p><em>Architecture, décor et cinéma, CinémAction</em> n° 75, Corlet / Télérama, 1995</p>
<p>Léon Barsacq, <em>Le Décor de film</em>, <em>1895-1969</em>, Henri Veyrier, Paris 1985</p>
<p>Jean-Pierre Berthomé, <em>Le Décor au cinéma</em>, Cahiers du cinéma, Paris 2003</p>
<p>Françoise Puaux, <em>Le Décor de cinéma</em>, Cahiers du cinéma &#8211; CNDP, Paris mai 2008.</p>
<p><em>Cinématographe</em>, « Les décors de cinéma », numéros spéciaux 1975 et 1976</p>
<p>J.L. Bourget et D. Ferrer (dir.-), <em>Genesis</em>, revue d’esthétique littéraire, n° 28 « <em>Cinéma</em> », 2007</p>
<p>Max et Jacques Douy, <em>Décors de cinéma</em>, Le Collectionneur, Paris 1993.</p>
<p>Pierre Ettedgui, <em>Les Chefs décorateurs</em>, La Compagnie du livre, (Les Métiers du cinéma), Paris 2000</p>
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<hr size="1" /><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref1">[1]</a> Jean-Pierre Berthomé, <em>Le Décor au cinéma</em>, Cahiers du cinéma, Paris 2003.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref2">[2]</a> « Représenter, Inventer la réalité, du Romantisme à l’aube du 21<sup>ème</sup> siècle », EA 4209, relevant de l’ED 58.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref3"><em><strong>[3]</strong></em></a><em> Dictionnaire de l’Académie</em>, 8<sup>ème</sup> édition 1932/1935, cité d’après<span style="text-decoration: underline"> http://fr. Wikipédia.org/wiki/corpus</span> (15/10/2009).</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref4">[4]</a> L’Institut Jean-Vigo possède une feuille de tournage de <em>Cela s’appelle l’aurore</em>, type de document rarement conservé.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref5">[5]</a> Jacques Choukroun, <em>Comment le parlant a sauvé le cinéma français:une histoire économique 1928-1939</em>, AFRHC/ Institut Jean Vigo, 2007.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref6">[6]</a> La Maison des sciences de l’homme de l’Université de Montpellier a lancé un programme intitulé « <em>Médias, écritures et représentations en Méditerranée</em> », auquel nous raccrocherons certains des aspects du travail sur le fonds Douy.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref7">[7]</a> Pour comparaison, je me permets de renvoyer à mon travail  <em>Dessins de décors et costumes moyenâgeux dans les fonds de la BIFI</em>”.  <em>Ciné-Regards,</em> “Regard sur les collections”,  magazine en ligne de la BIFI, janvier 2003. <a href="http://www.bifi.fr/">www.bifi.fr</a></p>
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