The Buying of the Triangle « Scripts and Production material » by Henri Langlois: a reconstruction

The John E. Allen – Triangle collection is one of the most important, in terms of special collections, of the Cinémathèque française. It represents today 95 five archive boxes, more than 1 300 hundreds photos and more than twenty films preserved and, at least for the papers and the photos, accessible. The papers go from 1909 to 1935, which exceeds largely the lifetime of Triangle. When we created the Bibliothèque du film in 1993, I asked what were the main collections to treat and the Allen – Triangle one came in first place for it had not been catalogued since its acquisition. It took from 1994 to 1996 to do so, and it was part of the public access when we opened the Bibliothèque du film in 1996. Strangely enough, I couldn’t find the time to look at it when I was at the Bibliothèque du film and no one did. It is because I settled a research program in 2007 with the Cinémathèque française that we could undertake the exploration of the Allen-Triangle collection.

Its place at the Cinémathèque française is a rare one. We know that Langlois was a fan on silent film, and was gathering material on French and especially German cinema. This is one of the reasons why the Fritz Lang papers, for the American period, are preserved at the Cinémathèque française (and not in Los Angeles or at the MOMA or in Berlin). The Lang and the Allen collections are the two big American collections, in terms of special collections, of the Cinémathèque française. We know why Lang gave his papers to Langlois. What we don’t know is how Langlois bought the Allen collection when the Wisconsin Historical Society was after it some years before.

What I am going to present is the third attempt to reconstruct, on the basis of photocopies transmitted by the Cinémathèque française from their own administrative archives, what went on, from February 1961 to October 1966, between Langlois and Allen. We know the legend: retired in New Jersey in the late fifties, John E. Allen, who worked at the George Eastman House in Rochester, discovered in an abandoned building papers from the Triangle. He shared his findings with his friends James Card (George Eastman House) and Henri Langlois, but later an arsonist set fire to the building where they were kept and everything left went into smoke. There is another story referring to an auction of the Triangle papers at some point in March or April 1957, a year after the death of Harry E. Aitken, the president of Mutual and then of Triangle.

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Tout ce qu’on se sait pas sur la Triangle 5 : « Rome n’est plus dans Rome… »

 

Les quatre textes précédents ont montré, à travers les archives, la presse et nos prédécesseurs, dans le même mouvement ce qui se dessinait,  de l’histoire de la Triangle, mais aussi les zones incertaines dans cette épopée au fond assez courte. Et ce que confirme notamment le travail de Loïc Arteaga à partir de la distribution et son analyse, comme celui de Matthieu Hervé à partir des informations financières parues dans Variety et retrouvées dans les archives, ce sont d’une part les phases de la Triangle et d’autre part cette intuition que nous avions, sans pouvoir la fonder, que la Triangle n’est plus dans la Triangle comme pour Sertorius, « Rome n’est plus dans Rome… »[1].

1. Un ensemble flou et court :

Elle n’est plus dans la Triangle pour deux raisons : la première est que son statut est des plus ambigus puisqu’elle  n’apparaît pas comme une maison de production (ce pour quoi on l’a tenait d’ordinaire), et la seconde est qu’elle n’a véritablement de sens  historiquement parlant qu’après le départ de ses fondateurs superviseurs, soit après que Griffith, Ince et Sennett aient pris leurs distances et que d’autres se soient mis au travail. Encore faut-il nuancer, et plutôt deux fois qu’une,  la première affirmation : d’abord la Triangle avant tout est  une maison de distribution, mais il est probable qu’elle injecte de l’argent (notamment celui des banquiers) dans le système de production pour faire naître les films qu’elle distribue, New York étant, par rapport aux studios reconstruits sur la Côte Ouest, à la fois le lieu de collecte de l’argent et la base de la distribution des films tournés (pour une partie d’entre eux) en Californie. Ensuite, on a vu que la Western Import, un des terrains d’exercice des frères Aitken, avant la Triangle et avant même Mutual, est l’organe d’exportation des films, notamment en Europe, et que donc la Triangle est une maison de distribution américaine pour le territoire américain, Western Import prenant la relève pour la distribution à l’étranger.

