Tout ce qu’on se sait pas sur la Triangle 5 : « Rome n’est plus dans Rome… »

 

Les quatre textes précédents ont montré, à travers les archives, la presse et nos prédécesseurs, dans le même mouvement ce qui se dessinait,  de l’histoire de la Triangle, mais aussi les zones incertaines dans cette épopée au fond assez courte. Et ce que confirme notamment le travail de Loïc Arteaga à partir de la distribution et son analyse, comme celui de Matthieu Hervé à partir des informations financières parues dans Variety et retrouvées dans les archives, ce sont d’une part les phases de la Triangle et d’autre part cette intuition que nous avions, sans pouvoir la fonder, que la Triangle n’est plus dans la Triangle comme pour Sertorius, « Rome n’est plus dans Rome… »[1].

1. Un ensemble flou et court :

Elle n’est plus dans la Triangle pour deux raisons : la première est que son statut est des plus ambigus puisqu’elle  n’apparaît pas comme une maison de production (ce pour quoi on l’a tenait d’ordinaire), et la seconde est qu’elle n’a véritablement de sens  historiquement parlant qu’après le départ de ses fondateurs superviseurs, soit après que Griffith, Ince et Sennett aient pris leurs distances et que d’autres se soient mis au travail. Encore faut-il nuancer, et plutôt deux fois qu’une,  la première affirmation : d’abord la Triangle avant tout est  une maison de distribution, mais il est probable qu’elle injecte de l’argent (notamment celui des banquiers) dans le système de production pour faire naître les films qu’elle distribue, New York étant, par rapport aux studios reconstruits sur la Côte Ouest, à la fois le lieu de collecte de l’argent et la base de la distribution des films tournés (pour une partie d’entre eux) en Californie. Ensuite, on a vu que la Western Import, un des terrains d’exercice des frères Aitken, avant la Triangle et avant même Mutual, est l’organe d’exportation des films, notamment en Europe, et que donc la Triangle est une maison de distribution américaine pour le territoire américain, Western Import prenant la relève pour la distribution à l’étranger.

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Que peut-on transmettre du cinéma ?

Séminaire de formation permanente – Institut national du patrimoine [20 sept. 2010]

~~ Programme prévisionnel ~~

Matin :

Apprend-on à aimer le cinéma ?

  • Qu’est-ce qu’un enseignement de cinéma, par rapport au cinéma, par rapport au formateur, par rapport au formé ?
  • Qu’est-ce que devenir cinéphile ? : une lecture historique des dispositifs d’éducation au cinéma mis en place par les professionnels, les collectivités locales, le CNC et l’État.
  • Qu’est-ce qu’aller au cinéma, en 2010 ?

Après-midi :

Montrer un film ou faire place au cinéma : est-ce du pareil au même ?

  • Comment passer du cinéma au film, puis du film au goût du cinéma ?
  • De la nécessité de programmer :

* Un catalogue : l’exemple de l’ADAV, une offre construite.

* Un lieu de référence : le Forum des Images.

* Des salles dans un marché : quels films pour un réseau ou un circuit.

* Une part d’audience : programmer un film à la télévision ?

Conclusion : Comment préserver aujourd’hui une relation singulière au cinéma ?

Coordinateurs :  Alain Auclaire & Marc Vernet.

Lieu : Institut national du patrimoine.

Renseignements et inscriptions (formation payante) :                                        Loraine Pereira — tel: 01.44.41.16.14 — loraine.pereira@inp.fr — www.inp.fr

La restauration des films de Pierre Etaix

Séminaire de formation permanente – Inp [14 & 15 juin 2010]

La restauration d’un film est toujours une entreprise singulière, même si elle est cadrée par un budget, des techniques et des principes généraux. Elle est nécessairement le lieu d’interrogations nouvelles, et donc de choix, prudents ou novateurs, dans les outils et les méthodes mises en œuvre afin d’adapter au plus près les filières de restauration aux exigences de l’œuvre et de sa pérennité, notamment dans le rapport analogique – numérique.

François Ede a été chargé de piloter la restauration des films de Pierre Etaix. Il présentera trois études de cas en faisant le point sur les difficultés initiales, les choix techniques et esthétiques présents et le carnet de bord des décisions prises pour la restauration.

La deuxième journée de cette session se tiendra dans les locaux des laboratoires Eclairs au sein desquels les opérations techniques se sont déroulées, en présence des professionnels concernés.

Coordinateur :  François Ede, restaurateur de films.

Intervenants :  Ronald Boullet, superviseur des restaurations numériques – Eclair Laboratoires, Jean-Pierre Neyrac, directeur général adjoint de GTC.

Lieux : Institut national du patrimoine et Eclair Laboratoires.

Renseignements et inscriptions (formation payante) :                                        Loraine Pereira — tel: 01.44.41.16.14 — loraine.pereira@inp.fr — www.inp.fr

Colloque Archimages10

L’œuvre d’art audiovisuelle dans les collections.

