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	<title>Cinémarchives</title>
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	<description>Liaison recherche – archives de cinéma</description>
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		<title>Cinéma &#8211; USA, théâtre &#8211; Angleterre : le cas Beerbohm Tree</title>
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		<pubDate>Wed, 13 Jan 2010 09:32:05 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
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		<category><![CDATA[Sir Herbet Beerbohm Tree ; David Wark Griffith ; Triangle Film Corporation ; Shakespeare ; Fine Arts]]></category>
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Alain Carou, pour m&#8217;aider à combler une lacune, a bien voulu ces jours-ci me faire tenir le fort numéro de 1895 qu&#8217;il a co-dirigé avec Béatrice de Pastre et qui est consacré au Film d&#8217;Art (&#8221;Le Film d&#8217;Art &#38; les films d&#8217;art en Europe, 1908-1911&#8243; n° 56 décembre 2008). Livraison d&#8217;une très haute tenue et [...]]]>
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<p>Alain Carou, pour m&#8217;aider à combler une lacune, a bien voulu ces jours-ci me faire tenir le fort numéro de <em>1895</em> qu&#8217;il a co-dirigé avec Béatrice de Pastre et qui est consacré au Film d&#8217;Art (&#8221;Le Film d&#8217;Art &amp; les films d&#8217;art en Europe, 1908-1911&#8243; n° 56 décembre 2008). Livraison d&#8217;une très haute tenue et qui est une mine pour l&#8217;histoire et l&#8217;esthétique, avec une réévaluation bien nécessaire de cette période et de ce type de film.</p>
<p>Il se trouve que ce qui s&#8217;y dit du Film d&#8217;Art n&#8217;est pas sans rapport avec nos questions sur la Triangle américaine, dont la gestation recouvre d&#8217;ailleurs pour partie la période (1908-1911) considérée. Par exemple, Christophe Gauthier (&#8221;Histoire d&#8217;un crime. Vies et mort du duc de Guise&#8221;, pp. 173-187) relève la série d&#8217;accusations portées par les historiens du cinéma contre le Film d&#8217;Art et ce qui serait sa théâtralité académique. On retrouve là les réflexes déclenchés par la Triangle et son échec, attribué, on l&#8217;a vu, de façon récurrente à ce qui serait le recrutement intempestif d&#8217;acteurs de théâtre classique et à leur sur-rémunération. Le travail conduit par Alain Carou et Béatrice de Pastre montre à quel point ce passage par le théâtre, pour accéder au film de fiction tel que nous l&#8217;avons connu, est à la fois un mouvement international (en France et en Europe, pour ce qui est de ce travail) et un mouvement complexe, au sein duquel se mêlent et s&#8217;entrechoquent des visées tantôt convergentes, tantôt contradictoires.</p>
<p>Mais cette livraison de <em>1895</em> comporte un autre article qui nous intéresse au premier chef : celui de Jon Burrows, &#8220;Des films d&#8217;art britanniques, 1908-1911&#8243; (pp. 225 &#8211; 250). Jon Burrows nous parle des films Barker, fondés sur des pièces de théâtre, dans lesquelles joue Sir Herbert Beerbohm Tree.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2010/01/tree.jpg"><img class="aligncenter size-full wp-image-933" title="tree" src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2010/01/tree.jpg" alt="tree" width="249" height="396" /></a></p>
<p><span id="more-927"></span>Nous sommes là en pays de connaissance : Tree est le nom qui revient chaque fois qu&#8217;il s&#8217;agit d&#8217;attribuer au théâtre l&#8217;échec de la Triangle. Il faut dire que l&#8217;acteur a tout pour déplaire : un titre de noblesse trop frais (il a été anobli en 1909), un nom à rallonge qui sonne comme une anomatopée (c&#8217;est un peu le &#8220;Crac Boum Hue&#8221; de Dutronc) et dont la traduction littérale serait ridicule : &#8220;Arbre arbre à bière&#8221;. Ajoutez à cela qu&#8217;il s&#8217;agit d&#8217;un acteur shakespearien, dont le grand oeuvre américain pour la Triangle est un <em>Macbeth</em> dont il ne reste rien, pas même une photo. Sa prestation dans <em>Intolérance</em> est non créditée, et sa filmographie fait apparaître un <em>Old Folks at home</em>, d&#8217;un certain Chester Whithey (Fine Arts, 1916), qui n&#8217;a guère laissé de traces. Les anecdotes fourmillent pour ridiculiser l&#8217;acteur, qui ne s&#8217;apercevrait pas, par exemple, que les caméras tournent à vide quand il se lance dans un monologue trop long, qu&#8217;il refuse de couper, alors que le film ne peut contenir la pièce entière.</p>
<div id="attachment_931" class="wp-caption aligncenter" style="width: 320px"><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2010/01/Withey-Chester-Old-floks-at-home-P019-0014.jpg"><img class="size-full wp-image-931 " title="Withey Chester,  Old floks at home  P019-0014" src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2010/01/Withey-Chester-Old-floks-at-home-P019-0014.jpg" alt="Chester Withey, Old Folks at Home, Fine Arts 1916. Coll. Cinémathèque française. D. R. L'acteur du fond est sans doute Tree." width="310" height="460" /></a><p class="wp-caption-text">Chester Withey, Old Folks at Home, Fine Arts 1916. Coll. Cinémathèque française. D. R. L&#39;acteur du fond est sans doute Tree, dans le rôle de Coburn père (Coburn fils au premier plan).</p></div>
<p>Faut-il ajouter qu&#8217;évidemment Sir Beerbohm Tree est associé à la compagnie de David Wark Griffith, la Fine Arts, et donc au sérieux, voire à la prétention. Quand Beerbohm Tree arrive à la Triangle, il n&#8217;est plus très jeune (il a au moins 58 ans) et il meurt en 1917. Mais par ailleurs, on peut noter que Tree monte à Broadway des pièces pendant l&#8217;année 1916, et pas n&#8217;importe lesquelles (<em>Henri VIII, Les joyeuses commères de Windsor, Le marchand de Venise</em>. Source Internet Broadway Database), qu&#8217;il s&#8217;est déjà produit à New York en 1895, 1893 et 1903 : ce n&#8217;est donc pas un inconnu du public, et il ne se départit pas de sa qualité d&#8217;acteur de théâtre shakespearien. En avril-mai 1917, quelques mois avant sa mort (il meurt début juillet), Tree crée à Broadway une pièce originale : <em>Colonel Newcome</em>. Si stratégie de la Triangle il y a (et tout porte à penser qu&#8217;il y a), le recours à Tree a plus d&#8217;un ressort.  Certes, il fait partie de cette volonté de porter à l&#8217;écran les grands classiques du théâtre,avec ce double objectif d&#8217;anoblir le cinéma et de supplanter le théâtre en tant que spectacle vivant (les frères Warner ne feront rien d&#8217;autre à la fin des années 20 en passant au sonore pour mieux entrer en compétition avec les concerts et les autres spectacles et pour les supplanter). Mais les représentations new yorkaises permettent aussi d&#8217;asseoir encore plus la réputation de l&#8217;acteur, et donc celle des films dans lesquels il jour auprès du public à la fois cultivé et nombreux de la Côte Est. Enfin, il est clair que la Triangle vise aussi, à travers Tree, le public anglais (la Western Export, gérée par Roy Aitken, est déjà implantée à Londres).</p>
<p>Là encore, la Triangle n&#8217;a rien inventé. Elle suit aux USA avec Tree la ligne ouverte en Angleterre par William G. B. Barker (à ne pas confondre avec Reginald Barker, le second de Thomas H. Ince) qui avait porté au cinéma en 1911 <em>Henry VIII</em> avec l&#8217;acteur dans le rôle de Wolsey. Tree récidive en 1914 en enregistrant un <em>Trilby</em> mis en scène par Harold B. Shaw.</p>
<p><a href="http://www.youtube.com/watch?v=g-cgGTBT1ao">http://www.youtube.com/watch?v=g-cgGTBT1ao</a></p>
<p>Tree  n&#8217;est donc pas l&#8217;acteur londonien importé par erreur. C&#8217;est un acteur de grande réputation, producteur de pièces, enseignant, porteur de toute une culture et d&#8217;une aura dont les responsables de la Triangle se servent, mais finalement avec une relative parcimonie, dans deux films : <em>Macbeth</em> (aujourd&#8217;hui donné comme perdu), et <em>Old Folks at Home</em> (dont nous n&#8217;avons que quelques photos et sur lesquelles Tree ne figure qu&#8217;une fois). Et l&#8217;objectif final est bien d&#8217;américaniser, comme le dit Richard Abel, le cinéma, en profitant de la Première guerre mondiale, au sens où les Américains entendent devenir les premiers producteurs et distributeurs de films au monde. La personne de Sir Herbert Beerbohm Tree est donc à replacer dans la compétition entre l&#8217;Europe et les Etats-Unis dans la seconde moitié des années 10 et particulièrement ici entre la Triangle et Pathé (puisque le <em>Tribly</em> de 1914 est un Pathé anglais). C&#8217;est donc bel et bien d&#8217;une stratégie industrielle, cinématographique, que participe l&#8217;acteur anglais quand il vient aux Etats-Unis s&#8217;intégrer un tant soit peu à l&#8217;équipe supervisée par David Wark Griffith. La répartition n&#8217;est plus USA = cinéma et Angleterre = théâtre, mais bien de parts de marché entre les Etats-Unis et l&#8217;Europe, la Triangle visant notamment la conquête du marché anglais, quitte à débaucher le premier de ses acteurs de théâtre shakespearien.</p>
<p>Comme le montre précisément Jon Burrows dans son article, Tree avait dans le théâtre anglais déjà &#8220;cinématographisé&#8221; ses pièces, soit en les raccourcissant (il ôte 47% du texte pour le film de Barker), soit au contraire en les produisant dans des dimensions spectaculaires avec grands décors et masses de figurants. Jon Burrows relève également que Barker n&#8217;hésite pas à payer une très forte somme pour obtenir le droit d&#8217;enregistrer une production Tree (1000 livres pour quatre heures de travail). Ainsi allait déjà le marché en 1911. En 1915, les frères Aitken (qui ont visiter toutes l&#8217;Europe avant de se lancer) ne font que mettre leurs pas dans ceux de leurs prédécesseurs avec une ambition renouvelée. D&#8217;une certaine façon (mais seulement d&#8217;une certaine façon, car sur bien des points, notamment le tournage en extérieurs, c&#8217;est l&#8217;inverse), la Triangle est une héritière du Film d&#8217;Art français, non en ligne directe, mais sciemment, dans une prise en compte de la concurrence, qu&#8217;elle vienne d&#8217;Europe ou du théâtre (et les deux ne sont pas entièrement superposables).</p>
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		<title>Tétanies : pose et mouvement dans les photos de la Triangle</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/873</link>
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		<pubDate>Sun, 13 Dec 2009 15:02:59 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
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<p>On a déjà vu ici (<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/689">http://cinemarchives.hypotheses.org/689</a> ) que les photos d&#8217;exploitation liées au fonds John E. Allen &#8211; Triangle (on n&#8217;y trouve pas de photos de tournage, qui pourtant existent bien à l&#8217;époque, et qui sont parfois présentes dans le fonds Aitken de Madison) sont souvent marquées par une très grande immobilité des acteurs, forcés de marquer nettement la pose pour des raisons techniques : photographiés avec des appareils à plaque dont le temps de pose est important, ils sont tenus de rester figés le temps de la photographie, même s&#8217;il s&#8217;agit de représenter une action en cours.</p>
<div id="attachment_874" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-full wp-image-874 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/Barker-Reginald-Iced-bullet-P002-0022.jpg" alt="Barker Reginald, Iced bullet P002-0022" width="460" height="310" /><p class="wp-caption-text">Reginald Barker, Iced Bullet. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p><span id="more-873"></span></p>
<p>Dans cette bagarre, la pose des jambes du personnage de gauche, le héros, dit à la fois bien sûr la force et la tension, mais aussi la nécessaire stabilité de la pose pour la photo, afin qu&#8217;aucun élément n&#8217;apparaisse bougé. On voit ainsi bien comment l&#8217;attitude des deux personnages de gauche et de droite a pour double fonction de marquer l&#8217;action (arrêter un suspect) et de permettre à l&#8217;acteur incarnant ledit suspect de garder cette pose déséquilibrée exprimant sa tentative d&#8217;échapper.</p>
<p>Cela conduit à privilégier des moments ou des attitudes, comme la surprise immobilisante ou l&#8217;attente, ou même le figement. On n&#8217;est donc pas étonné de trouver comme thème iconographique le hold-up, qui présente l&#8217;avantage d&#8217;être un moment dramatique fort et un moment de suspension gestuelle, de gel des attitudes, où se marient heureusement les nécessités de la représentation du film (c&#8217;est un film d&#8217;action possiblement violente) et de la technique photographique (tenir la pose).</p>
<div id="attachment_876" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-full wp-image-876 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/Barker-Reginald-Jim-grimsbys-boy-P002-0014.jpg" alt="Barker Reginald, Jim grimsby's boy P002-0014" width="460" height="310" /><p class="wp-caption-text">Reginald Barker. Jim Grimsby&#39;s Boy. 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p>Dans ces conditions, on ne s&#8217;étonne donc pas non plus de trouver dans le fonds nombre de photos présentant une zone floue dans l&#8217;image en raison d&#8217;un mouvement survenu pendant le temps de pose de l&#8217;appareil photographique. On a déjà noté ces volutes de fumée qui forment colonne laiteuse au-dessus d&#8217;une cigarette ou d&#8217;un feu, mais ce peut être un visage qui a bougé ou une main qui s&#8217;est déplacée.</p>
<div id="attachment_877" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-full wp-image-877  " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/Barker-Reginald-Iced-bullet-P002-0023.jpg" alt="Reginald Barker. Iced Bullet. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="310" /><p class="wp-caption-text">Reginald Barker. Iced Bullet. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p>Dans la photo ci-dessus, si l&#8217;acteur de droite tient bien la pose pour cette scène de &#8220;suspension&#8221;, d&#8217;hommes aux aguets, l&#8217;acteur de gauche a lui bougé pendant le temps de pose et son visage s&#8217;en trouve comme flouté. On notera qu&#8217;ici comme pour les deux précédents exemples, la photographie de film (qui n&#8217;est pas tirée du film mais fabriquée sur le tournage) met en avant à la fois l&#8217;action (surprendre un coupable, l&#8217;arrêter), mais aussi ce qui va suivre (pénétrer dans la pièce, laisser échapper le coupable ou encore continuer à tenir seul en respect tous les employés d&#8217;une banque) : la photo de cinéma désigne à la fois la scène représentée et celle qui va suivre (dans le film).</p>
<div id="attachment_878" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-full wp-image-878  " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/Clifton-Elmer-her-official-fathers-P005-0012.jpg" alt="Elmer Clifton. Her Official Fathers. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="310" /><p class="wp-caption-text">Elmer Clifton. Her Official Fathers. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p>Dans cette photo pour le film <em>Her Official Fathers</em>, la grand-mère consolante, qui soigne le jeune homme qui s&#8217;est un peu trop battu avec un rival, a un geste de main affectueux qui se traduit pour le cliché par le flou qui surmonte la tête du jeune homme agenouillé. Tout dans le premier plan de cette photo est net (les trois acteurs, sur qui est fait le point, tiennent bien la pose, et le fond est un peu flou parce que ce n&#8217;est qu&#8217;un fond), mais le geste de la consolatrice transforme sa main en un objet non identifié au-dessus de la tête de son protégé, un peu comme une crête de plumes vaporeuses.</p>
<div id="attachment_902" class="wp-caption aligncenter" style="width: 360px"><img class="size-full wp-image-902" src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/DétailClifton-Elmer-her-official-fathers-P005-0012.jpg" alt="Main floue au dessus de la tête" width="350" height="345" /><p class="wp-caption-text">Main floue au dessus de la tête</p></div>
<p>On trouve dans le fonds de nombreux exemples de cette présence du flou dans des images insuffisamment posées, ce qui confirme la durée nécessaire à l&#8217;époque à leur prise.</p>