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Nouveau site sur les archives Aitken (Madison)

La Wisconsin Historical Society a mis en ligne un site dédié aux Harry and Roy Aitken Papers :

http://wcftr.commarts.wisc.edu/collections/featured/aitken/

On y trouve une description du fonds, mais aussi une chronologie générale des années 10, une présentation synthétique du cinéma américain des années 10, une analyse du « continuity script » et de la rationalisation du mode de production cinématographique, une étude sur l’évolution du style dans ces années-là, et une étude de cas (comparaison entre un extrait de film et un passage de continuity script) avec The Clodhopper, film réalisé par Victor Scherzinger en 1917 pour Triangle – Kay-Bee. Un des auteurs est la doctorante Andrea Marie Comiskey.

Tout ce qu’on ne sait pas sur la Triangle 4. L’intérêt des banquiers

 1. Préfigurations

Sans même avoir à entrer dans les livres de comptes, le fonds d’archives conservé par la Wisconsin Historical Society à Madison  peut apporter, sur le plan financier,  nombre d’éléments éclairants sur l’histoire mouvementée de la période. Ainsi un contrat (agreement) datant du 19 avril 1913[1] indique qu’Harry E. Aitken est actionnaire de la New York Motion Picture, la maison de production de Baumann et Kessel. On trouve également dans le fonds, en date du 22 décembre 1913, une copie d’une lettre signée du même Harry E. Aitken, agissant en tant que vice-président de la Western Import Company, proposant à Carlton Laboratories[2] un accord pour la livraison d’un film de qualité par mois, le paragraphe b de ladite lettre mentionnant les noms de D. W. Griffith, Christy Cabanne, Mae Marsh, Miss Sweet et Miss Geish (lire Gish). Aitken y déclare que la Western a l’exclusivité pour l’Europe de la commercialisation des films issus de K.B., Broncho, Thanhouser, Keystone, Majestic et Reliance. On voit ainsi que deux ans avant la création de la Triangle Film Corporation, sont déjà en place des éléments qui en seront la caractéristique, mais on voit également que la Western Import Company est un élément important du jeu et qu’elle aussi, tout autant que Mutual, sert de prototype à la Triangle qu’elle bordera sur l’exportation, puisque comme Mutual elle continuera à exister aux côtés de la Triangle.

2. Un prêt important et court

Mais un des éléments les plus intéressants du fonds de Madison est relatif à la relation entre la Triangle et le système bancaire. On a dit de la Triangle qu’elle était le premier système cinématographique soutenu par les banques. C’est faux une première fois dans la mesure où la Triangle n’est qu’une nouvelle forme de Mutual, qui s’était aussi appuyée sur les banques. C’est faux une seconde fois parce que, si l’on en juge par les documents originaux présents dans le fonds consultable[3], ce soutien est des plus contraignants et des plus brefs.

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Tout ce qu’on ne sait pas sur la Triangle 3. Structures de distribution

LES DIFFERENTES FORMES ET PHASES DE DISTRIBUTION DES FILMS TRIANGLE

 

La liste officielle des films distribués par la Triangle – document « Triangle Film Corporation’s releases » (Cote : TRIANGLE 1829 / T 3092, Boîte 92 du fonds John Allen/Triangle de la Cinémathèque française)[1] – atteste d’un total de 635 films distribués[2] par la Triangle aux États-Unis du 7 novembre 1915 au 31 août 1919.  

Le détail de l’activité hebdomadaire de distribution de la Triangle présenté dans cette liste  permet d’éclaircir les différentes formes successives de la Triangle sous ses différentes appellations (les cinq « marques »)  ainsi que leurs caractéristiques sans toutefois balayer toutes les zones d’ombre. Il nous semble donc important de revenir en détails sur ces différentes formes et phases de distribution de la Triangle pour essayer d’en tirer une synthèse la plus complète possible, quitte à répéter certains points déjà abordés précédemment.

