Dans la famille Allen, le grand père. Ou : du feu la source.

Je m’étais naguère aperçu, grâce au travail de Janet Staiger[1], que les continuity scripts de la Triangle conservés à Madison portaient les mêmes traces de feu et d’eau que ceux conservés à Paris. Ainsi pouvait être établi que les documents vendus à la Wisconsin Historical Society par Roy Aitken (Aitken Papers), le frère cadet du président de la Triangle, avaient la même provenance que ceux vendus par John E. Allen à la Cinémathèque française via Henri Langlois (ex-fonds John E. Allen devenu fonds Aitken – Triangle)[2] et que tous faisaient partie du même ensemble originel. Ensuite, avec Loïc Arteaga, nous avons cherché à identifier ce feu qui avait mangé une partie des papiers, mais nous savions déjà que ces documents étaient en très grande majorité des documents issus de l’unité Kay Bee dirigée par Ince. L’étrange était que certains documents avaient été mordus par les flammes et portaient des traces de fumée et d’eau, alors que d’autres en étaient totalement indemnes. Il est assez vite apparu que seuls les documents antérieurs à l’année 1916 avaient connu le feu et Loïc Arteaga a émis l’hypothèse, aujourd’hui vérifiée, qu’il s’agissait sans doute du feu qui avait ravagé le bâtiment administratif d’Inceville en janvier 1916. Où, quand, comment et pourquoi ces documents avaient-ils été coupés en deux restait et reste encore à découvrir. Roy Aitken conservait les siens dans sa maison du Wisconsin, alors que John E. Allen stockait les siens à New York. Comment était-il entré en possession de ces documents restait un mystère, nous laissant avec une légende (il les aurait découverts à Fort Lee dans un bâtiment abandonné qui avait peu après pris feu) et une piste. Celle-ci avait été ouverte par le subtil G. G. Murphy à Madison à la suite d’une conférence en 2010 : il connaissait un Allen qui travaillait pour le MOMA dans le secteur de la restauration artisanale de films anciens ou d’avant-garde. Il pouvait s’agir du fils de John E. Allen, sauf qu’il venait de changer de sexe. Contacté(e) pour savoir s’il (elle) connaissait l’origine de ces documents, aucune réponse n’en revint.

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Deux sites ouverts (résultats de recherche)

 Un des résultats du travail de recherche ANR Cinémarchives a été la constitution, en collaboration avec la Cinémathèque française, qui conserve les fonds étudiés, de deux sites en ligne regroupant des éléments documentaires et des éléments de réflexion sur deux des fonds sélectionnés en raison de leur richesse : le fonds Serge Pimenoff et le fonds dit « John E. Allen – Triangle », renommé depuis, pour des raisons historiques « Harry E. Aitken – Triangle ». On en trouvera ci-après les adresses et un bref descriptif.

Serge Pimenoff (1985-1960)
Les techniques du décor de cinéma
http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php

Le décorateur Serge Pimenoff (1895 – 1960), architecte russe émigré en France dans les années vingt, a laissé en témoignage de ses années d’activité dans le cinéma de précieux carnets, ainsi que des dessins et maquettes de décor. Ces documents, conservés à la Cinémathèque française, permettent de retracer sa carrière et de cerner les contours de ses méthodes de travail, à l’époque des décors d’atmosphère. Mis en perspective par des analyses historiques et des témoignages inédits, ils ouvrent des pistes de recherche sur l’histoire du décor de cinéma en France.

Le site, dont l’auteur est Gisuy Pisano, professeur en cinéma et audiovisuel à l’université Paris-Est Marne la Vallée, contient notamment un documentaire contenant des témoignages inédits de grands professionnels du décor de cinéma.

La Triangle (1915-1919)

Archives, recherche et histoire du cinéma

http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php

Fondée aux États-Unis en 1915 par trois producteurs de cinéma et un « triumvirat » de réalisateurs composé de D. W. Griffith, Mack Sennett et Thomas Ince, la société Triangle a produit ou distribué pendant quatre ans des centaines de films muets (westerns, comédies, mélodrames), avec quelques stars (Douglas Fairbanks, Lillian Gish…). Les archives de la Triangle (films, scénarios et archives de production, photographies de plateau), conservées pour partie à la Cinémathèque française, sont d’une incroyable richesse. La découverte, l’analyse et l’accompagnement documentaire de ces collections uniques offrent un regard inédit sur les méthodes de production et l’esthétique de cette période de l’histoire du cinéma, jusque-là peu explorée.