<p>Cela devient alors une évidence : toutes ces photos sont longuement posées et exigent de la part des acteurs une immobilité aussi parfaite qu&#8217;assez longue, avec les ratés accidentels que l&#8217;on vient de voir. Mais si l&#8217;on pose cela, on met aussitôt dans le fonds en évidence des photos qui échappent totalement à cette contrainte.</p>
<div id="attachment_879" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-full wp-image-879  " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/Browning-Tod-A-love-sublime-P341-0069.jpg" alt="Tod Browning. A Love Sublime. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="310" /><p class="wp-caption-text">Tod Browning. A Love Sublime. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p>Les photos des films réalisés pour la Triangle par Tod Browning sont souvent particulières dans leur esthétique, notamment pour l&#8217;éclairage en décor naturel. Celle-ci n&#8217;échappe pas à cette particularité dans la mesure où elle représente une cascade : une voiture dérape sur la chaussée et vient heurter le trottoir juste devant l&#8217;héroïne. On voit bien sur la photo que la scène a été soigneusement préparée (liquide répandu sur la chaussée pour faciliter le dérapage), et on voit bien aussi qu&#8217;elle a été répétée (traces de roues sur la gauche du cliché indiquant que plusieurs trajets ont déjà été effectués). Mais cette photo est un instantané : la position déhanchée de la voiture, l&#8217;inclinaison de la roue arrière droite heurtant le trottoir, la fraîcheur des traces de roue dans la zone humide et le mouvement de la piétonne sont là pour indiquer que le cliché est pris sur le vif à un moment très précis et très fugace d&#8217;une action. C&#8217;est d&#8217;ailleurs la visée de ce type de photo : insister sur l&#8217;action, sur le mouvement et sur sa nature spectaculaire (ici la cascade qui met en danger l&#8217;actrice avant même le personnage). Autrement dit, cette photo n&#8217;a pas été prise du tout dans les mêmes conditions que les précédentes puisqu&#8217;ici il ne saurait être question de pose, et symétriquement elle est dépourvue de tout flou. On a affaire à un instantané minutieusement choisi au moment le plus dramatique et le plus &#8220;lisible&#8221; : celui où la voiture heurte le trottoir devant la piétonne. Deux hypothèses sont envisageables. Selon la première, la photographie a été prise avec un matériel sans commune mesure avec celui requis par les photos &#8220;posées&#8221; (appareil à plaque) pour permettre la saisie au vol d&#8217;une action aussi précise que la rencontre d&#8217;une roue de voiture avec un coin de trottoir, et donc un appareil de type reportage ou Kodak avec pellicule souple. Milite en faveur de cette hypothèse le cadre un peu trop large de l&#8217;image, qui place l&#8217;action un peu trop loin et qui fait la part trop belle au bitume préparé : on peut penser que le cadrage pour le film est un peu plus serré sur la rencontre possible entre la voiture et la jeune femme. Selon la seconde hypothèse, ce cliché ne serait pas une photographie prise au moment du tournage ou de sa préparation, mais un photogrammme tiré cette fois de la pellicule même du film.</p>
<div id="attachment_880" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-full wp-image-880  " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/Edwards-Walter-Idolators-P003-092.jpg" alt="Walter Edwards. Idolators. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="310" /><p class="wp-caption-text">Walter Edwards. Idolators. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p>Cette seconde hypothèse pourrait être confirmée par un cliché comme celui de <em>Idolators</em> présenté ci-dessus, pour une scène que le <em>Shining</em> de Kubrick nous a rendu familière à la suite du <em>M le maudit</em> de Fritz Lang : le personnage reclus que son poursuivant vient dénicher en défonçant la porte derrière laquelle il avait pensé trouver refuge, la caméra adoptant un point de vue symétrique à celui de l&#8217;assiégé. L&#8217;image représente le moment exact où la hache défonce le panneau de la porte, et si la hache et un bout du bois sont nets, on note de ci de là des éléments flous comme une latte qui vibre encore et même deux trajectoires floues, sous formes de traces blanches, l&#8217;une sur le visage de l&#8217;acteur, et l&#8217;autre dans l&#8217;encadrement de la porte au fond. La bouche de l&#8217;acteur et sa main gauche sont également floues. Plus net encore (si l&#8217;on peut dire) est le petit morceau de bois qui vole entre la porte et le visage et qui se présente sous la forme d&#8217;un petit éventail : le cliché en a enregistré, &#8220;à la Marey&#8221; mais en un seul temps, le mouvement dans l&#8217;air.</p>
<div id="attachment_899" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-full wp-image-899" src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/12/Edwards-Walter-Idolators-P003-092détail.jpg" alt="Trajectoires floues. Idolators." width="460" height="310" /><p class="wp-caption-text">Trajectoires floues. Idolators.</p></div>
<p>Contrairement à celle de <em>A Love Sublime</em>, cette scène n&#8217;a sans doute pas été répétée, et aussi bien l&#8217;angle de prise de vue que la proximité avec le sujet semblent &#8211; contrairement à l&#8217;exemple précédent &#8211; indiquer que le photographe ne pouvait pas se trouver à cet emplacement pour faire ce cliché d&#8217;une action en cours, sauf à imaginer qu&#8217;elle n&#8217;a été jouée et représentée que pour lui, ce que la destruction du décor tend à exclure. Il s&#8217;agit donc, compte tenu de l&#8217;action et du cadrage, plus vraisemblablement d&#8217;un cliché obtenu à partir d&#8217;un photogramme prélevé sur le film lui-même, justement parce que cette scène est importante dans l&#8217;exploitation du film, mais qu&#8217;en même temps elle n&#8217;était pas photographiable.</p>
<p>Il y a donc au moins deux registres de photographies dans les photos d&#8217;exploitation présentes dans le fonds John E. Allen -Triangle. Le premier regroupe la grande majorité des photos, qui ont été prises par un photographe à partir d&#8217;un appareil exigeant un temps de pose important, imposant aux acteurs une lourde immobilité. Le second regroupe un nombre beaucoup plus limité de documents, qui sont des instantanés et qui pourraient être des photogrammes extraits des films quand les scènes, importantes pour l&#8217;exploitation du film et donc sa promotion, ne pouvaient pas être photographiées dans les conditions que l&#8217;on vient de décrire.</p>
<p>Il se peut qu&#8217;il existe un troisième registre, intermédiaire entre la photographie posée et le photogramme pour exploitation, qui serait celui de photographies de reportage instantanées prise avec un appareil utilisant une pellicule souple comme le cinéma (et non pas des plaques photographiques). Cela pourrait correspondre aux films avec Douglas Fairbanks ou réalisés par Tod Browning, c&#8217;est-à-dire chaque fois que l&#8217;on veut mettre en avant le caractère réaliste d&#8217;une action mouvementée. Ce qui frappe, c&#8217;est la simultanéité de ces procédés sur une période de temps courte : tous les exemples que nous avons pris ici sont en 1916 et 1917.</p>
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		<title>Archimages09 : les interventions en ligne</title>
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		<pubDate>Sun, 13 Dec 2009 14:17:56 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
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Les interventions de la dernière édition d&#8217;Archimages, sur le thème &#8220;Recherche / archives : numériser les images et après ?&#8221; (18-20 novembre 2009) sont d&#8217;ores et déjà consultables en ligne sous forme audio à l&#8217;adresse suivante : 
http://www.inp.fr/index.php/fr/mediatheque_numerique/les_retransmissions_audio/archimages09
Seules les tables rondes ne sont pas consultables. Les retranscriptions écrites de l&#8217;ensemble du colloque seront en ligne en [...]]]>
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<p>Les interventions de la dernière édition d&#8217;Archimages, sur le thème &#8220;Recherche / archives : numériser les images et après ?&#8221; (18-20 novembre 2009) sont d&#8217;ores et déjà consultables en ligne sous forme audio à l&#8217;adresse suivante : </p>
<p><a title="http://www.inp.fr/index.php/fr/mediatheque_numerique/les_retransmissions_audio/archimages09" href="http://www.inp.fr/index.php/fr/mediatheque_numerique/les_retransmissions_audio/archimages09">http://www.inp.fr/index.php/fr/mediatheque_numerique/les_retransmissions_audio/archimages09</a></p>
<p>Seules les tables rondes ne sont pas consultables. Les retranscriptions écrites de l&#8217;ensemble du colloque seront en ligne en tout début 2010.</p>
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		<title>Origines de la Triangle Film Corporation</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/854</link>
		<comments>http://cinemarchives.hypotheses.org/854#comments</comments>
		<pubDate>Thu, 10 Dec 2009 08:09:32 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Triangle Film Corporation]]></category>
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Reconstruire la généalogie de la Triangle est à la fois aisé (on dispose de dates et de noms) et difficile (on a plusieurs dates possibles, et les noms en cachent d&#8217;autres). Aisé parce que le principal semble connu (réunion, par l&#8217;entremise de Harry E. Aitken, des trois grands professionnels que sont Griffith, Ince et Mack Sennett à l&#8217;été [...]]]>
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<p>Reconstruire la généalogie de la Triangle est à la fois aisé (on dispose de dates et de noms) et difficile (on a plusieurs dates possibles, et les noms en cachent d&#8217;autres). Aisé parce que le principal semble connu (réunion, par l&#8217;entremise de Harry E. Aitken, des trois grands professionnels que sont Griffith, Ince et Mack Sennett à l&#8217;été 1915). Difficile à plus d&#8217;un titre en raison des rapides changements qui s&#8217;opèrent entre 1908 et 1918 dans le cinéma américain, avec fusions, scissions et trahisons, et de l&#8217;enchevêtrement des sociétés, des hommes et des marques. Ainsi, les films Fine Arts (marque), sous la responsabilité de Griffith, sont produits par Reliance-Majestic (maison de production), propriété de Aitken, et distribués par la Triangle (maison de distribution). Les films Kay-Bee (marque), sous la responsabilité de Ince, sont produits par la New York Motion Picture Company (maison de production), propriété de Kessel et Baumann, eux aussi distributés par la Triangle. Mais Aitken a acheté Reliance à Kessel et Baumann , auxquels il a aussi racheté plus tard New York Motion Picture. Toutefois, quand cela a été réalisé et donne l&#8217;image d&#8217;un système enfin unifié, Griffith et Ince sont partis vers d&#8217;autres cieux, comme si le départ fin 1916 de Kessel et Baumann était le signe avant-coureur du départ, courant 1917, des talents initiaux. Il faut par ailleurs noter que la Triangle finance en amont de leur réalisation les films sous contrat de distribution.</p>
<p><span id="more-854"></span></p>
<p>Ce méli-mélo ne serait pas très important s&#8217;il ne témoignait des luttes très vives que le livrent les concurrents pour le contrôle du marché américain et même mondial du cinéma, et s&#8217;il ne rendait pas difficile, dans ce contexte, l&#8217;appréciation de la stratégie industrielle, commerciale et artistique de la Triangle, stratégie que les historiens ont déjà qualifiée de pionnière et de malheureuse. Nous allons dans ce qui suit tenter de reprendre la généalogie de la Triangle en suivant certes le fil Aitken, mais aussi la piste parallèle de Kessel et Baumann qui semblent, à plusieurs reprises, avoir été les initiateurs de la politique souvent portée au crédit de la Triangle et de Aitken. On s&#8217;appuiera pour cela notamment sur les notices de l&#8217;<em>Encyclopedia of Early Cinema</em>, sous la direction de Richard Abel.</p>
<h3>1. Western Exchange et New York Motion Picture :</h3>
<p>Harry E. Aitken fonde en 1906, avec John L. Freuler, la Western Exchange, société indépendante de distribution de films, échappant donc au Trust d&#8217;Edison, la Motion Picture Patents Company &#8211; la MPPC. En 1909, Adam Kessel et Charles O. Baumann fondent, également hors du Trust d&#8217;Edison, la New York Motion Picture Company, qui est à la fois une maison de production et une maison de distribution (de films italiens sur le territoire américain).</p>
<p>En 1910, Kessel et Baumann fondent Reliance, maison de production, pendant que Aitken et Freuler créent l&#8217;American Film Manufacturing Company, autre maison de production. En 1911, les premiers recrutent Thomas H. Ince pour développer la production de la NYMP sur la côte californienne, et ils cèdent à Aitken Reliance. Celui-ci, avec Freuler, crée la même année Majestic, qui fusionnera en 1914 avec Reliance. En 1912, Kessel et Baumann fondent la Keystone en débauchant de la Biograph Mack Sennett pour la supervision. En 1913, Aitken débauche de la même Biograph Griffith pour superviser la production de Reliance et de Majestic. Autrement dit, en 1913, ce qu&#8217;on a retenu du dispositif Triangle est en place, même s&#8217;il n&#8217;en porte pas le nom et s&#8217;il est encore distribué entre Kessel et Baumann d&#8217;un côté (New York Motion Picure et Keystone, avec Ince et Mack Sennett) et Aitken et Freuler de l&#8217;autre (Reliance et Majestic, avec Griffith), et même si à cette date, pourrait-on dire, la Triangle versant distribution s&#8217;appelle la Mutual, créée l&#8217;année précédente, et si quelques années auparavant la Biograph avait déjà réuni Griffith et Sennett (ils commencent tous deux en 1908, et on sait que le premier est une source d&#8217;inspiration pour les parodies du second, et que le second fait ainsi parler du premier).</p>
<h3>2. Sales, Famous Players et Mutual :</h3>
<p>En cette même année 1910, les mêmes Kessel et Baumann ont fondé avec Carl Laemmle, toujours en concurrence avec le Trust, la Motion Picture Distributing and Sales Company, maison de distribution, abrégée en Sales. Sales distribuera les films produits par les deux compagnies de Freuler et Aitken, l&#8217;American Film Manufacturing Company et Majestic. Mais en mars 1912, Freuler et Aitken sortent de la Sales et forment avec Hite et Hutchinson, la Mutual, ce qui provoque la création, sous la houlette de Carl Laemmle, de Universal en juin 1912. Dans un premier temps, Kessel et Baumann suivent Laemmle à Universal, avant de se décider à rejoindre Mutual, qui distribue aussi les films de Griffith produits par sa propre compagnie, la D.W. Griffith Films.</p>
<p>Le 1er juin 1912, Zukor crée Famous Players, maison de production visant l&#8217;adaptation cinématographique de grandes pièces de théâtre. En juillet et août 1913, Famous Players fusionne avec la Jesse L. Lasky Feature Play Company (fondée en 1913 par Lasky, Samule Goldfish et Cecil B. DeMille), la Bosworth Film Company et cinq autres firmes, ce qui donnera naissance en août 1914 à la Paramount.</p>
<h3>3. Mutual, Triangle et les autres :</h3>
<p>En désaccord avec Freuler, Aitken quitte au printemps 1915 la Mutual parce que celle-ci, dont il est le président, refuse de poursuivre le financement du film de Griffith <em>Birth of a Nation</em>. Il fonde alors d&#8217;une part Epoch, qui se charge de financer la fin du film de Griffith et de le distribuer, et d&#8217;autre part la Triangle Film Corporation avec Kessel et Baumann (Aitken, Kessel et Baumann forment donc en quelque sorte le premier triangle), afin de réunir enfin (2ème triangle, celui que la cinéphilie a retenu) Ince, Griffith et Mack Sennett et distribuer les films produits par la NYMPC, Reliance-Majestic et Keystone. Pourtant, au sein de la Triangle, Ince et Griffith ont gardé leur indépendance en tant que producteurs et réalisateurs, et leurs deux réalisations majeures de 1916, <em>Civilization</em> pour le premier, et <em>Intolerance</em> pour le second, seront produits et distribués hors Triangle par leur propre société. Rappelons ici que Griffith ne réalise aucun film pour la Triangle : celui qu&#8217;il réalise (<em>Intolerance</em>) ne relève pas de la société, et les films Fine Arts produits par Reliance-Majestic et distribués par la Triangle sont réalisés par d&#8217;autres qu&#8217;il se contente de superviser. Ince est à la Kay Bee (les initiales de Kessel et Baumann) exactement dans la même position.</p>