Les différentes appellations rencontrées tout au long de nos recherches laissaient supposer une distribution des films Triangle relativement simple à identifier ; à savoir un premier sous-ensemble constitué par les « marques » Triangle-Fine Arts (Griffith), Triangle-Kay Bee (Ince) et Triangle-Keystone (Sennett) progressivement remplacé par un second sous-ensemble Triangle tout court et Triangle Comedy (la première « marque » pour pallier les départs successifs de Griffith et Ince, la seconde le départ de Sennett). Or l’analyse de la liste officielle des films distribués par la Triangle révèle des phases de distribution plus complexes, difficilement datables et identifiables en raison de combinaisons nombreuses qui, de plus, ne se succèdent jamais de manière franche et définitive[3]. Toutefois, voici les grandes tendances que l’on observe :

1. La formule de base : Triangle-Fine Arts/Triangle-KayBee/Triangle-Keystone

 

Le « programme Triangle » – pour reprendre le nom qu’on lui attribue dans les différents documents – débute le 7 novembre 1915 au rythme de quatre films distribués par semaine : deux longs-métrages de 5 bobines, un Triangle-Fine Arts supervisé par Griffith[4] et un Triangle-Kay Bee supervisé par Ince, couplés avec deux courts-métrages Triangle-Keystone de 2 bobines[5] supervisés par Sennett. A l’exception de la semaine du 20 février 1916 où seulement trois films sont distribués (un seul film Keystone au lieu de deux, du fait que le film Kay Bee – Peggy – fait exceptionnellement 7 bobines au lieu de 5), cette formule de base, véritable marque de fabrique du programme de distribution de la Triangle, n’est maintenu de manière consécutive que jusqu’à la semaine du 14 mai 1916 incluse, soit pendant seulement 28 semaines.

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Tout ce qu’on ne sait pas sur la Triangle 2. Structures de production

 

1 – Les diverses agences dirigées par les Aitken.

La première incursion des frères Aitken dans le milieu du cinéma à lieu dans la ville de Chicago, en 1910. Gérant d’abord des nickelodeon, ils vont rapidement fonder un solide circuit de distribution, organisé autour d’une série d’exchanges, dans le Wisconsin puis dans les états voisins, The Western Film Exchange[1]. De plus, ils tournent déjà leurs ambitions vers l’Europe, installant un bureau à Londres, sous le nom de Western Import, dirigé par Roy.

A partir de là, Eileen Bowser dresse précisément les diverses actions ayant conduit à la création de la Mutual. Au printemps 1911, Harry Aitken fonde avec Thomas Cochrane, ancien manager général d’Independant Motion Picture(IMP), la Majestic Film Company. Il achète également à Charles Baumann, co-directeur avec Adam Kessel de la New York Motion Picture (NYMP)[2], la Reliance Company et son studio, situé dans la ville de Yonkers. Les films sont distribués par la Sales Company, société de distribution dirigée par Carl Laemmle. Après un procès contre cette dernière, Aitken décide de se passer de ses services et se retire avec ses deux compagnies, en plus de American et Tanhouser, achetées par Charles J. Hite, alors proche collaborateur d’Aitken[3]. Ce dernier fonde sa propre société de distribution, The Film Supply Company of America, y intégrant rapidement Solax, Great Norhern et Lux et Western Film Exchanges[4]. De plus, John Freuler, à la tête de la dynamique American Film Manufacturing, choisit de s’associer avec Aitken ; tous deux se connaissent bien puisqu’ils ont déjà travaillé ensemble à l’époque de Western Film exchanges..

En parallèle, Aitken entre en contact avec Crawford Livingston, du groupe boursier Kuhn, Loeb and Company[5]. Il est difficile de préciser et les motivations et l’implication de Livingston lorsqu’il choisit de collaborer avec l’industrie cinématographique : nous ne pouvons que relever qu’il devient fin 1911 assistant trésorier de la New York Motion Picture[6] et que son apport financier permet la formation de Mutual. Cette nouvelle société est déclarée cotée en bourse au moment de sa création, en mars 1912. Elle est forte d’une trentaine d’exchanges, l’un des réseaux les plus importants du marché à cette époque.

