L’Enfer, de Henri-Georges Clouzot : étude d’un scénario annoté

 

Page de couverture

Présentation :

Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également à un désir, autant des chercheurs que du grand public, d’observer, comprendre et analyser les différentes étapes de la fabrication d’un film.

Si l’archive filmique est la voie royale du chercheur, le scénario est alors l’une de ses figures de proue, surtout quand celui-ci porte la marque, souvent manuscrite, de ses créateurs. Témoin d’un état du film à un moment donné, le scénario annoté intègre ainsi une dimension temporelle supplémentaire qui se constitue à l’intérieur même du document[1] ; ces annotations sont les traces de la pensée de ce scripteur, de sa lecture/relecture du document. Souvent, ces scénarios annotés qui nous échoient portent la signature de ceux qui les ont écrits, le scénariste et/ou le réalisateur, car il ne faut pas oublier que le scénario, document-clé de la préparation d’un film, passe dans à peu près toutes les mains de ceux qui contribuent à sa création, du scénariste au monteur, en parcourant les domaines du chef-opérateur, du producteur ou encore du décorateur. Il semble qu’il soit plus rare, en effet, de retrouver parmi ces archives les annotations des « techniciens du film » qui apportent leur savoir-faire et leur dimension personnelle et créative à la fabrication du film. On peut alors étudier sous cet angle la génétique et du scénario et du film. Continuer la lecture de L’Enfer, de Henri-Georges Clouzot : étude d’un scénario annoté

A letter from Kevin Brownlow on Triangle

The film historian Kevin Brownlow (whose initials, K B, echo the name of Ince’s studio Kay Bee) was kind enough to react to a conference given in Stirling on the mode of production at Triangle (see below « The Ince ‘method’… ») and to send the author the following letter we publish here with his consent. I thank him for all this, and also for pointing to two mistakes I made in my Stirling presentation.

Oct 20 09

Dear Marc Vernet;

I was fascinated by your paper  on Triangle, and wish I could sit down and talk with you – and better still, show you some examples.  The very first film I acquired (as an 11-year old collector) was a Triangle-Fine Arts film, and I have been intrigued by Triangle ever since. I met  people who worked for each apex of Triangle and if you decide to extend your subject, I would be happy to send you transcripts of what they said.

DWG; He was generally thought to have supervised the Fine Arts films, yet as you say he was far too busy on what became INTOLERANCE. And some of the films were made at Triangle’s East Coast headquarters on the Clara Morris Estate under the supervision of Allan Dwan. What he did do was to set the cast and crew on the right path by supervising rehearsals. Sidney Franklin told me that when he and his brother Chester made LET KATIE DO IT (1915), at Fine Arts, an excellent kid picture set during the Mexican revolution, Griffith came over and watched rehearsals, adding ideas and generally encouraging the two young men (I think Sidney was 22). Franklin was so impressed he kept DWG’s cigar butt as a souvenir in his safe! He was dismayed when DWG removed one of his best shots because he wanted to reshoot it for THE MOTHER AND THE LAW.

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Max Douy : ses débuts de décorateur pendant la période des studios

1. Les studios français avant 1930 et les débuts de Max Douy

Les Cinéromans

L’histoire de la société des Cinéromans, à Joinville, dans lesquels débarque le jeune Max Douy, commence en 1922 avec Jean Sapène, propriétaire du journal Le Matin et principal actionnaire des Cinéromans Films de France[1]. Ce dernier loue le terrain (17 000 m2) à M. Lewinsky, loueur de meubles et accessoires pour le théâtre et le cinéma. Les nombreux films et feuilletons tournés par la société des Cinéromans sont distribués par Pathé Consortium Cinéma dans les salles Pathé (à cette époque Pathé ne possède plus de studios). En 1926, les studios s’agrandissent, Jean Sapène fait construire quatre autres plateaux (D, E, F, G) et des ateliers. Plus tard, en 1929, Bernard Natan reprend les studios Cinéromans et les aménage tout en rachetant la société Pathé. Sous le nom de Pathé-Natan le centre de production devient le plus important de France[2]. Jean Perrier rejoint l’équipe et Jacques Colombier crée au sein de la production un style de décors modernes « d’une grande liberté de facture, le mode de construction en studio permettant les audaces qui étaient refusées à l’architecte “en dur”». [3]  

Max Douy commence sa carrière au sein de ces studios le 17 juillet 1930 dans un contexte historique marqué par l’avènement du parlant, nouvel enjeu technique, économique et esthétique du cinéma français ; année qui précède de peu la crise économique qui touche la France en 1933.