<p>A sa création à l&#8217;été 1915, la Triangle est donc en concurrence avec la Mutual de Freuler(qui engage l&#8217;année suivante Charlie Chaplin), la Universal de Laemmle, et la Paramount de Zukor. Pendant sa courte existence, la Triangle verra la disparition de Motion Pictures Patents Corporation et son distributeur General Film (1915), de Kalem et de Lubin (1916), Edison et Biograph (1917), Essanay et Selig (1918), mais il est vrai qu&#8217;en 1917 la Triangle de Harry O. Davis ne ressemble déjà plus guère à la Triangle des fondateurs. En 1918, Freuler quittera la présidence de Mutual qui disparaît la même année. La Triangle est donc le produit d&#8217;une série de démarquages : démarquage du Trust à l&#8217;initiale, de la Sales et de la Biograph ensuite, de la Mutual enfin, mais cette indépendance de la production et de la distribution se fait au prix fort, sans un réseau de salles d&#8217;exploitation fiable. C&#8217;est sans doute ce qui pour partie explique à la fois la tentative faite en mai 1916 par Aitken de rejoindre Paramount, et son échec (la négociation annoncée tourne court).</p>
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		<title>L&#8217;Enfer, de Henri-Georges Clouzot : étude d&#8217;un scénario annoté</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/819</link>
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		<pubDate>Mon, 30 Nov 2009 14:07:23 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Jean-Christophe Olive</dc:creator>
				<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Institut Jean Vigo]]></category>
		<category><![CDATA[Max Douy]]></category>
		<category><![CDATA[Décorateur]]></category>
		<category><![CDATA[Henri Georges Clouzot]]></category>
		<category><![CDATA[L'Enfer]]></category>
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Présentation :
Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également [...]]]>
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<p><strong> </strong></p>
<p><em><span style="text-decoration: underline"><img class="size-full wp-image-822" src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/CouvA1.jpg" alt="Page de couverture" width="323" height="577" /></span></em></p>
<p><em><span style="text-decoration: underline">Présentation</span></em> :</p>
<p>Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également à un désir, autant des chercheurs que du grand public, d’observer, comprendre et analyser les différentes étapes de la fabrication d’un film.</p>
<p>Si l’archive filmique est la voie royale du chercheur, le scénario est alors l’une de ses figures de proue, surtout quand celui-ci porte la marque, souvent manuscrite, de ses créateurs. Témoin d’un état du film à un moment donné, le scénario annoté intègre ainsi une dimension temporelle supplémentaire qui se constitue à l’intérieur même du document<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn1">[1]</a> ; ces annotations sont les traces de la pensée de ce scripteur, de sa lecture/relecture du document. Souvent, ces scénarios annotés qui nous échoient portent la signature de ceux qui les ont écrits, le scénariste et/ou le réalisateur, car il ne faut pas oublier que le scénario, document-clé de la préparation d’un film, passe dans à peu près toutes les mains de ceux qui contribuent à sa création, du scénariste au monteur, en parcourant les domaines du chef-opérateur, du producteur ou encore du décorateur. Il semble qu’il soit plus rare, en effet, de retrouver parmi ces archives les annotations des « techniciens du film » qui apportent leur savoir-faire et leur dimension personnelle et créative à la fabrication du film. On peut alors étudier sous cet angle la génétique et du scénario et du film.<span id="more-819"></span></p>
<p>C’est ce qui fait la richesse et l’intérêt de la version du scénario annotée de <em>L’Enfer</em> nommée « <em>Inferno</em> », film inachevé d’Henri-Georges Clouzot, conservé à l’institut Jean Vigo à Perpignan dans le fond Douy. Fonds qui comporte en tout 19 scénarios dont celui-ci. L’originalité de ce bloc de 173 pages, tapuscrites uniquement au recto, est le fait qu’il soit la version de travail annotée par Jacques Douy l’assistant-décorateur de Rino Mondellini sur ce film. Comme nous le verrons ensuite, ces annotations manuscrites illustrent à la fois le rôle spécifique de Jacques Douy tout en apportant un témoignage particulier sur une partie de la <strong>genèse </strong>du film. À cette fin, nous utiliserons la critique génétique appliquée au cinéma autrement dit, la génétique filmique. Cette dernière se propose de renouveler la compréhension des processus créatifs au cinéma en examinant tous les matériaux films et non-films qui ont participé à son élaboration. Elle considère ce que l’on pourrait appeler « l’avant-film » à travers toutes ses étapes de fabrication (de sa conception à la sortie du film en salles, en passant par le scénario, le tournage et le montage) tout en prenant en compte la dimension collective de sa réalisation. C’est ce type de travail que nous proposons d’entreprendre ici à l’échelle de ce scénario annotée de <em>L</em>’<em>Enfer</em>.</p>
<p><em><span style="text-decoration: underline">Analyse</span></em> :</p>
<p>En apparence, les annotations manuscrites du tapuscrit, au nombre de 33, n’offrent aucune logique évidente. En effet, une première lecture permet de remarquer plusieurs types d’annotations dont on peut dégager deux catégories : les <em>marquages</em> et les <em>annotations<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn2"><strong>[2]</strong></a> </em>proprement dites. La couverture du tapuscrit, que l’on se réservera pour la fin, constitue le cœur du document car elle est abondamment annotée et riche en informations. Toutes les <em>annotations</em> (sauf précision) sont faites au feutre rouge (excepté celles de la couverture). Pour le détail de toutes ces annotations, il faudra se référer au relevé des annotations qui suit l’analyse.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">1- Des marquages sibyllins</span> :</p>
<p>Les premiers types d’annotations que comporte le scénario sont des <em>marquages</em> qui ne présentent que peu de significations pour le lecteur, à première vue. Sans doute points de repères pour Jacques Douy, ils sont de deux types :</p>
<p>- Des rectangles noirs remplis au feutre se situant aléatoirement sur la page au nombre de 5.</p>
<p>- Des triangles hachurés de lignes toujours au feutre dans le coin en haut à droite de la page au nombre de 7.</p>
<p style="text-align: center"><strong>Exemple d’un marquage rectangle noir : la page 17 du scénario</strong></p>
<p><img class="size-full wp-image-823 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/Page-17A.jpg" alt="Page 17A" width="460" height="220" /></p>
<p>Un examen plus précis de leur localisation montre que ces marquages se situent à des endroits pertinents. En effet, sur l’espace de la page, les rectangles noirs s’inscrivent toujours entre la fin d’une scène et le début d’une autre, fonctionnant comme une sorte de transition visuelle. Une césure est ainsi faite entre deux lieux distincts, deux séquences narratives qui se suivent, ou simplement deux séquences hétérogènes.</p>
<p>Le rectangle noir de la page 17 du tapuscrit illustre bien cette hypothèse. On suit, en effet, la fin d’une courte conversation entre Marcel, le propriétaire d’un hôtel, (personnage principal de l’histoire) et Clotilde, son employée. Séquence qui se termine par l’arrivée du docteur Arnoux, médecin de famille de Marcel, entraînant ce dernier à sa suite. Du lieu qui a pour nom « <em>Complexe Rez-de-chaussée</em> », on passe à celui de « <em>Extérieur Hôtel</em> », lieu vers lequel Marcel a donc suivi le docteur Arnoux. Ainsi, le positionnement du rectangle noir marque et sépare dans la page elle-même les deux lieux. Parfois, il s’agit également de deux séquences narratives, comme c’est le cas de la page 82. Le rectangle noir se place entre une séquence de dispute entre Marcel et sa femme dans leur chambre et une autre à l’extérieur où M. Duhamel, pensionnaire de l’hôtel, filme les personnages présents sur la terrasse. Ce qui frappe surtout dans ce code typographique, c’est que ces marquages amorcent à chaque reprise une séquence en extérieur, à la suite d’une séquence en intérieur. Il s’agissait donc probablement d’un repère visuel pour Jacques Douy.</p>
<p>Cependant, on peut se demander pourquoi ce marquage n’est pas systématique. Seul un examen plus approfondi du scénario dans sa totalité en relation avec ces endroits particuliers où se trouvent ces marquages permettra d’obtenir des éléments de réponse. La question des raccords semble, a priori, être une piste envisageable. En effet, ce qui lie ces séquences est travaillé de manière particulière par l’écriture scénaristique qui vise à évoquer des transitions visuelles par des effets de montage, cela à quatre reprises sur les cinq occurrences. Il faudra donc examiner si cela se reproduit dans tout le document afin de déterminer si d’autres cas apparaissent, sans l’utilisation de rectangles noirs ce qui permettrait de savoir si Jacques Douy avait un travail spécifique à réaliser pour ces raccords.</p>
<p>A première vue, la localisation des triangles hachurés n’a pas de sens évident, mis à part que sur les 7 annotations, une seule, page 68, est accompagnée d’une annotation : « <em>studio </em>» ; annotation également au feutre noir situé juste à coté du triangle. Un examen attentif de leurs emplacements révèle que les pages marqués par ce signe sont des séquences se déroulant en extérieur. Les lieux respectifs représentés sont un extérieur nuit, le suivant, la ville de jour, celui d’après, le lac de jour, et enfin deux extérieurs de l’hôtel, le jour. Ces extérieurs n’offrent  pas d’autres pistes à l’analyse, hormis le fait qu’ils constituent la majeure partie des lieux principaux du scénario pour le tournage en extérieur. La seule exception donc, celle de la page 68, se situe à l’intérieur de l’hôtel au rez-de-chaussée. Une analyse plus poussée pourra peut-être éclaircir pourquoi ce marquage n’est pas réalisé pour toutes les séquences en extérieur et ne se retrouve que sur ces séquences particulières. Peut-être s’agissait-il pour J.Douy de travailler ces décors en priorité.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">2- Les annotations manuscrites </span></p>
<p>Avec les <em>annotations manuscrites</em> proprement dites, on entre davantage dans le domaine du décor et de la préparation du tournage. Au nombre de 21 disséminées sur 15 pages différentes, elles se situent essentiellement dans la première partie du scénario (la dernière se trouvant page 66) avec une forte concentration sur les premières pages. Quelques unes sont illisibles ou n’ont pas de signification immédiate. On peut les classer en trois catégories : des accessoires nécessaires au décor, des mentions de lieux de tournages et des indications techniques proprement dites ou des commentaires.</p>
<p>Les mentions d’<em>accessoires</em> nécessaires au décor concernent souvent l’appareillage comme la « <em>grue</em> » (page 4) ou la mention des « <em>échafaudages pas d’escalier<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn3"><strong>[3]</strong></a></em> » (page 1) ou des accessoires simples comme par exemple une « <em>enseigne </em>» (page 56) ou une <em>« pancarte</em> » (page 63). Ces annotations sont en rapport direct avec le texte scénaristique qu’elles illustrent, se situant d’une manière générale dans la marge à gauche de ce dernier. Par exemple si on reprend l’annotation de la grue, et le texte qu’elle illustre, on constate que cette mention est destinée à préparer un plan d’une certaine complexité, qui, notons-le, est un plan en intérieur.</p>
<p>En effet, si on le compare avec d’autres archives de <em>L’Enfer</em>, comme le dépouillement présent à la Cinémathèque Française (BiFi, sous la côte SCEN951-B287), document postérieur à notre scénario (qui par certains éléments reprend à la fois les fonctions du scénario et du découpage technique), on peut remarquer que la mise en scène de ce passage nécessite l’utilisation d’une grue. Dans la version annotée de l’Institut Jean Vigo, la mention « grue » illustre le paragraphe suivant :</p>
<p>- « <em>Un homme apparait, s’appuie un instant contre le chambranle. Sa silhouette se détache sur le seuil d’une pièce vivement éclairée. Un détail entrevu, marbre ou métal, évoque la salle de bains.</em> »</p>
<p>On passe dans le dépouillement à ce passage :</p>
<p>- « <em>À mesure que les yeux du spectateur s’habituent, ils reconnaissent une porte anonyme en contre-bas. Cette porte s’ouvre brusquement, un homme apparaît, s’appuie un instant contre le chambranle. Sa silhouette se détache sur le seuil d’une pièce très éclairée, on a juste le temps d’apercevoir un détail, marbre ou métal qui évoque la salle de bains.</em> »</p>
<p>L’indication « <em>contre-bas</em> » suggère donc l’emploi d’une grue nécessaire à la mise en place d’un plan en plongée. Ainsi, c’est tout le rôle et la richesse de l’annotation manuscrite qui transparait car en dehors de sa fonction originelle, &#8211; la préparation du tournage- , elle établit, pour le chercheur, un lien pertinent entre deux documents successifs tous deux d’ordre scénaristique.</p>
<p style="text-align: center"><strong>«<em> La grue </em>», sous cette simple annotation se cache toute la préparation d’un plan (page 4B) </strong></p>
<p style="text-align: center"><img class="size-full wp-image-825 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/Page-4B.jpg" alt="Annotation &quot;Grue&quot;" width="460" height="320" /></p>
<p style="text-align: center">Les mentions de <em>lieux de tournage</em> tiennent davantage en réalité, d’une volonté d’aménagement d’un lieu précis du décor comme par exemple la terrasse d’un bar (page 59) ou la terrasse de l’hôtel (page 17). Elles se placent également dans la marge à gauche. Pour la terrasse de l’hôtel, la mention manuscrite est la suivante : « <em>terrasse en bitumes (asphalte)</em> » suivi de «  <em>N°74</em> » et enfin de « <em>coca cola</em> ». L’intérêt de ces annotations est, comme pour le cas précédent, double. Cette annotation prise dans son ensemble indique respectivement un lieu à construire, un numéro de plan et un accessoire. Passons sur ce dernier, et concentrons-nous sur les deux premiers. La terrasse en bitumes indique la nécessité de construire un élément important du décor, sa matière en asphalte, la terrasse de l’hôtel, qui apparait à de nombreuses reprises dans le scénario du film.</p>
<p><strong>Une annotation manuscrite riche en interprétations : le plan n°74 dans le scénario (ill.7 page17B)</strong></p>
<div id="attachment_837" class="wp-caption aligncenter" style="width: 448px"><img class="size-full wp-image-837 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/Page-17B.jpg" alt="Page 17B" width="438" height="200" /><p class="wp-caption-text">Page 17B</p></div>
<p>La mention du plan n°74 nous fait basculer dans la troisième catégorie, celle des <em>indications techniques</em> qui se réfèrent au découpage technique comme « <em>le décor change de longueur</em> » ou « <em>découpage à revoir</em> » (page 4). Ici encore, les annotations manuscrites de Jacques Douy prennent un sens supplémentaire si on les « travaille » avec d’autres archives du film. L’exemple du plan « n°74 » est à ce titre riche en enseignements pour le chercheur si on relie cette annotation aux dessins préparatoires du film, archives présentes à la Bibliothèque du Film à la Cinémathèque Française. En effet, sans entrer dans des détails qui dépasseraient le cadre de cette présentation, on peut voir qu’il existe pour ce plan 74, trois dessins storyboardés (sous la cote D090-057) et deux dispositifs de tournage (sous les cotes D093-047 et D093-048), indiquant ainsi une grande minutie dans la préparation. En effet, on peut imaginer en considérant les dispositifs de tournage, les storyboards et le scénario qu’il s’agissait d’élaborer un long plan-séquence descriptif. On peut déduire cette conclusion des éléments suivants :</p>