Le site contient notamment 22 extraits de films (dont deux ont été restaurés par la Cinémathèque française en 2010), une sélection de 100 photos de plateau, ainsi qu’une filmographie de référence sur la Triangle.

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Par ailleurs, un site Internet sur un des plus importants fonds d’archives non film de la Cinémathèque française, le Crédit National, vient aussi d’être mis en ligne :

Le Crédit National

Archives pour une histoire de la production cinématographique française (1941-1966)
http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/credit_national/index.php

Le fonds d’archives du Crédit National a été acquis par la Bibliothèque du film en 1993. Organisme bancaire qui aida la production d’une partie du cinéma français entre 1941 et 1966, les documents qu’il contient nous apprennent beaucoup sur l’économie et l’histoire du cinéma, sur le rôle de l’État dans son fonctionnement et son financement, ainsi que sur les films eux-mêmes et leur mode de production. Ce fonds a fait l’objet d’un séminaire de recherches de plusieurs années dirigé par Laurent Creton, professeur d’études cinématographiques à l’université Paris 3 Sorbonne nouvelle ainsi que Frédérique Berthet, maître de conférence à l’université Paris Diderot, qui est l’auteur des textes du site.

Un historique de l’institution Crédit National, une description détaillée de l’organisation du fonds d’archives, des analyses de documents replacés dans leur contexte, une base de données filmographique et des ressources documentaires, permettent de comprendre l’importance de ces archives pour l’histoire du cinéma, tout en souhaitant susciter des recherches nouvelles sur ce sujet.

Colloque Cinémarchives, 8-9 juin 2011

Colloque

Le cinéma et ses archives : perspectives et problématiques

Un bilan du programme de recherche ANR Cinémarchives

Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris,

les 8 et 9 juin 2011

Entrée gratuite, dans la limite des places disponibles. Mais inscription obligatoire auprès de Karen Métivier, avant le 6 juin à 17 heures : colloque.cinemarchives@cinematheque.fr

Le programme de recherche ANR Corpus 2007 Cinémarchives a été ouvert le 27 décembre 2007 et se termine le 27 juin 2011. Centré sur l’exploration scientifique de fonds d’archives catalogués mais inexplorés, il a associé cinq institutions : la Cinémathèque française, le CNRS (ARIAS), les Universités Paris Diderot, Sorbonne nouvelle, et Paul Valéry (en association avec l’Institut Jean Vigo). Il a porté sur trois fonds d’archives : John E. Allen – Triangle (Cinémathèque française), Pimenoff (Cinémathèque française) et Douy (Cinémathèque française et Institut Jean Vigo). Les documents étudiés ont été des scénarios, des photographies, des dessins de décorateurs, des archives de production et de distribution et des films. Dans le cadre de ce programme, deux films anciens ont fait l’objet d’une restauration. Trente et une personnes (chercheurs seniors et juniors, archivistes) ont collaboré au programme. Les étapes de travail ont été communiquées à travers huit colloques internationaux et dans le présent carnet de recherche en ligne « Cinémarchives »

Ce colloque est l’occasion de faire le bilan de ce travail d’équipe, sur les plans historique et esthétique (ce qu’on a appris, voire découvert, sur le cinéma), mais aussi épistémologique et méthodologiques (questions et freins rencontrés, outils déployés, avancées et réalisations), et enfin archivistiques (apports de l’archive à la recherche, retombées du traitement scientifique sur le traitement catalographique).

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Le travail de Max et Jacques Douy comme élément de promotion et de valorisation de films

I)                   Présentation du corpus et de la Recherche

Le travail que nous présentons ici a pour vocation de rendre compte de la fonction des frères Douy dans le marketing post-production des films, cela en parcourant le matériel publicitaire et critique (affiches, presse spécialisée, corporatifs) afin de déterminer s’il reste dans ce matériel quelque chose du travail ou de l’esthétique des décorateurs (style des dessins, représentation des décors…). 

1) Le choix d’un corpus

Afin de construire une liste cohérente, nous avons voulu brasser la majeure partie de la carrière des frères Douy, en choisissant des films assez célèbres, offrant donc une certaine visibilité, tout en appartenant à des genres très différents.