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Tout ce qu’on ne sait pas sur la Triangle 1

Présentation :

On commence ici la publication d’un travail à trois (un article à six mains) sur le périmètre à attribuer, dans l’histoire du cinéma, à la Triangle, à partir des archives conservées à la Cinémathèque française et à la Wisconsin Historical Society, mais aussi à partir des éléments publiés dans la presse de l’époque, et finalement de ce qu’en on dit les historiens. Ce travail a été mené avec deux étudiants, Loïc Arteaga et Matthieu Hervé, le premier réfléchissant sur les modalités de distribution (ce qu’il avait entamé dans un article précédent), le second se penchant sur l’évolution de la structure financière du groupe à partir des archives et de la presse (travail lui aussi amorcé dans un précédent travail). Pour des raisons d’ordre, on commencera par la légende, telle qu’elle est enregistrée dans les archives, on poursuivra par la structure financière étudiée par Matthieu Hervé, on poursuivra par les analyses de Loïc Arteaga pour finir par quelques considérations générales de mon cru. Il s’agit de varier les angles d’observation (les dires d’un proche, les articles de presse, la structure de la distribution…) pour tenter en croisant les éclairages de définir la géographie et l’histoire de cette société aux multiples visages.

Pour expliquer le déroulement du travail, on rappellera que d’une part le terme Triangle recouvre des réalités variées que l’histoire n’a pas toujours mises en évidences, et que d’autre part les règles de catalogage appliquées au fonds français  ont été dépendantes de l’état de l’histoire du cinéma au moment du catalogage. Ainsi par exemple sont dénommés Triangle des films produits par la New York Motion Picture, ou peuvent ne pas être reliés au fonds John E. Allen – Triangle des documents pourtant directement issus de l’activité de la Triangle. C’est donc dans l’effort pour mieux définir le corpus que nos travaux se  poursuivis et on en trouvera ci-dessous une nouvelle étape.

Les souvenirs flottants de Roy Aitken

 

Roy, le frère cadet de Harry E. Aitken, le fondateur déclaré de la Triangle, a été déterminant dans l’acquisition par la Wisconsin Historical Society des archives de Harry après la mort de celui-ci en 1956. Dans les nombreux échanges qui ont eu lieu entre les frères Aitken et l’institution, on trouve une lettre de Roy, en date du 11 décembre 1957, à l’attention du directeur de la WHS, Don McNeil[1]. Roy y passe en revue les entreprises dont son frère avait été le responsable, sans doute pour éclairer les archivistes dans le dédale des dates et des noms, alors que la vente des archives n’a pas encore été réalisée (c’est donc aussi une façon de valoriser ce qui est encore à vendre)[2]. Mais comme de plus ce dédale est réel et que la lettre est écrite quelques cinquante ans après les faits, il faut y regarder à deux fois. Par exemple, sur une page, la Western Film Exchange est fondée « around 1905 » à Milwaukee, mais sur une autre c’est « around 1906 ».  Par ailleurs, Roy semble généreusement attribuer à son frère la création ou la propriété de sociétés qui semblent avoir relevé d’autres responsables[3].

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The Stockholder (1917), une source instructive pour les historiens de la gestion (notes sur un scénario de la Triangle)

Les archives concernant la Triangle Film Corporation et détenues par la Cinémathèque française au sein du fonds « John E. Allen – Triangle » peuvent intéresser l’histoire des sciences de gestion à plus d’un titre : par ce qu’elles disent, tout d’abord, des processus de distribution du cinéma des années 1910, aussi bien en termes de gestion des flux physiques et des flux d’information (voir les travaux de Loïc Arteaga sur les « voyages et traitement de la pellicule ») que de positionnement commercial et de relations avec les exploitants (voir les apports de Matthieu Hervé sur les Triangle plays) ; par ce qu’elles suggèrent, ensuite, du mode d’organisation de la production, de la méthode de travail et du lien entre contraintes techniques (et géographiques) de réalisation et répartition des opérations, depuis l’acquisition de droits littéraires jusqu’à la présentation du film à son public (voir les contributions de Marc Vernet sur ces différents aspects). D’autres pistes ont pu être évoquées, à différents niveaux.