<p>- Certains éléments du dispositif de tournage suggèrent un plan-séquence notamment une courbe allant du haut de la page à gauche jusqu’au bas à droite avec à cet endroit précis, en vue du dessus, un personnage en train de marcher. Ce tracé est accompagné de l’indication suivante : « <em>table à déplacer suivant mouvements séquence complète 1 à 11</em> », ce qui implique l’idée d’un mouvement.</p>
<p>- La succession des trois dessins du storyboard illustre un mouvement du cadre vers une table où un personnage est attablé. En effet, le premier dessin est en plan large sur ce personnage pour finir en plan américain dans le troisième. Un deuxième personnage, en patins à roulette au premier plan dans le premier dessin se rapproche en effectuant une courbe vers le premier personnage et se tient juste à sa droite dans le dernier dessin.</p>
<p>- Dans le scénario, la longue description de la terrasse et de ses occupants, où se jouera ensuite la partie dialoguée de la scène renforce cet effet : « <em>En haut, sur la terrasse, il n’y avait pas foule. Ecroulée dans un coin, son plateau entre les jam</em><em>bes écartées, une serveuse attendait la commande sans impatience. Plus loin, un homme sommeillait sur un transat, le visage à l’abri d’un journal déployé. Il n’avait pas l’air gêné par le râclement des patins à roulettes d’une gamine qui faisait du slalom entre les chaises. </em><em>Madame Point y était plus sensible. Ses yeux pâles foudroyaient l’enfant chaque fois qu’elle passait à sa hauteur. »</em></p>
<p>Le sens de ces annotations prend donc toute son ampleur principalement en relation avec les autres documents du film, ce qui fait qu’elles sont précieuses pour le chercheur qui tente de reconstituer la genèse d’un film. Ce type d’exemple de notre travail, en cours, donne la pleine mesure des potentialités et de la richesse des annotations manuscrites.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">3- La page de couverture </span></p>
<p>Intéressons-nous en dernier lieu à ce qui vient en premier lieu impressionner l’œil du lecteur, à savoir la <em>page de couverture</em> (voir reproduction en tête de ce billet). Marquée au feutre noir comme pour les marquages à l’intérieur du tapuscrit, elle se décompose en deux ensembles distincts :</p>
<p>- Le premier ensemble correspond en quelque sorte à un planning de travail, très probablement de tournage, puisqu’il y a la mention de lieux de villes dans le département du Cantal comme Alleuze ou Murat, ou encore de jours de récupération. La présence des deux colonnes, décompose donc le planning sur deux mois différents, très probablement les mois de juillet et aout 1964. En effet, le tournage débutait par les extérieurs au 2 juillet 1964, date à laquelle commence le planning de travail de Jacques Douy. Le tournage s’étant arrêté peu après, ces dates ne peuvent correspondre à autre chose. Sous ces dernières, il est donc fait mention de lieux de tournage comme les extérieurs de l’hôtel, des villes ou encore des séquences particulières, comme celle de la poursuite en ski nautique. Cet ensemble  de dates constituait donc un mémo personnel du plan de travail pour Jacques Douy avec un programme très chargé car le film comportait de nombreuses scènes en extérieur et que le temps pour les réaliser était limité par la disponibilité du lieu de tournage (le lac artificiel de Garabit devait être vidé par EDF).</p>
<p>- Le second ensemble, qui se situe en bas de la couverture, est un ensemble de numéros, très vraisemblablement de plans, qui doivent être ceux du découpage technique. Comme pour le planning, il s’agit sans doute, des plans sur lesquels Jacques Douy devait travailler. Si on fait une comparaison rapide avec les autres documents de <em>L’Enfer</em>, les dessins préparatoires de la Bibliothèque du Film, on peut remarquer qu’il ne s’agit que de plans tournés en extérieurs. En effet, si on se réfère au également au dépouillement, ces suites de numéros de plans, comme par exemple la suite « 1 à 19 », recoupent les premières grandes séquences du film en extérieur, les isolent et offre encore un découpage du scénario et des plans spécifiques à Jacques Douy.</p>
<p><em><span style="text-decoration: underline">Conclusion</span></em> :</p>
<p>Si on réalise une vue d’ensemble de toutes les annotations manuscrites du tapuscrit, on peut assez logiquement en conclure que  Jacques Douy était probablement chargé de superviser les décors des scènes en extérieurs. En effet, dès la page de couverture, si l’on considère le planning de travail et les numéros de plans, on suppose que Jacques Douy devait préparer et travailler sur des sites en extérieur. De même, les annotations apposées dans le scénario correspondent à des lieux de tournages comme par exemple la terrasse, des accessoires liés à la construction de décors en extérieur. Quelques éléments montrent aussi que cette partie du travail de Jacques Douy n’était pas seulement consacrée à la préparation de ces décors en extérieurs comme la mention « <em>Studio</em> » à la page 68, ou encore la « <em>grue </em>» à la page 4 le laissent penser. Mais dans une large mesure, les annotations de l’assistant décorateur Jacques Douy convergent dans le sens d’un travail en extérieur qui peut s’expliquer par d’autres éléments externes au scénario de l’<em>Enfer</em>. En effet, comme nous l’avons mentionné plus tôt, le tournage du film commençait par les extérieurs, et s’est arrêté à cette étape, ce qui a organisé la préparation du tournage dans cette direction et pourrait expliquer le fait que la majeure partie des annotations concernent avant tout la construction de décors pour des séquences en extérieurs. Cela reste cependant à confirmer.</p>
<p> Par ailleurs, l’utilisation de deux couleurs pour les annotations montre <span style="text-decoration: line-through">donc</span> deux campagnes distinctes d’annotations. Une première au feutre noir, qui fixerait le cadre avec la constitution d’un calendrier et des plans à travailler, suivi d’un rapide parcours du scénario avec les marquages dont une partie du sens restera à découvrir. Une deuxième, au feutre rouge, de détail, avec les éléments spécifiques à préparer en fonction du tournage à venir afin de régler les derniers détails de la préparation. D’ailleurs le fait que cette deuxième campagne d’écriture se concentre sur les premières pages pourrait être en relation à l’arrêt du tournage.</p>
<p>Comparativement, en termes de quantité d’annotations, comme la version annotée par Henri-Georges Clouzot lui-même est malheureusement incomplète (cette version qui s’arrête à la page 85 contient de très nombreuses et diverses formes d’annotations manuscrites, le document peut être consulté sous la cote CJ504-B63), le scénario de l’Institut Jean Vigo, outil de travail de Jacques Douy, ne comporte qu’un nombre relativement restreint de ces marques. Cependant, le chercheur peut en retirer un nombre considérable d’informations et d’indices pertinents sur le travail de décorateur et la façon dont ce travail est entrepris par Jacques Douy, sur un film d’une envergure exceptionnelle, inachevé par un enchaînement de circonstances et d’éléments qui est en partie l’objet de notre travail. Mais, la richesse et le sens de ces annotations, parfois sibyllines, prennent effectivement toute leur ampleur par l’étude génétique des divers documents et archives sur le film qui sont à la disponibilité du chercheur. Les archives de <em>l’Enfer</em>, à commencer par ce scénario annotée de l’Institut Jean Vigo, constituent malgré l’aspect inévitablement lacunaire de ce type de recherche, un formidable corpus de documents que notre travail, en cours, en suivant la méthodologie génétique, analysera afin à la fois retracer le parcours créatif et la préparation d’un film qui se voulait totalement novateur en son temps mais aussi de découvrir des éléments inédits sur l’un des grands films maudits de l’histoire du cinéma.</p>
<p>Les références du document à l’institut Jean Vigo sont les suivantes :</p>
<p>Cote : <strong>DOUY8-B3</strong> 1 doc. relié, dactyl, annot. [173 f.]</p>
<p><strong>Tournage</strong></p>
<p>Scénario de tournage</p>
<p><strong>scénaristique</strong></p>
<p>continuité dialoguée, découpage technique</p>
<p><strong>Auteurs</strong> : Henri Georges-Clouzot</p>
<p><strong>Film</strong> : L’Enfer</p>
<p> <em><span style="text-decoration: underline">Relevé des annotations manuscrites du tapuscrit de Perpignan</span></em> :</p>
<p>Toutes les annotations (sauf précision) sont faites au feutre rouge (excepté aussi celles de la couverture).</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 1</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche, dans la marge, environ vers le milieu de la page, devant le paragraphe : « Juché… ». Se découpe sur deux lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « échaffaudages &#8211; »</p>
<p>-  « pas d’escalier »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 2</span> : Deux annotations</p>
<p><em>1) Position et Texte</em> :  À gauche, dans la marge, « grue N° 20 » devant le deuxième paragraphe de la page, trait curviligne partant en dessous de l’annotation passant à gauche de COMPLEXE Ier ETAGE s’arrêtant au dessus de la mention N°21 situé devant le 5eme paragraphe, devant le mot « chambre ».</p>
<p>2) <em>Position</em> : Devant l’avant dernier paragraphe : « … Pour… ». Se découpe sur trois lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « caillebotis »</p>
<p>- « radeau »</p>
<p>- « pédalo ».</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 3</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : Entre la dernière ligne de l’avant dernier paragraphe et la quatrième du dernier, cela à gauche dans la marge. Se découpe sur quatre lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « praticable »</p>
<p>- « Marcel à la »</p>
<p>- « fenêtre »</p>
<p>- « chemin Odette »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 4</span> : Trois annotations</p>
<p>1) <em>Position</em> : À gauche du deuxième paragraphe dans la marge</p>
<p><em>Texte</em> : « découpage à revoir »</p>
<p>2) <em>Position</em> : Devant le sixième paragraphe à gauche</p>
<p><em>Texte</em> : « grue »</p>
<p>3) <em>Position</em> : En bas de la page, commençant légèrement à gauche par rapport à la marge virtuelle</p>
<p><em>Texte</em> : « le décor change de longueur »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 5</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position </em>: À gauche de la première réplique : « VOIX DE MARCEL »</p>
<p><em>Texte</em> : « miroir tristique : annotation peu lisible (trisitique, trimitique, tryptique ?) »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 6</span> : Deux annotations</p>
<p>1) <em>Position</em> : À gauche du quatrième paragraphe dans la marge. Se découpe sur deux lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « enseigne »</p>
<p>- « ampoule »</p>
<p>2) <em>Position</em> : À gauche du cinquième paragraphe dans la marge</p>
<p><em>Texte</em> : « trucage »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 17</span> : Une annotation et un marquage-rectangle noir au feutre rempli cela au milieu de la page complètement à droite (se reproduit plusieurs fois dans le document, voir les pages concernés)</p>
<p><em>Position</em> : En dessous, et commençant à gauche de la dernière ligne de texte de la page. Se découpe sur trois lignes.</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « terrasse en bitumes (asphalte) »</p>
<p>- «  N°74 » : précisément en dessous du « en »</p>
<p>- « coca cola » : en dessous de « asphalte »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 25</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche du neuvième paragraphe dans la marge « Odette avait tressailli »</p>
<p><em>Texte</em> : « 122 » </p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 26</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche de la réplique de « LA FILLE »</p>
<p> <em>Texte</em> : « 111 A -B », puis en dessous « 112 A-B »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 27</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche et en dessous de la réplique « Il pleurait ». Se découpe sur deux lignes</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « 113 »</p>
<p>- « pratos . racc . ch . » : annotation peu lisible (gratos ? clr chr ?)</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 36</span> : 1 Marquage au feutre noir dans le coin en haut à droite de la page formant un triangle hachuré de ligne à l’intérieur</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 37</span> : 1 Marquage au feutre noir dans le coin en haut à droite de la page formant un triangle hachuré de ligne à l’intérieur. Idem que page 36.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 51</span> : 1 Annotation</p>
<p>Position : À gauche de la  dernière réplique d’Odette</p>
<p>Texte : « <span style="text-decoration: underline">181</span> terrasse ext . ? »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 56</span> : 2 Annotations</p>
<p>1) Position : À gauche du huitième paragraphe dans la marge : « Marcel atteignit… »</p>
<p>Texte : « enseigne » puis en dessous « garage »</p>
<p>2) Position : À gauche du neuvième paragraphe dans la marge : « Odette s’était arrêtée… »</p>
<p>Texte : « antiquaire »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 59</span> : Deux annotations et un marquage au coin en haut à droite (comme pour la page 36).</p>
<p>1) <em>Position</em> : Devant, à gauche dans la marge, l’avant dernière réplique de la page, étalée sur trois lignes</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « plaque »</p>
<p>- « mère Odette »</p>
<p>- « et porte »</p>
<p>2) <em>Position</em> : Devant, à gauche dans la marge, le dernier paragraphe et la dernière réplique de la page, étalée en quatre lignes</p>
<p><em>Texte</em> : &#8211; « aménagement » </p>
<p>- « terrasse  borne » : le deuxième mot est peu lisible</p>
<p>- « jusaires ? » : mot illisible »</p>
<p>- « cailles » : pour très probablement caillebotis.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 63</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche dans la marge, devant : « Fermeture provisoire »</p>
<p><em>Texte</em> : « pancarte. »</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 65</span> : Un marquage au coin en haut à droite (cf. p36)</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 66</span> : Une annotation</p>
<p><em>Position</em> : À gauche, dans la marge, devant le dixième paragraphe : « En un mouvement… »</p>
<p><em>Texte</em> : « <span style="text-decoration: underline">boue</span> » : souligné de manière légèrement curviligne </p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 68</span> : Une annotation-marquage (cf. p36)</p>
<p>Devant le marquage, mention de « Studio ».</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 76</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé au dessus de la ligne des tirets en pointillés tout à fait à la droite de la page.</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 82</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le troisième paragraphe tout à fait à la droite de la page</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 83</span> : Un marquage triangulaire (cf. p36)</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 108</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le quatrième paragraphe tout à fait à la droite de la page</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 112</span> : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le sixième paragraphe tout à fait à la droite de la page</p>
<p><span style="text-decoration: underline">Page 114</span> : Un marquage triangulaire (cf. p36)</p>
<hr size="1" /><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref1">[1]</a> Par opposition à la dimension temporelle qui se constitue dans l’enchaînement des étapes de création d’un film, par exemple du synopsis au scénario, ou plus proche temporellement d’une version A à une version B d’un scénario.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref2">[2]</a> On appellera marquage, toute trace manuscrite non-verbale et annotation celle qui est, <em>a contrario</em>,  verbale.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref3">[3]</a> Cette mention illustre le passage de scénario suivant : « <em>Juché sur une échelle, un peintre achevait de tracer les mots sur le pignon de la bâtisse.</em> ». On peut imaginer qu’il s’agit peut-être plutôt d’un accessoire qu’un outil d’appareillage.</p>