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The Martyrs of the Alamo, grand film

Il y a, dans le fonds des Aitken Papers à Madison un très intéressant dossier de production (Scripts, box 7) sur The Martyrs of the Alamo, film dirigé par W. Christy Cabanne, sous la supervision de David Wark Griffith dans le cadre de Fine Arts, pour le programme Triangle du 21 novembre 1915. Le dossier comporte notamment 100 photos de plateau (ce qui en fait le dossier le plus illustré des deux fonds parisien et madisonien).

C’est un film ambitieux esthétiquement (tournage en extérieurs réels important, décors construits), et donc financièrement, mais aussi politiquement, et de deux façons. Tout d’abord dans la représentation nationale d’un épisode mythique,menant à l’indépendance du Texas, elle-même menant à son rattachement aux Etats-Unis. Ensuite dans la politique de la Triangle, où le Mexique, terre de guerre civile, tient une place toute particulière dès les premiers films des programmes Triangle (on pense à The Lamb, notamment) : on est ici dans le droit fil de Birth of a Nation d’une part, et du croisement entre la célébration de la fin de la guerre de Sécession et l’éclatement de la guerre en Europe, d’autre part.

Il y aurait mille choses à dire sur la mise en scène dans ce film, à la fois dans la distribution des rôles et dans la composition de l’image. Je me contente ici de noter, après d’autres, la surreprésentation du militaire du côté des Mexicains, constitués (et ce n’est évidemment pas un hasard sur le plan de l’histoire et de l’idéologie) en armée napoléonnienne, avec uniformes flambants neufs et voyants, et sa sous-représentation du côté des Américains qui sont juste des colons aux allures de trappeurs (sur le modèle de Davy Crockett qui passe sa panoplie à tous) et de braves familles. On sait aussi qu’un des aspects du conflit avec le Mexique tient à la difficile relation au catholicisme et à l’Eglise, naturellement « traités » dans le film. On goûtera, à la fin, la métamorphose des drapeaux nationaux.

Il se trouve que le film dans sa totalité est disponible sur le net :

https://www.archive.org/details/TheMartyrsoftheAlamo

Il vaut la vision. Notons encore trois choses : le film est promu (notamment dans Triangle Plays) comme étant un film de Griffith, et on insiste lourdement sur la valeur éducative (educational value) avec une campagne d’enseignants de la Côte Est  – dixit la publicité – recommandant à tous sa vision. Enfin, le dossier fait apparaître qu’au départ de sa conception, ce film est prévu pour un programme Mutual (a Mutual Masterpiece) : The Martyrs of the Alamo fait donc partie de ces films programmés initialement sous la responsabilité de Griffith dans le cadre de Mutual et déroutés, à la fin du printemps 1915, vers la Triangle en cours de formation.

Origines de la Triangle Film Corporation

Reconstruire la généalogie de la Triangle est à la fois aisé (on dispose de dates et de noms) et difficile (on a plusieurs dates possibles, et les noms en cachent d’autres). Aisé parce que le principal semble connu (réunion, par l’entremise de Harry E. Aitken, des trois grands professionnels que sont Griffith, Ince et Mack Sennett à l’été 1915). Difficile à plus d’un titre en raison des rapides changements qui s’opèrent entre 1908 et 1918 dans le cinéma américain, avec fusions, scissions et trahisons, et de l’enchevêtrement des sociétés, des hommes et des marques. Ainsi, les films Fine Arts (marque), sous la responsabilité de Griffith, sont produits par Reliance-Majestic (maison de production), propriété de Aitken, et distribués par la Triangle (maison de distribution). Les films Kay-Bee (marque), sous la responsabilité de Ince, sont produits par la New York Motion Picture Company (maison de production), propriété de Kessel et Baumann, eux aussi distributés par la Triangle. Mais Aitken a acheté Reliance à Kessel et Baumann , auxquels il a aussi racheté plus tard New York Motion Picture. Toutefois, quand cela a été réalisé et donne l’image d’un système enfin unifié, Griffith et Ince sont partis vers d’autres cieux, comme si le départ fin 1916 de Kessel et Baumann était le signe avant-coureur du départ, courant 1917, des talents initiaux. Il faut par ailleurs noter que la Triangle finance en amont de leur réalisation les films sous contrat de distribution.

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La Triangle dans la première guerre mondiale : la distribution du film documentaire « Our American Boys in the European War »

To Our Mothers,
before whose silent Sacrifice,
deep hidden in their Hearts,
our Part seems mere Adventure.[1]

Ce travail s’inscrit dans un projet à long terme dans lequel je me propose d’analyser à partir de sources premières[2] les conditions historiques et les usages politiques du cinéma (documentaires et fictions) aux Etats-Unis dans la période qui précède l’intervention du pays dans le premier conflit mondial.  