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Qu’est-ce qu’un corpus en cinéma ? Quelques réflexions à partir du fonds Jacques et Max Douy

Le programme de recherche sur objectifs Cinémarchives met l’accent sur les sources non film, lesquelles constituent précisément une spécificité de la Cinémathèque euro-régionale de Perpignan Institut Jean-Vigo (ici IJV) et sa richesse principale.

Tout un secteur de ce programme porte sur les décorateurs du cinéma français. Il s’agit d’un domaine que les historiens du cinéma commencent à baliser, ne limitant plus leur champ de vision aux seuls réalisateurs.  A la suite de pionniers comme Jean-Pierre Berthomé[1], des colloques et des journées d’études sur le décor de cinéma se multiplient : ainsi celle qui s’est déroulée à la Cinémathèque Française en juin 2009 à l’initiative de Laurent Mannoni.

On lira sur le site l’historique expliquant la présence d’un fonds Max et Jacques Douy à Perpignan et les circonstances qui ont décidé Max et Jacques à déposer en 1995 une partie de leurs archives personnelles à l’Institut  Jean Vigo, qui n’était pas encore la Cinémathèque euro-régionale qu’il est devenu en 2006. Depuis, Max est mort (le 2 juillet 2007). Ce dépôt constitue aujourd’hui l’une des richesses de notre archive.

Pour travailler sur ces archives, une équipe de chercheurs s’est engagée dans le programme ANR Corpus 2007, constituée d’une part d’enseignants-chercheurs et de doctorants du centre d’études RIRRA21[2] de l’Université Paul Valéry Montpellier 3 (UPVM), d’autre part de responsables de la Cinémathèque de Perpignan (IJV) – beaucoup d’entre nous   appartenant à la fois aux deux institutions. Elle reste ouverte à des collaborateurs venus d’autres lieux : des enseignants de l’Université de Perpignan en font d’ores et déjà partie.

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Une pointe supplémentaire à la Triangle : C. Gardner Sullivan

Notre travail de dépouillement des archives de la Triangle pour en comprendre l’histoire nous conduit à revoir la conception traditionnelle de cette structure sous plus d’un angle. Tout d’abord elle n’est pas une, mais connaît en quelques années (et parfois quelques mois) des changements importants qui en changent la face. Ensuite c’est plus une marque, une structure de distribution (sur le modèle de Mutual) qu’une véritable structure de production, assurée en amont notamment par la New York Motion Picture (côté Kessel et Baumann au début) et la Majestic (côté Aitken). Enfin, les trois mousquetaires (Ince, Griffith et Sennett), qui ne sont pas là en tant que réalisateurs mais en tant que responsables de produit, ne sont pas trois mais bien plus. Il faut non seulement y ajouter les financiers initiaux (Aitken, Kessel et Baumann, plus les banquiers du 5 novembre 1915), mais aussi Douglas Fairbanks qui est une des cartes maîtresses du lancement du programme Triangle en septembre puis novembre 1915. Dans la ligne de cette idée (importance de la star), une étude reste à faire (elle est en cours dans le groupe grâce à Jean-Michel Pignol) sur la place réelle de stars féminines que l’on retrouve de film en film, comme Bessie Love (partenaire de Douglas Fairbanks et de William S. Hart) ou Bessie Barriscale (une de ces vedettes venues du théâtre et dont manifestement le rôle a été aussi positif que celui de Fairbanks, à l’encontre des idées reçues sur le handicap qu’auraient été pour la Triangle les acteurs issus du théâtre) .

William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.
William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.

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