<dl></dl>
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<dt></dt>
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		<title>A letter from Kevin Brownlow on Triangle</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/815</link>
		<comments>http://cinemarchives.hypotheses.org/815#comments</comments>
		<pubDate>Tue, 17 Nov 2009 08:38:17 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Archives film]]></category>
		<category><![CDATA[Archives papier]]></category>
		<category><![CDATA[Documentation Triangle]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle Film Corporation]]></category>
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The film historian Kevin Brownlow (whose initials, K B, echo the name of Ince&#8217;s studio Kay Bee) was kind enough to react to a conference given in Stirling on the mode of production at Triangle (see below &#8220;The Ince &#8216;method&#8217;&#8230;&#8221;) and to send the author the following letter we publish here with his consent. I [...]]]>
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<p>The film historian Kevin Brownlow (whose initials, K B, echo the name of Ince&#8217;s studio Kay Bee) was kind enough to react to a conference given in Stirling on the mode of production at Triangle (see below &#8220;The Ince &#8216;method&#8217;&#8230;&#8221;) and to send the author the following letter we publish here with his consent. I thank him for all this, and also for pointing to two mistakes I made in my Stirling presentation.</p>
<p>Oct 20 09</p>
<p>Dear Marc Vernet;</p>
<p>I was fascinated by your paper  on Triangle, and wish I could sit down and talk with you – and better still, show you some examples.  The very first film I acquired (as an 11-year old collector) was a Triangle-Fine Arts film, and I have been intrigued by Triangle ever since. I met  people who worked for each apex of Triangle and if you decide to extend your subject, I would be happy to send you transcripts of what they said.</p>
<p>DWG; He was generally thought to have supervised the Fine Arts films, yet as you say he was far too busy on what became INTOLERANCE. And some of the films were made at Triangle’s East Coast headquarters on the Clara Morris Estate under the supervision of Allan Dwan. What he did do was to set the cast and crew on the right path by supervising rehearsals. Sidney Franklin told me that when he and his brother Chester made LET KATIE DO IT (1915), at Fine Arts, an excellent kid picture set during the Mexican revolution, Griffith came over and watched rehearsals, adding ideas and generally encouraging the two young men (I think Sidney was 22). Franklin was so impressed he kept DWG’s cigar butt as a souvenir in his safe! He was dismayed when DWG removed one of his best shots because he wanted to reshoot it for THE MOTHER AND THE LAW.</p>
<p><span id="more-815"></span>You are right about Ince and the importance of the script. Geo Pratt has written an excellent piece entitled something like SHOOT AS WRITTEN. Griffith appears to have used no script (although his acolytes such as Franklin used scripts as soon as they could). Ince did no directing of complete films from about 1912, although he shot the fire sequence from HELL’S HINGES (1916) and he took over from John Griffith Wray on ANNA CHRISTIE (1924) when the cast complained that Wray was too OTT.</p>
<p>When I worked for the AFI in the late 60s, if you can believe it, there was still an office for Thomas Ince Productions in Los Angeles. It was not even as big as the small office in which I am writing this. On top of a cupboard I found a scrapbook of Maurice Tourneur pictures. Somehow connected with  this little place, a cache of Ince films on l6mm turned up, dating from 1918 – 24. We used to project them in the evenings. We even tried to persuade Louise Glaum to come over (she lived nearby). She was dismissive: ’Why would anyone want to see those old films?’ Anyway, they were fascinating to see – and I gave an impression of what was going on behind the scenes.</p>
<p>Windblown Inceville, packed with cowboys and Indians, had been ideal for the 2-reelers, but it must have been a lot more difficult to make the features. (It was a long haul to Hollywood for supplies.) Yet they produced some brilliant productions such as THE ITALIAN, even if Ince claimed to have written and directed it, as against Sullivan and Barker who actually did. But as you say, the director did not have anything like the importance he gained later on.</p>
<p>When Ince left Inceville in 1918 and moved into the Culver City studio, he changed almost at once into a precursor of MGM. He made the same sort of society dramas -mostly interior – and Andy Hardy-like Americana and ran the studio more efficiently. I believe Mayer and Thalberg revived his system when they took over the studio. Under Ince’s aegis, and during a period of turmoil in the farming community, Charles Ray became a top box office star playing (very cleverly) a country bumpkin.  That was one end of the Ince spectrum. At the other were sadistic and horrifying war dramas like BEHIND THE DOOR which mesmerised audiences who had never seen anything like them.  Yet none of these are included in the ‘classics’ that are revived nowadays. </p>
<p>MACK SENNETT at the Triangle period seems to have been pretty chaotic, with important films being shelved and pictures being made not so much on an assembly line as in an alcoholic daze. I seem to remember that Sennett personally directed parts of the Mabel Normand pictures before setting her up in her own studio.</p>
<p>You are certainly correct that audiences in the teens responded strongly to names like Griffith, Ince and Sennett, and gave not a damn for Paul Powell or Christy Cabanne. And never would. But the brands within the companies were sometimes equally significant.. Thanks to Francis Ford, Bison-101 became so attractive to audiences that Laemmle bought it (and Ford and co) for Universal.</p>
<p>But directors became more significant  as the fan magazines wrote more and more about them. By the end of the twenties, with names like Neilan, Ingram, De Mille becoming household words, producers became envious of their creativity and began to knock them off their perches. By the early 30s, De Mille was seeking work in Soviet Russia (!), Neilan was an alcoholic making poverty row pictures and Ingram had given up completely.</p>
<p>I was glad the language of your lecture was so fresh and clear. I was relieved that you avoided academic terms (except nominalism and axiological, neither of which I had ever heard before, so do tell me what they mean.) And the lecture was most stimulating.</p>
<p>By the way, Les Artistes Associes was known as United Artists in US and UK – and ‘bomb’ doesn’t mean success in English but the exact opposite i.e.- a disaster.</p>
<p>Very best</p>
<p>Kay Bee (Kevin Brownlow)</p>
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		<title>Max Douy : ses débuts de décorateur pendant la période des studios</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/809</link>
		<comments>http://cinemarchives.hypotheses.org/809#comments</comments>
		<pubDate>Sun, 15 Nov 2009 17:43:18 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Prisca Grignon</dc:creator>
				<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Gaumont]]></category>
		<category><![CDATA[Institut Jean Vigo]]></category>
		<category><![CDATA[Max Douy]]></category>
		<category><![CDATA[Pathé]]></category>
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1. Les studios français avant 1930 et les débuts de Max Douy
Les Cinéromans
L’histoire de la société des Cinéromans, à Joinville, dans lesquels débarque le jeune Max Douy, commence en 1922 avec Jean Sapène, propriétaire du journal Le Matin et principal actionnaire des Cinéromans Films de France[1]. Ce dernier loue le terrain (17 000 m2) à M. [...]]]>
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	<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rfr_id=info%3Asid%2Focoins.info%3Agenerator&amp;rft.title=Max+Douy+%3A+ses+d%C3%A9buts+de+d%C3%A9corateur+pendant+la+p%C3%A9riode+des+studios&amp;rft.aulast=Grignon&amp;rft.aufirst=Prisca&amp;rft.subject=Documentation+D%C3%A9corateurs&amp;rft.subject=Gaumont&amp;rft.subject=Institut+Jean+Vigo&amp;rft.subject=Max+Douy&amp;rft.subject=Path%C3%A9&amp;rft.source=Cin%C3%A9marchives&amp;rft.date=2009-11-15&amp;rft.type=blogPost&amp;rft.format=text&amp;rft.identifier=http://cinemarchives.hypotheses.org/809&amp;rft.language=English"></span>
<p style="text-align: left"><strong>1. Les studios français avant 1930 et les débuts de Max Douy</strong></p>
<p><strong>Les Cinéromans</strong></p>
<p>L’histoire de la société des Cinéromans, à Joinville, dans lesquels débarque le jeune Max Douy, commence en 1922 avec Jean Sapène, propriétaire du journal <em>Le Matin</em> et principal actionnaire des Cinéromans Films de France<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn1"><sup><sup>[1]</sup></sup></a>. Ce dernier loue le terrain (17 000 m<sup>2</sup>) à M. Lewinsky, loueur de meubles et accessoires pour le théâtre et le cinéma. Les nombreux films et feuilletons tournés par la société des Cinéromans sont distribués par Pathé Consortium Cinéma dans les salles Pathé (à cette époque Pathé ne possède plus de studios). En 1926, les studios s’agrandissent, Jean Sapène fait construire quatre autres plateaux (D, E, F, G) et des ateliers. Plus tard, en 1929, Bernard Natan reprend les studios Cinéromans et les aménage tout en rachetant la société Pathé. Sous le nom de Pathé-Natan le centre de production devient le plus important de France<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn2"><sup><sup>[2]</sup></sup></a>. Jean Perrier rejoint l’équipe et Jacques Colombier crée au sein de la production un style de décors modernes <em>« d’une grande liberté de facture, le mode de construction en studio permettant les audaces qui étaient refusées à l’architecte “en dur”». </em><sup><sup>[3]</sup></sup>  </p>
<p>Max Douy commence sa carrière au sein de ces studios le 17 juillet 1930 dans un contexte historique marqué par l’avènement du parlant, nouvel enjeu technique, économique et esthétique du cinéma français ; année qui précède de peu la crise économique qui touche la France en 1933.</p>
<p><span id="more-809"></span>Il débute en tant que “grouillot<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn4"><sup><sup>[4]</sup></sup></a>”. Sa première tâche, quelque peu fastidieuse mais néanmoins nécessaire, consiste à relever tous les éléments de décor du stock Pathé. Il doit recenser : portes, fenêtres, escaliers, pilastres, colonnes, cheminées, châssis de style, archivoltes, cercles, grilles, rampes, balustres. <em>« Tu les dessines et tu mets les cotes »</em> lui demande Jacques Colombier. La venue du nouvel assistant permet à cette personnalité majeure des studios de répertorier tout un fonds de décors colossal pour mieux l’exploiter par la suite. Le travail de Max Douy permet à l’équipe de mieux visualiser le stock tout en le faisant bénéficier d’une formation aux divers matériaux nécessaires à la construction d’un décor. Un an de repérage, de classement et de recensement dont la durée révèle à elle seule l’étendue de la tâche de Max Douy.</p>
<p>Mélangé au grand et petit salon Lewinsky, le matériel s’entasse et patiente ; éléments de décors conservés, oubliés, entreposés et récupérés dans les théâtres qui étaient alors, au même titre que les sujets de nombreux films des années 1910, les premières sources de “fournitures” cinématographiques. À la fin des années 20, le parlant est à la porte de la France alors que les films américains ont un succès notable qui ne laisse que peu de place au cinéma français. </p>
<p><strong>2) Max Douy : le témoin d’une « euphorie parlante »</strong></p>
<p><strong>Le contexte </strong></p>
<p>Dans les années 20, la France fait face à une baisse de la production du fait d’un manque de main d’œuvre et de moyens pendant et après la guerre. Le nombre de salles augmente mais la production diminue. Par la suite elle connaît un nouveau souffle en 1929 lorsque les nouvelles technologies de sonorisation gagnent le pays. Le parlant rencontre alors un succès exceptionnel qui permet une forte croissance des recettes (56 % entre 1929 et 1931) grâce aux dialoguistes français d’une part (Spaak, Prévert, Aurenche) et aux acteurs et actrices d’autre part (tels Jean Gabin, Louis Jouvet ou encore Arletty). Rapidement les maisons de production comme Pathé dépensent des millions de francs dans l’achat de salles afin d’avoir directement accès aux recettes qui s’annoncent fructueuses. Ce nouveau procédé révolutionnaire impose dans le même temps la suprématie du marché américain puisque seul Léon Gaumont tente, en vain, de commercialiser un procédé de sonorisation <em>Poulsen</em>, le <em>Gaumont-Petersen-Poulsen</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn5"><sup><sup>[5]</sup></sup></a>.</p>
<p>L’installation technique du son prend étrangement du temps lorsqu’on constate que Gaumont présente ses premiers courts métrages sonorisés le 18 octobre 1928 et qu’il faut attendre encore un an pour voir les premiers longs métrages. Les réactions du public sont pourtant favorables aux premières présentations ce qui encourage Gaumont à continuer de tourner des petits films sonorisés. Cependant, la technique du son met les metteurs en scène face à un nouveau problème, celui du bruit de la caméra. Cette dernière est donc enfermée dans une boîte qui limite obligatoirement ses possibilités de déplacements. Les petites comédies et autres courts et longs métrages seront en grande partie décevants à cause de l’immobilité de la caméra qui réduisait les inventions visuelles à du théâtre filmé. Les dialogues sont également critiqués pour leur simplicité et leur manque d’intérêt et de cohérence dans l’intrigue.</p>
<p>En 1929 la production française en est à ses balbutiements et ne verra de véritables films sonores dignes d’intérêt qu’avec les réalisations de René Clair : « Si l’on excepte <strong><em>Les Trois Masques</em></strong> tournés à Londres et <strong><em>La Nuit est à nous</em></strong><em>, </em>version française d’un film allemand tourné à Berlin, les productions entreprises en 1929 reçurent un simple accompagnement de bruits, chants et musique, parfois agrémenté de quelques rares dialogues, sans plus. »<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn6"><sup><sup>[6]</sup></sup></a></p>
<p>En 1930, lorsque Max Douy entre pour la première fois dans les studios de Joinville, le son chamboule l’industrie cinématographique à tous les niveaux de la production et de la construction d’un film. L’entretien conservé à l’Institut Jean Vigo dans le fonds d’archive Max et Jacques Douy, témoigne des multiples mutations qu’opèrent les structures et esthétiques cinématographiques déjà en place.</p>
<p>Quand Max Douy explore et classe le stock Pathé, il constate l’étendue de l’héritage des décors et matériaux d’un autre temps. Les vestiges du muet ont déjà disparu, seuls restent les éléments de décors qui sont conservés et servent toujours. Certaines grandes constructions témoignent des anciennes techniques et esthétiques muettes :</p>
<p><em>« Il y avait un très grand magasin avec une soupente bourrée d’éléments : des portes des fenêtres de</em> <em>châssis Louis XV. Lewinsky [le propriétaire des lieux] avait fait construire des éléments de décors de style gothique, il y avait des panneaux Renaissance, le Louis XIII de grande qualité avec des panneaux en pointe de diamant, c’était très bien fait c’était du volume, en trompe l’œil, évidemment… » </em></p>
<p>Le cinéma parlant rendra obsolète l’utilisation de tout un stock monumental et varié datant du cinéma muet. Les matériaux sont précieux et serviront jusqu’à leur destruction qui surviendra en grande partie avec la Seconde Guerre Mondiale.</p>
<p>Cependant Max Douy nous raconte comment l’avènement du son renouvelle la construction et la conception des décors de cinéma. Ce nouvel enjeu technique qui, de par son succès, devient vite incontournable entraîne des mutations majeures au sein des méthodes de construction des décors et de mises en scènes.</p>