Films documentaires avant l’entrée en guerre de l’Amérique

Très tôt après le début des hostilités en Europe et donc avant l’entrée en guerre des Etats-Unis en avril 1917 et avant les célèbres visites de David Wark Griffith sur les fronts Alliés,[3] des films documentaires et d’actualité ont été tournés à proximité des champs de bataille par des opérateurs de différentes nationalités.[4] Certains de ces films ont été ensuite montrés sur le territoire américain, en projections privées ou en salles, en marge de nombreux films de fiction américains ayant trait à la guerre.[5] L’un de ces films documentaires, le film britannique « The Battle of the Somme » sorti aux Etats-Unis en novembre 1916,[6] a été le film de propagande anglaise le plus important de cette époque.[7]

Il n’existe pas d’études circonstanciées se rapportant spécifiquement aux films de cette période sur la guerre. Les ouvrages anglais et américain pionniers les plus documentés sur le sujet datent d’une vingtaine d’années;[8] le livre de Midkiff DeBauche et l’article de Latham, plus récents, traitent essentiellement des deux dernières années de guerre.[9] En France, le livre de Véray aborde brièvement la circulation des actualités françaises aux Etats-Unis.[10]

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Catherine Papanicolaou

Chercheur CNRS, CR1,UMR 7172 Atelier de recherche sur l'Intermédialité et les arts du spectacle (ARIAS), INHA

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Quel management pour l’industrie cinématographique américaine à l’époque de la Triangle Film Corporation (1915) ?

Interroger aujourd’hui la grandeur et la décadence de la Triangle Film Corporation1 est, pour l’historien du cinéma, d’un enjeu manifeste puisque cette fulgurance – cinq à dix ans d’activité, selon la nature des frontières juridiques que l’on retient – jaillit à un instant charnière à plus d’un titre. Moment de mutation économique, géographique et esthétique pour le cinéma, la décennie 1910-1920 va contribuer très largement à poser les bases d’un système dont la pérennité n’est plus à démontrer : structuration d’une industrie autour d’un produit nettement défini et d’un mode de distribution distinctif, basculement massif de son point d’ancrage géographique de l’Europe (et la France, en particulier) vers les États-Unis (avec la constitution d’un espace spécifique pour l’accueillir), stabilisation du code d’écriture et de lecture du film, affirmation d’une génération qui va prendre les rênes, sur tous les fronts (production, réalisation, interprétation, etc.).

Or, objet méconnu car peu exploré dans la matière même de ses archives (éparpillées, partielles, sans doute partiales), la Triangle s’est vue, au fil des ouvrages et articles sur la naissance du cinéma (ou, à tout le moins, du cinéma américain), prêter des qualités d’invention (intégration de la filière, de la production à la distribution, lancement de tournage à gros budgets, première levée de fonds à la bourse, etc.) et de destruction (déroute spectaculaire et rapide, ruine d’un talent – Griffith, en l’occurrence) sans équivalents. Dans son article inaugural sur l’ouverture du fonds conservé à la Cinémathèque française, Marc Vernet relève efficacement ce statut ambigu de la Triangle, entreprise qui a « une réputation quelque peu sulfureuse : brillante mais prématurée, importante mais éphémère, généreuse mais vite faillie, connue de tous les amateurs et ignorée de tous2 ». 

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  1. Je paraphrase ici évidemment le titre de l’ouvrage monographique de référence qu’a signé Kalton C. Lahue : Dreams for Sale. The Rise and Fall of the Triangle Film Corporation, South Brunswick/NJ, A.S. Barnes, 1971. []
  2. « Dans les sous-bois de la recherche. Ouverture des archives de la Triangle conservées par la Cinémathèque française », Trafic, n° 69, printemps 2009, p. 137. []

Rapport d’activité 2008 pour l’ANR

On trouvera, par le lien ci-dessous, le texte du rapport établi début janvier 2009, à destination de l’Agence nationale de la recherche, pour rendre compte de la mise en place du programme de recherche Cinémarchives. Cette première année (le projet a été validé le 28 décembre 2007) a été de mise en place (premier programme de travail) et de mise en oeuvre (chantiers Triangle, Douy, Pimenoff).

Rapport d’activité 2008