[17.18.19 nov. 2010]

Cette année Archimages examinera, à l’heure du tout-numérique, le statut, la place et la fonction de l’œuvre audiovisuelle dans les collections patrimoniales, de son acquisition à sa conservation.

Ce thème est susceptible d’intéresser les conservateurs des musées et des bibliothèques, confirmés ou en formation, sur des questions comme le rôle de la puissance publique et du collectionneur, du conservateur et du commissaire, la production et la propriété intellectuelle, les supports et les  dispositifs, le cinéma et l’art contemporain.

Coordination : BnF, Collectif 24/25, CNAP, Inp.

Lieu : Inp (auditorium Colbert), BnF (Petit Auditorium).

Tarif : Entrée libre, inscription indispensable.

Renseignements et inscriptions : Loraine Pereira — tel : 01.44.41.16.14 — loraine.pereira@inp.fr — www.inp.fr

Nouveau site sur les archives Aitken (Madison)

La Wisconsin Historical Society a mis en ligne un site dédié aux Harry and Roy Aitken Papers :

http://wcftr.commarts.wisc.edu/collections/featured/aitken/

On y trouve une description du fonds, mais aussi une chronologie générale des années 10, une présentation synthétique du cinéma américain des années 10, une analyse du « continuity script » et de la rationalisation du mode de production cinématographique, une étude sur l’évolution du style dans ces années-là, et une étude de cas (comparaison entre un extrait de film et un passage de continuity script) avec The Clodhopper, film réalisé par Victor Scherzinger en 1917 pour Triangle – Kay-Bee. Un des auteurs est la doctorante Andrea Marie Comiskey.

Tout ce qu’on ne sait pas sur la Triangle 4. L’intérêt des banquiers

 1. Préfigurations

Sans même avoir à entrer dans les livres de comptes, le fonds d’archives conservé par la Wisconsin Historical Society à Madison  peut apporter, sur le plan financier,  nombre d’éléments éclairants sur l’histoire mouvementée de la période. Ainsi un contrat (agreement) datant du 19 avril 1913[1] indique qu’Harry E. Aitken est actionnaire de la New York Motion Picture, la maison de production de Baumann et Kessel. On trouve également dans le fonds, en date du 22 décembre 1913, une copie d’une lettre signée du même Harry E. Aitken, agissant en tant que vice-président de la Western Import Company, proposant à Carlton Laboratories[2] un accord pour la livraison d’un film de qualité par mois, le paragraphe b de ladite lettre mentionnant les noms de D. W. Griffith, Christy Cabanne, Mae Marsh, Miss Sweet et Miss Geish (lire Gish). Aitken y déclare que la Western a l’exclusivité pour l’Europe de la commercialisation des films issus de K.B., Broncho, Thanhouser, Keystone, Majestic et Reliance. On voit ainsi que deux ans avant la création de la Triangle Film Corporation, sont déjà en place des éléments qui en seront la caractéristique, mais on voit également que la Western Import Company est un élément important du jeu et qu’elle aussi, tout autant que Mutual, sert de prototype à la Triangle qu’elle bordera sur l’exportation, puisque comme Mutual elle continuera à exister aux côtés de la Triangle.

2. Un prêt important et court

Mais un des éléments les plus intéressants du fonds de Madison est relatif à la relation entre la Triangle et le système bancaire. On a dit de la Triangle qu’elle était le premier système cinématographique soutenu par les banques. C’est faux une première fois dans la mesure où la Triangle n’est qu’une nouvelle forme de Mutual, qui s’était aussi appuyée sur les banques. C’est faux une seconde fois parce que, si l’on en juge par les documents originaux présents dans le fonds consultable[3], ce soutien est des plus contraignants et des plus brefs.

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Les archives à l’honneur : Journal of Film Preservation n° 82

La dernière livraison du Journal of Film Preservation (n° 82, 4/2010), de la Fédération internationale du Film (FIAF) est presqu’entièrement consacré aux archives cinématographiques et audiovisuelles, et notamment celles de la Fédération elle-même. On notera avec intérêt qu’une place de premier plan est faite aux archives papier, au « non-film », avec de nouvelles considérations sur leur place et leur traitement. Le numéro s’ouvre, après un éditorial de Robert Daudelin, avec un texte de Jon Wengström (responsable des archives suédoises), suivi d’interventions de David Francis, Christian Dimitriu, Luca Guiliani et Sever J. Voicu. Une section est ensuite consacrée aux collections spécialisées à travers le monde.

On trouve aussi un peu plus loin, dans ce très riche numéro, une présentation de la Haguefilm Foundation, créée l’année dernière, et présentée ici par Paolo Cherchi Usai (qui la dirige), Daniela Curro et Ulrich Ruedel.

FIAF. Rue Defacqz 1, Bruxelles, Belgique. 00 32 2 538 3065. jfp@fiafnet.org