<p><strong>Les mutations opérées lors du cinéma parlant. </strong>(<em>Entretien avec Max Douy </em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn7"><sup><sup>[7]</sup></sup></a>) </p>
<p>Il faut tout d’abord impérativement insonoriser les plateaux, trouver une place aux micros et aux preneurs de son. Il faut désormais adapter tout l’ensemble du métier à ce nouvel élément technique. L’architecture des studios et les matériaux servant à leur fabrication doivent être modifiés en vue d’éviter toute réverbération du son. Les décorateurs sont chargés d’utiliser sur les plateaux du papier peint, pour revêtir les sols, du tissu, du carton (élément pratique car léger), du carton pierre et du plâtre, les matériaux comme le bois verni étant désormais exclus.</p>
<p>Les précautions prises par les techniciens pour s’adapter au son prennent du temps. Il faut se confronter aux nouveaux problèmes et réagir en fonction des résultats. Max Douy connait en ces débuts du parlant des prises de son expérimentales durant lesquelles le son est capté par des paraboliques pour recueillir les ondes sonores, le procédé est élevé au dessus du plateau pour “ramasser” le plus de son possible. Ce système à duré quelques mois pour finalement laisser place au micro placé sur une perche afin de mieux diriger et maîtriser le son. Le preneur de son se trouve donc en hauteur sur une passerelle dirigeant un micro orientable et tente de ne pas gêner les comédiens, l’opérateur concentré sur le trajet de la lumière ainsi que le réalisateur et son cameraman… des précautions devant être effectuées naturellement sans négliger son travail de prise de son !</p>
<p>L’ingénieur du son, nouveau venu dans les studios de cinéma dispose d’une structure contraignante, limitant ses possibilités de communication avec le reste de l’équipe : <em>« L’ingénieur du son était enfermé dans une cabine absolument étanche, et il avait évidemment un enregistreur avec des moteurs qui faisaient un bruit terrible ! Il ne voyait bien ce qui se passait, parce que cette cabine à roulettes qui faisait deux mètres sur deux environ avait une porte hermétiquement close ce qui fait qu’au bout de la journée le pauvre type étouffait ! »</em></p>
<p>Pour communiquer avec l’extérieur, l’ingénieur doit ouvrir la porte et crier ses indications au metteur en scène et aux acteurs et cela le plus rapidement possible afin de ne pas entraver le bon enregistrement du son.</p>
<p>Les décorateurs à l’œuvre dans les studios à Joinville, dont les plus reconnus sont Jean Perrier et Jacques Colombier, découvrent <em>« qu’il est presque interdit de construire des décors en parallèle ».</em> Désormais, les constructeurs doivent éviter toute structure produisant une réverbération phonique. On sait que les ondes sonores atteignent les auditeurs après s’être réfléchies sur les parois du lieu dans lequel elles se déplacent. Plus les parois sont parallèles et lisses et plus il y aura d’écho, dans ce cas le rendu sonore serait de mauvaise qualité. Les décors sont construits en plans inclinés de manière à rester ouverts ou fermés selon le sens de la prise de vue et les plafonds des plateaux sont supprimés. La construction de décors parallèles faisant face à la caméra est remplacée par des décors plus petits mais construits en profondeur et jouant sur la perspective selon les orientations de la caméra. Quant aux plafonds, ils étaient un obstacle de taille et leur disparition facilite en outre le travail de l’opérateur qui a désormais moins de mal à éclairer correctement les comédiens<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn8"><sup><sup>[8]</sup></sup></a>.</p>
<p>Cependant, quelque temps plus tard, nombreux sont ceux qui ne comprennent pas l’intérêt de ces décors tordus, inclinés et qui s’affranchissent de ces contraintes : <em>« Il y avait des metteurs en scène qui ne comprenaient pas pourquoi les décors étaient déformés, mais il y a deux garçons qui ont prouvé que cette technique imposée par les preneurs de son donnait d’excellents résultats c’est Lazare Meerson et son assistant Alexandre Trauner.  Car presque tous les décors qu’ils ont fait à Epinay sont des décors étirés, avec peu de parallélisme, si vous aviez sous les yeux les plans des décors du <strong>Million,</strong> de <strong>À nous la liberté</strong>, <strong>14 Juillet </strong>et de<strong> Sous les toits de Paris</strong> vous verriez ! »</em></p>
<p><strong>Le tournant esthétique opéré par la révolution du son</strong></p>
<p>Le récit de Max Douy nous transporte dans une époque où les décors connaissent un virage majeur, leur conception architecturale mute et c’est tout le corps du film qui change avec lui. Max Douy raconte les difficultés de Julien Duvivier. Les nouveaux paramètres intrinsèques à la venue du son remettent en question tout le mode de création et les repères du jeune réalisateur. Il insiste sur cet état de fait ; les metteurs en scène du muet sont désormais obligés de prendre en compte tous les paramètres nouveaux qu’impose le parlant : <em>« [Ils] se rendent compte de l’obligation dans laquelle ils se trouvent de restituer fidèlement, grâce à la caméra et au micro, toute la vérité et le vécu d’une action où l’on ne peut plus tricher à l’aide de sous-titres comme on le faisait auparavant. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn9"><sup><sup>[9]</sup></sup></a></p>
<p>C’est pourquoi Max Douy rappelle le travail décisif de Lazare Meerson et d’Alexandre Trauner qui érigent des maquettes et constructions déformées, différentes de la réalité, certes, mais nécessaires à la bonne confection des images. La technique de construction imposée par la venue du son permet de construire des décors moins grands laissant une aire de jeu bien distincte et définie aux comédiens. Les actions et les mises en scène devenant plus complexes, les décors renoncent au parallélisme car c’est le moyen de mieux maîtriser les nouveaux paramètres du parlant : le jeu des acteurs, le son, la prise de vue pour les cinéastes et techniciens des films. La caméra, qui au début de la sonorisation est immobilisée, peut finalement se déplacer notamment avec l’apparition de la postsynchronisation.</p>
<p>La nouveauté triomphante que représente l’invention du cinéma sonore implique donc la transformation des structures cinématographiques. L’élément notable, c’est que la construction inclinée des décors et la suppression des plafonds est d’abord une contrainte qui devient ensuite un choix esthétique. Il faut construire des décors inclinés pour une meilleure utilisation de l’espace et du son, et cette contrainte devient un facteur d’évolution des décors qui n’auront plus désormais le caractère grandiloquent et monumental du temps du muet.</p>
<p><strong>Du</strong><strong> </strong><strong>réalisme français…</strong><strong> </strong></p>
<p>Comme nous l’avons vu plus haut, Max Douy explique que l’une des conséquences du cinéma parlant en France se solde par le tournant réaliste des films, cela étant dû aux modifications que le son, les dialogues et le nouveau jeu des acteurs impliquent. Cependant il est important de rappeler certaines constructions de décors précédant l’avènement du parlant qui témoignent d’un style réaliste déjà manifeste. Léon Barsacq le rappelle très justement :</p>
<p><em> « De 1908 à 1914, la mise en scène se perfectionne. On s’achemine vers la conception du décor de</em> <em>cinéma plus vaste que le décor de théâtre et très différent de ce dernier. Déjà au Film d’Art on a édifié, pour les prises de vues de <strong>Carmen</strong>, une place de Séville qui a 25 mètres de profondeur. Dans un autre cas, pour <strong>Le Château de la Peur</strong>, on prolonge le décor par une maquette, disposée pour donner l’illusion de la continuité. »<sup> </sup></em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn10"><sup><sup>[10]</sup></sup></a><em>  </em></p>
<p>Dès 1914, les premiers décors construits apparaissent et de nouveaux spécialistes du bâtiment s’introduisent dans l’univers des studios cinématographiques : menuisiers, sculpteurs, staffeurs, peintres en bâtiment, etc. Par exemple pour le film <em>L’Aiglon</em> (1913) les décors d’Émile Bertin se servent déjà d’ornements et de moulures en “staff” (le plâtre). Bien avant la révolution opérée par Meerson et son utilisation de nouveaux matériaux comme le verre, de matériaux plus lourds, la construction des décors voit ses matériaux se renouveler et <em>« cette évolution n’est d’ailleurs pas toujours du goût des grandes maisons, qui estiment qu’elle grève inutilement le budget des films. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn11"><sup><sup>[11]</sup></sup></a></p>
<p>Pour reprendre les mots de Léon Barsacq il apparaît significatif que <em>« L’évolution du décor de film a suivi de très près, l’évolution du cinéma en général […] ».</em> La technique du son peut alors être considérée comme un élément cohérent qui s’intégrait à un processus de création cinématographique.</p>
<p>3) <strong>Le décor et la mise en scène</strong></p>
<p><strong>Les équipes créatrices</strong></p>
<p>Pour bien comprendre le mode de fonctionnement des studios des années 30 jusqu’après la guerre, il faut considérer les studios et leurs techniciens comme des équipes créatrices : des groupes de personnes engagées dans un même studio, avec une même politique et ses règles, la même éthique esthétique, entretenant des rapports privilégiés car réguliers. Cette période a pris fin en 1948, date à laquelle les studios se séparent des équipes pour des raisons de pouvoir et d’intérêts. Max Douy explique dans  <em>Positif </em>244-245 de juillet/août 1981 (page 3) : <em>« Les propriétaires de studios se sont d’abord séparés des équipes en 1948. La chambre syndicale patronale a décidé qu’ils n’avaient plus besoin d’équipes, que les producteurs engageraient leurs techniciens et leurs ouvriers. Il y avait essentiellement deux raisons. La première était syndicale : les syndicats étaient forts et les directeurs ne voulaient pas partager la gestion avec les comités d’entreprise ni risquer des grèves. La deuxième raison a été l’institution de caisse de retraite des cadres. Les cotisations étaient à trois taux : 8, 12 ou 16% et ces messieurs ont décidé que eux, comités de direction et de gestion allaient cotiser à 16% et que, puisque la loi les obligeait alors à cotiser à 16% pour tout leur personnel cadre, ils allaient se séparer de ce personnel. »</em></p>
<p>Ces équipes étaient engagées à l’année par les studios et <em>« on ne pouvait pas concevoir de faire un. film sans avoir au préalable des entretiens assez longs avec l’équipe technique. On préparait les films avec les réalisateurs, avec les opérateurs, et parfois même avec les musiciens »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn12"><sup><sup>[12]</sup></sup></a><em>.</em>  Leur importance et leur rôle au sein du studio et dans la construction d’un film, est ce qui a été détruit selon Max Douy par les producteurs qui <em>« se sont ingéniés à briser certaines équipes très soudées qui marchaient très bien mais qui étaient tellement fortes qu’aucune puissance attachée à l’argent ne pouvait les briser. À l’époque, sans son opérateur ou sans son décorateur, un metteur en scène était parfois très perturbé ».</em> Si perturbé que les réalisateurs de la Nouvelle Vague offrirent manifestement l’occasion à tous les studios de concrétiser leurs revendications du décor extérieur et préexistant et de reprendre le pouvoir en éliminant les équipes et leurs décorateurs.</p>
<p>La période vécue par Max Douy est donc dominée par la force et la puissance de création des <em>équipes</em> techniques ; terme qui doit se voir dans sa globalité, se référant à tout le groupe, tout le personnel nécessaire au studio : décorateur, réalisateur, monteur, opérateur, ingénieur du son, scénariste etc. et dans le détail des équipes que forment durant un film le réalisateur/décorateur, décorateur/opérateur, décorateur/costumier, décorateur/accessoiriste etc.</p>
<p>Les deux groupes que forment le décorateur avec l’opérateur et le réalisateur représentent les alliances décisives et majeures dans l’élaboration d’un décor de film.</p>
<p>Effectivement, lorsque le décorateur travaille sur ses maquettes et ses croquis, qu’il travaille à la visualisation de son décor, à sa construction, il définit en premier lieu la façon dont il doit être éclairé. La lumière étant en peinture comme en cinéma, ce qui donne vie, ce qui détermine une recherche plastique. La lumière joue donc un rôle capital dans la conception d’un décor et c’est ainsi qu’il est nécessaire pour le décorateur de pouvoir s’entretenir avec l’opérateur, l’architecte du trajet de la lumière dans un film. De même, quand un cinéaste réfléchit à la manière dont il va agencer ses plans, quand il pense à la réalisation de son film, il pense au décor. Une fois qu’il a choisi son décorateur, des mois de réflexions et de discussion servent aux deux <em>collaborateurs</em> à définir le décor, sa forme plastique, ce qui contribuera grandement à caractériser l’ambiance, le style et très souvent, l’âme du film. Cette méthode de travail consistant à réunir dans un laps de temps nécessaire, le réalisateur et son décorateur, correspond à la préparation qu’effectuait systématiquement un décorateur comme Max Douy. Tout réalisateur désirant travailler de manière précise, dans le détail du scénario, demandait à travailler avec un décorateur ayant de telles capacités.</p>
<p><strong>La méthode Douy</strong></p>
<p>L’équipe formée par le décorateur et le cinéaste implique une plus grande marge de décision et de création de la part du décorateur qui, au sein de la discussion sur la construction du film, élabore avec le cinéaste les futurs déplacements de la caméra. Les décorateurs de la génération de Max Douy ainsi que celle qui l’a suivie sont des techniciens qui construisent la colonne vertébrale d’un film, les caractéristiques de leurs décors et les possibilités de mises en scène qu’ils permettent étant la structure centrale du corps de l’œuvre. L’importance de l’implication du décorateur varie en fonction du producteur du film et de son réalisateur, cette époque des studios est marquée, justement, par les fortes et longues alliances entre cinéastes et décorateurs, illustrant également la nécessaire entente que ces deux artisans du cinéma doivent entretenir.</p>
<p>Max Douy, “dressé”<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn13"><sup><sup>[13]</sup></sup></a> par Jacques Colombier, a appris son métier en faisant des études précises nécessitant des mises en perspectives, des mises en images qui offrent l’occasion au réalisateur de préciser son projet filmique. Son premier travail était donc d’‘opérer’ les images en fonction de l’objectif prévu : <em>« on ne faisait pas de décors sans faire d’opérations, sans être sûr de ce qu’il fallait construire et de ce qu’il ne fallait pas construire, le metteur en scène étant d’accord sur les images. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn14"><sup><sup>[14]</sup></sup></a></p>
<p>La rencontre artistique entre Claude Autant-Lara et Max Douy est significative du besoin du réalisateur et des capacités techniques et artistiques que met le décorateur à sa disposition. D’autant plus qu’avant d’être metteur en scène Claude Autant-Lara fut lui aussi décorateur, son regard sur le décor est donc capital dans sa pratique du cinéma. Max Douy raconte les conditions de leur première collaboration :</p>
<p>« Krauss n’était pas libre si bien qu’il m’a demandé parce qu’il avait vu les décors que j’avais faits pour<em> L’Affaire du collier de la reine</em> de L’Herbier. <em>« Et puis quand Autant-Lara a voulu faire Occupe-toi d’Amélie, il m’a redemandé. Je lui ai dit que Krauss était libre, mais non, il voulait le préparer comme on avait préparé le Diable au corps, avec des images précises. Krauss ne faisait pas cette préparation, et Autant-Lara non plus avant de me rencontrer. C’est pour <strong>Occupe-toi d’Amélie</strong> qu’on l’a fait vraiment complètement, plan par plan, pour la première fois. »</em></p>