Le contenu de la petite centaine de boîtes du fonds acquis en 1961 par Henri Langlois est relativement hétéroclite, avec cependant des catégories de documents qui apparaissent de façon récurrente et peuvent légitimement intéresser les gestionnaires :

–      les archives de production (film par film, avec un niveau de précision et une richesse variables) ;

–      les correspondances commerciales et juridiques relatives aux acquisitions et cessions de droits et aux contrats ;

–      des brochures commerciales destinées aux exploitants (l’hebdomadaire Triangle plays) ;

–      des pièces administratives enfin, de statuts variés et dont certaines concernent selon toute évidence la liquidation totale ou partielle des actifs de l’entreprise (avec des datations jusqu’en 1935).

Au sein de cette mine d’information, le gisement qui semble a priori pouvoir être délaissé par qui voudrait faire l’histoire de la gestion est celui constitué des dossiers abritant en tout et pour tout quelques feuillets : ébauches de scénario, esquisses de synopsis, documents non renseignés, peu bavards et sans valeur ajoutée (telle que des données techniques, opérationnelles ou financières). Or, c’est une pièce d’archives de ce type qui nous arrête ici, non sans raison.

La boîte B75 contient, sous la référence 1575, deux documents dactylographiés – en première approximation un synopsis et le scénario afférent (51 feuillets en tout). Il s’agit d’une proposition de film, sans doute non tournée intégralement (ou, à tout le moins, dont aucune mention de tournage achevé n’existe), intitulée The Stockholder et signée de Robert Shirley, auteur de plusieurs histoires et scénarios pour la Triangle (ainsi Her Excellency, the Governor, dirigé par Albert Parker en 1917) ou Fine-Arts (Fifty-fifty, dirigé par Allan Dwan en 1916).

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Tétanies : pose et mouvement dans les photos de la Triangle

On a déjà vu ici (http://cinemarchives.hypotheses.org/689 ) que les photos d’exploitation liées au fonds John E. Allen – Triangle (on n’y trouve pas de photos de tournage, qui pourtant existent bien à l’époque, et qui sont parfois présentes dans le fonds Aitken de Madison) sont souvent marquées par une très grande immobilité des acteurs, forcés de marquer nettement la pose pour des raisons techniques : photographiés avec des appareils à plaque dont le temps de pose est important, ils sont tenus de rester figés le temps de la photographie, même s’il s’agit de représenter une action en cours.

Barker Reginald, Iced bullet P002-0022
Reginald Barker, Iced Bullet. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

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A letter from Kevin Brownlow on Triangle

The film historian Kevin Brownlow (whose initials, K B, echo the name of Ince’s studio Kay Bee) was kind enough to react to a conference given in Stirling on the mode of production at Triangle (see below « The Ince ‘method’… ») and to send the author the following letter we publish here with his consent. I thank him for all this, and also for pointing to two mistakes I made in my Stirling presentation.

Oct 20 09

Dear Marc Vernet;

I was fascinated by your paper  on Triangle, and wish I could sit down and talk with you – and better still, show you some examples.  The very first film I acquired (as an 11-year old collector) was a Triangle-Fine Arts film, and I have been intrigued by Triangle ever since. I met  people who worked for each apex of Triangle and if you decide to extend your subject, I would be happy to send you transcripts of what they said.

DWG; He was generally thought to have supervised the Fine Arts films, yet as you say he was far too busy on what became INTOLERANCE. And some of the films were made at Triangle’s East Coast headquarters on the Clara Morris Estate under the supervision of Allan Dwan. What he did do was to set the cast and crew on the right path by supervising rehearsals. Sidney Franklin told me that when he and his brother Chester made LET KATIE DO IT (1915), at Fine Arts, an excellent kid picture set during the Mexican revolution, Griffith came over and watched rehearsals, adding ideas and generally encouraging the two young men (I think Sidney was 22). Franklin was so impressed he kept DWG’s cigar butt as a souvenir in his safe! He was dismayed when DWG removed one of his best shots because he wanted to reshoot it for THE MOTHER AND THE LAW.

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