<p>Le coup de foudre artistique entre Max Douy et Claude Autant-Lara se mesure à plus de quarante ans de collaboration et une trentaine de films réalisés ensemble. Une telle complicité montre le besoin pour le réalisateur de travailler avec un décorateur dont la méthode de travail lui correspond et avec lequel la bonne entente est primordiale. Non seulement la précision dans l’élaboration du découpage technique et des opérations des plans conviennent à Autant-Lara, mais surtout son humeur réputée soupe au lait nécessite une amitié et des techniciens sûrs avec lesquels il peut travailler :</p>
<p><em>« Moi je me suis toujours bien entendu avec lui, parce qu’il a un côté rigolard, potache de Beaux-Arts ; et il a d’abord été décorateur et cela compte beaucoup dans cette espèce de complicité. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn15"><sup><sup>[15]</sup></sup></a></p>
<p>Lorsque Max Douy travaille avec des cinéastes comme Autant-Lara et Clouzot et que les mois de préparation entre le décorateur et le cinéaste servent à établir le plan de tournage de façon très précise, la collaboration devient significative quant au rôle du décorateur dans la construction du film. Max Douy raconte de cette façon une décision majeure pour le film <em>Le Rouge et le noir</em> de Claude Autant-Lara <em>: « Nous avons tout gommé volontairement, non pas stylisé mais simplifié pour que le spectateur ne soit pas gêné par l’image dans son écoute du dialogue. C’est un parti-pris décidé avec Autant-Lara contre Gérard Philipe qui ne voulait pas en entendre parler. Il a fini par reconnaître que c’était ce qu’il fallait. » </em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn16"><sup><sup>[16]</sup></sup></a><em>.</em> Les décisions ne sont pas seulement techniques et ne concernent pas seulement des choix de matériaux et d’inclinaison en fonction de la lumière du chef opérateur. Les décisions et discussions qu’elles entraînent portent sur l’image esthétique du film, sur des choix caractérisant des scènes et l’état d’esprit d’un personnage.</p>
<p>Max Douy a été appelé par Clouzot après avoir terminé <em>Le Diable au corps</em> et l’intention du cinéaste était bien celle d’appliquer sa méthode de travail précise : <em>« <strong>Quai des Orfèvres</strong> […], c’était après Le <strong>Diable au Corps</strong> et Clouzot savait que je pouvais faire ce travail de préparation plan par plan, et c’est comme ça qu’on a préparé le film. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn17"><sup><sup>[17]</sup></sup></a><em> </em></p>
<p>Avec ce concept du travail d’équipe, et non celle du cinéaste comme seul auteur et artisan du film, se précise toute une théorie, une certaine idée du cinéma. C’est pourquoi aux yeux de Max Douy l’arrivée de la Nouvelle Vague, entraînant la mort des studios et de leur mode de travail, a conduit à une chute de notre cinéma : <em>« Un film c’est un travail d’équipe, et dès qu’on a la notion de ce travail d’équipe, on tombe sur des œuvres valables. En ce moment on assiste à une descente en flammes du cinéma français par la volonté de n’encourager que le cinéma d’auteur. Je crois qu’il faut mettre l’accent sur cette décrépitude des métiers et cette conception du cinéma d’auteur qui est catastrophique, en particulier pour la France, je crois. »</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn18"><sup><sup>[18]</sup></sup></a></p>
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<hr size="1" /><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref1"><sup><sup>[1]</sup></sup></a>  Voir Alain Carou, « société des Cinéromans » dans F. Albéra et Jean A.Gili (dir.), <em>Dictionnaire du cinéma français des années 20, 1895</em> n°33, juin 2001, p. 114-116 </p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref2"><sup><sup>[2]</sup></sup></a>  <em>Les studios de la Victorine,</em> 1919-1929, d’Anne Elisabeth Dutheil, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma de la Rochère et la Cinémathèque de Nice, 1998. J. Kermabon (sous la dir. de-),  <em>Pathé, premier empire du cinéma</em>, Centre G. Pompidou, 1994.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref3"><sup><sup>[3]</sup></sup></a>   Léon Barsacq<em> Le décor de film,</em> , éditions Henri Veyrier, Paris, 1985, page 66.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref4"><sup><sup>[4]</sup></sup></a>   Définition du Petit Robert : « Apprenti, débutant, personne chargée de faire de petites besognes. »</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref5"><sup><sup>[5]</sup></sup></a>  Sur le passage au parlant en France : Roger Icart (dir.), « La Révolution du parlant », <em>Les Cahiers de la Cinémathèque</em> n° 13/14/15, Perpignan, 1976 ; Jacques Choukroun, <em>Comment le parlant a sauvé le cinéma français, une histoire économique 1928-1939</em>, AFRHC / IJV, 2007</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref6"><sup><sup>[6]</sup></sup></a>   <em>La révolution du parlant, vue par la presse française,</em> Roger Icart, Institut Jean Vigo et le Centre National des Lettres, Perpignan, 1988, page 235. Voir aussi les ouvrages de Michel Chion, <em>Le son au cinéma, </em>Cahiers du Cinéma Livres, Paris, 1985 et plus récemment : <em>Le Son</em>, chez Armand Colin, Paris, mars 2005.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref7"><sup><sup>[7]</sup></sup></a>   Texte basé sur une séquence de  l’entretien conservé dans le  <em>Fonds d’archives Jacques et Max Douy</em>, fonds DOUY20-B7, effectué par  Jacques Choukroun et François Amy de la Bretèque lors de la venue des deux décorateurs au festival Confrontation de l’Institut Jean Vigo, en 1995. Cet entretien sera publié dans le numéro 101 d’<em>Archives</em>, publication de la CERIJV à la fin de 2009.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref8"><sup><sup>[8]</sup></sup></a>  Jean-Pierre Berthomé, <em>Le Décor de cinéma</em>, Cahiers du cinéma, Paris, 2003.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref9"><sup><sup>[9]</sup></sup></a>   <em>Décors de Cinéma, Les studios français, de Méliès à nos jours, </em>Max et Jacques Douy, Editions du Collectionneur, Paris, 1993, page 63.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref10"><sup><sup>[10]</sup></sup></a>   ,  Léon Barsacq<em> Le décor de film, 1895-1969</em>, Paris, éditions Veyrier, Paris, 1985, page 21.  Sur le décor de <em>Carmen,</em> on peut consulter : François de la Bretèque, &#8220;<em>Carmen</em> de Jacques Feyder, histoire d&#8217;un film à travers les documents de la Cinémathèque française&#8221;, <em>revue électronique</em> de la CF /Bifi &#8220;<em>Actualité patrimoniale</em>&#8221; (<span style="text-decoration: underline">http://www.bifi.fr</span>), avril 2008.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref11"><sup><sup>[11]</sup></sup></a>   Léon Barsacq,<em> Le décor de film, op. cit. </em>, page 22</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref12"><sup><sup>[12]</sup></sup></a>   <em>Positif</em>, <em>op. cit</em>. page 5.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref13"><sup><sup>[13]</sup></sup></a>   Ce sont les propres mots de Max Douy, voir l’entretien du fonds d’archive de l’Institut Jean Vigo.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref14"><sup><sup>[14]</sup></sup></a>   <em>Positif</em> 244-245 de juillet aout 1981 page 4.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref15"><sup><sup>[15]</sup></sup></a>   <em>Positif</em> 244-245 de juillet août 1981 p. 12.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref16"><sup><sup>[16]</sup></sup></a>   <em>Positif</em> 244-245 de juillet août 1981 p. 28</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref17"><sup><sup>[17]</sup></sup></a>  <em>Positif</em> 244-245 de juillet août 1981 p. 11, voir le découpage technique <em>de Quai des Orfèvres</em> conservé dans le fonds Douy à l’Institut Jean Vigo.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref18"><sup><sup>[18]</sup></sup></a>   <em>Ibid.</em>  p.  4.</p>
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		<title>Qu&#8217;est-ce qu&#8217;un corpus en cinéma ? Quelques réflexions à partir du fonds Jacques et Max Douy</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/802</link>
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		<pubDate>Sun, 15 Nov 2009 17:21:36 +0000</pubDate>
		<dc:creator>François Amy de la Bretèque</dc:creator>
				<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Institut Jean Vigo]]></category>
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		<description><![CDATA[							
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Le programme de recherche sur objectifs Cinémarchives met l’accent sur les sources non film, lesquelles constituent précisément une spécificité de la Cinémathèque euro-régionale de Perpignan Institut Jean-Vigo (ici IJV) et sa richesse principale.
Tout un secteur de ce programme porte sur les décorateurs du cinéma français. Il s’agit d’un domaine que les historiens du cinéma commencent [...]]]>
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<p>Le programme de recherche sur objectifs Cinémarchives met l’accent sur les sources <em>non film</em>, lesquelles constituent précisément une spécificité de la Cinémathèque euro-régionale de Perpignan Institut Jean-Vigo (ici IJV) et sa richesse principale.</p>
<p>Tout un secteur de ce programme porte sur les <em>décorateurs du cinéma français</em>. Il s’agit d’un domaine que les historiens du cinéma commencent à baliser, ne limitant plus leur champ de vision aux seuls réalisateurs.  A la suite de pionniers comme Jean-Pierre Berthomé<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn1">[1]</a>, des colloques et des journées d’études sur le décor de cinéma se multiplient : ainsi celle qui s’est déroulée à la Cinémathèque Française en juin 2009 à l’initiative de Laurent Mannoni.</p>
<p>On lira sur le site l’historique expliquant la présence d’un fonds Max et Jacques Douy à Perpignan et les circonstances qui ont décidé Max et Jacques à déposer en 1995 une partie de leurs archives personnelles à l’Institut  Jean Vigo, qui n’était pas encore la Cinémathèque euro-régionale qu’il est devenu en 2006. Depuis, Max est mort (le 2 juillet 2007). Ce dépôt constitue aujourd’hui l’une des richesses de notre archive.</p>
<p>Pour travailler sur ces archives, une équipe de chercheurs s’est engagée dans le programme ANR <em>Corpus 2007</em>, constituée d’une part d’enseignants-chercheurs et de doctorants du centre d’études RIRRA21<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn2">[2]</a> de l’Université Paul Valéry Montpellier 3 (UPVM), d’autre part de responsables de la Cinémathèque de Perpignan (IJV) – beaucoup d’entre nous   appartenant à la fois aux deux institutions. Elle reste ouverte à des collaborateurs venus d’autres lieux : des enseignants de l’Université de Perpignan en font d’ores et déjà partie.</p>
<p><span id="more-802"></span>ENSEIGNANTS CHERCHEURS</p>
<p>-        François AMY DE LA BRETEQUE, professeur d&#8217;études cinématographiques à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre du CA de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan (CERIJV) , responsable du secteur recherche / colloque et de la revue <em>Archives</em><em>,</em></p>
<p>-        Jacques CHOUKROUN, maître de conférences de cinéma  à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre du CA de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan, responsable du secteur patrimoine,</p>
<p>-        Marion POIRSON, maître de conférences cinéma  à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan,</p>
<p>-        Michel CADE, professeur à l’Université de Perpignan, président de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan</p>
<p>DOCTORANTS</p>
<p>-        Jean-Christophe OLIVE, doctorant de l’Université Paul Valéry, a pris pour sujet de doctorat l’étude génétique de  <em>L’Enfer</em> de Clouzot à partir des archives conservées dans diverses institutions dont les deux fonds Douy. [Soutenance prévue en 2010].</p>
<p>-        Prisca GRIGNON, doctorante, actuellement ATER à l’Université Paul Valéry, a travaillé sur un emploi contractuel d’archiviste à la CERIJV, a répertorié et classé le fonds DOUY</p>
<p>PROFESSIONNELS EXTERIEURS</p>
<p>-        Jacques VERDIER  documentaliste et Laurent BALLESTER, salariés de la CERIJV (perpignan)</p>
<p>-        Francine SALEIX, responsable du secteur publications à la CERIJV, Mar CRAVE et Christian SOURNIA, bénévoles dans la même institution.</p>
<p><strong>1-    </strong><strong>Situation actuelle des archives Douy. Recherche primaire.</strong></p>
<p>L’un des objectifs centraux de ce programme ANR est de remédier à la dispersion des fonds d’archives, en commençant par repérer où elles se trouvent (parfois, c’est « à l’autre bout » de la France, voire hors de nos frontières) et de rendre possible la mise en réseau de ces institutions, publiques ou privées.</p>
<p>Les archives Douy se trouvent exactement dans ce cas de figure. Une première partie se trouve à la Cinémathèque Française (ici CF) auprès de laquelle les deux frères l’avaient déposée plus anciennement que le dépôt à Perpignan.</p>
<p>Il fallait donc d’abord faire l’inventaire comparé des deux fonds. Entre des fonds d’archives, en effet, il peut y avoir des doublons, mais il y a également des complémentarités. C’est ainsi que l’IJV possède des scénarios annotés par les décorateurs qui sont des pièces uniques, mais pas de dessins ni de maquettes, que l’on trouve par contre à la CF. Sur les seize scénarios annotés par les frères Douy que possède l’IJV, quatre (<em>L’Enfer, Cela s’appelle l’aurore, Celui qui doit mourir  </em>et<em> Phèdre)  </em>correspondent à des maquettes conservées à la CF.   C’est pourquoi nous avons inscrits ceux-ci dans la liste des documents à étudier en priorité. Une idée simple consiste par exemple, pour commencer,  à comparer les annotations et les croquis pour la préparation d’un même film.</p>
<p>Les douze autres scénarios annotés (on se reportera à l’inventaire du fonds où ils sont recensés, cordonnées ci-dessous) constituent des documents « isolés » en ce sens qu’ils n’ont pas de répondants dans le fonds Douy de la CF, ce qui ne signifie pas qu’ils n’en ont pas ailleurs : il faudra aller voir dans les autres fonds de la CF, archives de cinéastes, de producteurs… Recherche dont on ne pourra pas davantage se dispenser  pour les quatre premiers cités.</p>
<p><strong>2-    </strong><strong>Etat actuel de l’inventaire des fonds.</strong></p>
<p>L’inventaire et  le catalogage du fonds de Perpignan ont été réalisés par Prisca Grignon (doctorante)  à l’occasion d’un emploi de documentaliste/ archiviste financé dans le cadre du programme ANR.</p>
<p>La présentation du fonds de l’Institut Jean-Vigo (« producteurs », historique, catalogue) est  d’ores et déjà disponible sur le site de Cinémarchives. On peut déjà consulter sur  le même site :</p>
<p>-        « <a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/809">Max Douy, ses débuts de décorateur pendant la période des studios </a>» par Prisca Grignon</p>
<p>-        <a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/819">L’ « analyse du scénario de <em>l’Enfer</em> de Clouzot », </a>version de Perpignan (exemplaire décorateur) selon une approche génétique par Jean-Christophe Olive.</p>
<p>L’entretien avec Max et Jacques Douy réalisé à Perpignan en  avril 1995 par Jacques Choukroun et François de la Bretèque. (n° 101 à paraître fin 2009) sera publié dans la revue <em>Archives </em>de l’Institut Jean-Vigo, avec l’aide du centre de recherches Rirra21.                                                      </p>
<p>Le catalogue du fonds Douy de la Cinémathèque Française est consultable sur son site. François Amy de la Bretèque s’est rendu à la CF pour l’examiner. La mise en corrélation des deux fonds, dont il a été question dans le texte ci-dessus, reste à réaliser informatiquement.</p>
<p>Les documents des deux fonds réunis appartiennent aux types suivants :</p>
<p style="text-align: justify">-        dessins et croquis</p>
<p style="text-align: justify">-        photos de tournage</p>
<p style="text-align: justify">-        scénarios, annotés (ou non)  par le décorateur dont c’était l’exemplaire</p>
<p style="text-align: justify">-        notes manuscrites</p>
<p style="text-align: justify">-        feuilles de tournage</p>
<p style="text-align: justify">-        entretien (enregistrement magnétique)</p>
<p>Il se peut, il est même certain, qu’existent d’autres lieux où sont conservés des documents intéressant la carrière de Max et Jacques Douy.</p>
<p>Enfin, il est clair que l’on ne peut se limiter aux fonds consacrés aux seuls Douy : des photos de tournage, des scénarios de films, utiles à la connaissance du travail des décorateurs, sont localisables ailleurs, par exemple  dans les fonds consacrés aux réalisateurs: <em>Cela s’appelle l’aurore</em> est un film de Buñuel, il y aura à chercher dans les archives Buñuel (les scénarios conservés à la Cinémathèque suisse à Lausanne, etc.…).</p>
<p>L’extension de la recherche peut aller encore plus loin. On ne soupçonne pas d’avance où l’on pourra faire des découvertes. Un exemple : la bibliothèque interuniversitaire de Montpellier possède par dépôt un fonds Roblès. Or, Emmanuel Roblès est l’auteur du roman que Buñuel adapta. Il faut donc opérer un croisement de ces archives ce que veulent réaliser François de la Bretèque et Jacques Choukroun.</p>
<p>Enfin, il ne faut pas exclure l’étude des films eux-mêmes, puisque, après tout, le film reste l’objet central des études cinématographiques ; cela suppose de repérer les copies existantes, de les visionner et de conduire une étude analytique en rapport avec ces documents qui concernent leur élaboration. </p>
<p>Après la mise en connexion, il y a donc un <em>étoilement</em> de la recherche.</p>
<p>Cette énumération soulève deux problèmes essentiels : celui des limites du corpus et celui de la finalité de ce travail de recherche.</p>
<p><strong>3-    </strong><strong>Délimitation du champ de recherche et du corpus d’étude.</strong></p>
<p>Nous avons indiqué que l’ensemble des documents conservés dans les deux fonds ne suffit pas à délimiter tout le volume du matériau possible. Mais la délimitation de la recherche s’établit aussi en un autre sens : celui du corpus d’étude, celui sur lequel vont porter les analyses de détail et à partir duquel on émettra des hypothèses.</p>
<p>Un <em>corpus</em> se définit comme un « <em>recueil de pièces, de documents concernant une même matière. Exemple : le corpus des inscriptions latines, un corpus de médailles antiques, le corpus du droit romain</em><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn3">[3]</a> ». Venue de sciences comme la linguistique historique ou comparée, la notion s’est implantée au cours des années 60 et 70 dans des disciplines comme l’histoire sérielle et s’est étendue à l’ensemble des sciences humaines. Elle implique quelques présupposés théoriques et une méthode dont les principes sont transposables à des <em>corpus</em> comme ceux qui nous occupent. </p>
<p>La première question est celle de la <em>taille critique</em> : un ensemble de textes ou de documents trop petits ne permet pas d’extraire des informations fiables et généralisables.</p>
<p>La deuxième, corollaire, est celle de la <em>limitation</em>. La visée de la constitution d’un corpus est l’<em>exhaustivité</em>, mais en même temps on sait bien qu’elle est inatteignable. Il est certain, par exemple, que le corpus « Douy » n’est pas total à l’heure actuelle, même après la mort de Max : son frère Jacques a conservé des documents, la famille en possède sans doute, et comme nous l’avons déjà suggéré, il y a des éléments dispersés dans des lieux actuellement non repérés. La tâche du chercheur est bien sûr de les repérer et si possible de les agréger à l’ensemble existant. Mais, sans arrêter la collecte, il vient un moment om il faut commencer à travailler sur les documents et faire des hypothèses.</p>
<p>Pour émettre celles-ci, il n’existe pas mille méthodes. Il faut constituer des <em>séries</em>, c&#8217;est-à-dire repérer des récurrences et vérifier celles-ci. Comme dans les disciplines qui utilisent la statistique, on divise le corpus en deux ensembles qui correspondent à deux temps de l’étude : le <em>corpus d’apprentissage</em>, comme disent les linguistes, qui sert à dégager un modèle, et le <em>corpus de test</em>, sur lequel on vérifie la validité des hypothèses. Dans le cas qui nous occupe, cela consistera par exemple à lancer des études sur les documents concernant certains films, dont on essaiera de tirer des remarques généralisables à l’ensemble du travail de nos décorateurs. Il faudrait en bonne méthode vérifier ensuite la validité de ces hypothèses sur d’autres documents.</p>
<p><strong>4-    </strong><strong>Des études de cas dans le champ de la génétique filmique.</strong></p>
<p>La recherche que l’on se propose de conduire ne saurait se limiter à un travail d’archivistique, si complet et si complexe soit-il. Il faut en même temps  « faire parler » les documents. Plusieurs champs méthodologiques sont ici concernés, au premier chef, la <em>génétique</em> filmique, puisque scénarios, notes et dessins, représentent  une sorte d’équivalent des brouillons de l’œuvre en train de se faire. Comment naissent les images des films ? On se trouve ici à la racine de cette alchimie.</p>
<p>Jean-Christophe Olive doit soutenir en 2010 sa thèse de doctorat sur l’étude génétique de <em>l’Enfer </em>de Clouzot, film qui revient dans l’actualité à l’occasion de la sortie du documentaire réalisé par Serge Bromberg (11 novembre 2009) qui a été présenté dans une version condensée au Festival de Cannes 2009. Bromberg a utilisé essentiellement les heures de rushes laissés par Clouzot. J.C. Olive vise une approche différente, un travail génétique qui remonte aux divers états du scénario, aux dessins préparatoires et aux notes des décorateurs et qui en propose une typologie scientifique.</p>
<p>Les deux autres études de cas, comme déjà indiqué, porteront sur <em>Cela s’appelle l’aurore</em> de Buñuel et <em>Celui qui doit mourir</em> de Dassin.</p>
<p><strong>5- Finalités du programme de recherche et retour sur les champs concernés.</strong></p>
<p>Comme la plupart des archives, les archives « Douy » sont dispersées, nous l’avons déjà dit. Le programme de recherche vise à en reconstituer une <em>unité</em>.  Mais de quelle unité parle-t-on ? A-t-il existé un « état premier » du corpus « Douy » ? En quoi aurait-il consisté : ce que possédaient les frères Douy ? Ce qu’ils ont fait au long de leur vie ? Ce que possèdent leurs collaborateurs et correspondants ? On rencontre ici un autre problème de limites, en même temps qu’on touche à la question de la finalité de cette reconstitution. Laquelle sera purement virtuelle : elle ne reconstituera pas un état historique réel. Car au fond, ce n’est peut-être pas seulement, ni principalement, Max et Jacques Douy, qui sont l’objet ultime de cette recherche.</p>
<p>Il serait en effet un peu court de se fixer pour objet simplement  l’établissement de  la biographie, la filmographie et la carrière des deux personnes étudiées. Car ce que l’on veut étudier, ce ne sont pas les hommes, mais leur œuvre et leur place dans l’histoire du cinéma. Celle-ci ne saurait se limiter à une suite de fiches biographiques. Mieux même, le cas des Douy doit nous servir à aborder des problèmes qui concernent la création cinématographique dans son ensemble.</p>
<p>Dans son préambule, Jean-Pierre Berthomé situait bien la problématique du décor dans le champ des études cinématographiques. « L’art du décor est un art du paradoxe », rappelle-t-il,  dans la mesure où celui-ci est appelé à « se fondre dans le résultat final du film ». Son statut est comparable à celui d’autres objets archivistiques : le scénario, la musique… que l’on peut isoler en tant que tels, voire fétichiser, mais dont le destin est de s’abolir dans l’œuvre cible. Néanmoins, défend ce spécialiste, le décorateur construit bien une <em>œuvre</em>.</p>
<p>Etudier celle-ci est le premier objet de la recherche.</p>
<p>Sur <em>le plan historique</em>, le statut du décor de film a constamment changé non seulement du point de vue des techniques, mais aussi du point de vue des formes, lesquelles sont en étroite corrélation avec l’histoire des goûts et celle des arts plastiques.</p>
<p>La position chronologique de la carrière de Max et Jacques Douy mérite à cet égard la plus grande attention, car elle démarre au carrefour des années 20, « âge d’or » du décor de studio en France, et des années 30, marquées par les contraintes nées de l’apparition du parlant. Elle se prolonge jusqu’aux années « de la Nouvelle Vague », la (trop rabâchée) révolution de la modernité définie par le tournage en décors réels entraînant la désaffection du travail des décorateurs traditionnels.</p>
<p>Evaluer la place des Douy dans cette évolution est une deuxième tâche. Prisca Grignon a amorcé ce travail pour le début de la carrière de Jacques.</p>
<p>La profession de décorateur étant un artisanat, les notions d’école, de maître, d’élève sont pertinentes.</p>
<p>Ainsi, un travail comme celui-ci, qui prend un objet précis (deux décorateurs bien situés dans leur temps) doit déboucher sur une étude des métiers du cinéma, elle-même partie prenante d’une histoire des techniques cinématographiques, et d’autre part conduire à une forme de réévaluation de l’histoire du cinéma et de la place du réalisateur et des autres compétences dans la fabrique des films.</p>
<p>Dans le cadre du programme <em>Corpus</em> lui-même, Giusy Pisano a déjà entrepris une recherche sur un autre décorateur : Serge Pimenoff. La carrière de celui-ci rencontre celle des Douy. Son travail est à confronter au leur. Une logique d’ensemble peut ainsi se construire au sein du programme dans son ensemble. Voir sur ce site l&#8217;article de Giusy Pisano.</p>
<p>Dans cet examen de la dimension diachronique, ne doit pas être négligée la part de l’<em>économie</em>. La difficulté est qu’ici souvent les documents manquent<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn4">[4]</a>. Mais là encore, il faut savoir aller les chercher. Jacques Choukroun, engagé dans ce programme, l’a montré dans son travail sur les années 30 du cinéma français<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn5">[5]</a>. Il s’agira ici d’évaluer le coût des décors des Douy, leur part dans le budget des films, de les comparer avec leurs confrères contemporains… dans la mesure des possibilités de la recherche. Est en préparation une étude en ce sens des éléments concernant <em>Cela s’appelle l’aurore</em> de Luis Bunuel  par Jacques Choukroun (voir note 4).</p>
<p>On l’aura compris : les <em>angles méthodologiques</em> que l’on adopte pour étudier une œuvre de ce genre sont déterminés par ce que l’on veut faire : une étude génétique des films, de l’histoire du cinéma, de l’histoire des représentations, une étude « filmologique » du rôle et de la place du décor dans l’ensemble de l’œuvre filmique, ou enfin, une évaluation des dessins et maquettes comme des objets d’art en soi. Nous avons déjà traité de la première et de la deuxième approche, envisageons à présent les trois autres, celles qui relèvent du champ de l’<em>esthétique</em> au sens large.</p>
<p>Le décorateur de cinéma, comme tous les gens d’image, travaille sur des <em>représentations</em>. L’objet sera alors d’étudier comment le cinéma français des années 30, 40, 50…. se représentait Paris,  la Méditerranée<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn6">[6]</a>, le XIXème siècle, le monde de la police, etc… le corpus nous informe sur un certain état des mentalités, de la mémoire commune, de la culture partagée<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftn7">[7]</a>. On débouche ainsi sur la constitution d’un <em>répertoire iconographique</em> du cinéma –comparable à celle que des historiens d’art ont pu dresser pour l’art roman (François Garnier), la peinture de la Renaissance, etc.…-, un tel répertoire se fabriquant par cumul et comparaison : Pimenoff, déjà cité, a développé toute une iconographie de Paris –analysée par Giusy Pisano-  qui mérite d’être confrontée à celle élaborée par les Douy.</p>
<p>Evaluer la part des décors dans le résultat final de l’œuvre filmique, apprécier ce qu’ils empruntent au vocabulaire du théâtre, de la peinture ou de la photographie, voir comment ils ont pu infléchir la réalisation elle-même, peut-être aussi estimer l’impact que ces décors ont sur le spectateur, et faire cela non sur un film isolé mais sur un ensemble de films, tout cela représente un programme qui relève du champ de l’<em>esthétique</em> filmique. C’est pourquoi nous ouvrons notre groupe à des chercheurs intéressés prioritairement par cet aspect : Marion Poirson  va entreprendre une étude des éléments concernant <em>Celui qui doit mourir</em> de Jules Dassin.</p>
<p>Enfin, il est vrai que beaucoup de ces dessins et maquettes offrent une beauté « en soi » et qu’on est tenté de les étudier comme on le ferait d’œuvres d’art –d’ailleurs, il n’y a pas vraiment de raison de leur refuser ce statut qu’ils ont pu acquérir au bénéfice du temps.</p>
<p>Bibliographie</p>
<p><em>Architecture, décor et cinéma, CinémAction</em> n° 75, Corlet / Télérama, 1995</p>
<p>Léon Barsacq, <em>Le Décor de film</em>, <em>1895-1969</em>, Henri Veyrier, Paris 1985</p>
<p>Jean-Pierre Berthomé, <em>Le Décor au cinéma</em>, Cahiers du cinéma, Paris 2003</p>
<p>Françoise Puaux, <em>Le Décor de cinéma</em>, Cahiers du cinéma &#8211; CNDP, Paris mai 2008.</p>
<p><em>Cinématographe</em>, « Les décors de cinéma », numéros spéciaux 1975 et 1976</p>
<p>J.L. Bourget et D. Ferrer (dir.-), <em>Genesis</em>, revue d’esthétique littéraire, n° 28 « <em>Cinéma</em> », 2007</p>
<p>Max et Jacques Douy, <em>Décors de cinéma</em>, Le Collectionneur, Paris 1993.</p>
<p>Pierre Ettedgui, <em>Les Chefs décorateurs</em>, La Compagnie du livre, (Les Métiers du cinéma), Paris 2000</p>
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<hr size="1" /><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref1">[1]</a> Jean-Pierre Berthomé, <em>Le Décor au cinéma</em>, Cahiers du cinéma, Paris 2003.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref2">[2]</a> « Représenter, Inventer la réalité, du Romantisme à l’aube du 21<sup>ème</sup> siècle », EA 4209, relevant de l’ED 58.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref3"><em><strong>[3]</strong></em></a><em> Dictionnaire de l’Académie</em>, 8<sup>ème</sup> édition 1932/1935, cité d’après<span style="text-decoration: underline"> http://fr. Wikipédia.org/wiki/corpus</span> (15/10/2009).</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref4">[4]</a> L’Institut Jean-Vigo possède une feuille de tournage de <em>Cela s’appelle l’aurore</em>, type de document rarement conservé.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref5">[5]</a> Jacques Choukroun, <em>Comment le parlant a sauvé le cinéma français:une histoire économique 1928-1939</em>, AFRHC/ Institut Jean Vigo, 2007.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref6">[6]</a> La Maison des sciences de l’homme de l’Université de Montpellier a lancé un programme intitulé « <em>Médias, écritures et représentations en Méditerranée</em> », auquel nous raccrocherons certains des aspects du travail sur le fonds Douy.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=3241-1141#_ftnref7">[7]</a> Pour comparaison, je me permets de renvoyer à mon travail  <em>Dessins de décors et costumes moyenâgeux dans les fonds de la BIFI</em>”.  <em>Ciné-Regards,</em> “Regard sur les collections”,  magazine en ligne de la BIFI, janvier 2003. <a href="http://www.bifi.fr/">www.bifi.fr</a></p>
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		<title>Une pointe supplémentaire à la Triangle : C. Gardner Sullivan</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/779</link>
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		<pubDate>Wed, 04 Nov 2009 20:01:56 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Documentation Triangle]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle Film Corporation]]></category>
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<p>Notre travail de dépouillement des archives de la Triangle pour en comprendre l&#8217;histoire nous conduit à revoir la conception traditionnelle de cette structure sous plus d&#8217;un angle. Tout d&#8217;abord elle n&#8217;est pas une, mais connaît en quelques années (et parfois quelques mois) des changements importants qui en changent la face. Ensuite c&#8217;est plus une marque, une structure de distribution (sur le modèle de Mutual) qu&#8217;une véritable structure de production, assurée en amont notamment par la New York Motion Picture (côté Kessel et Baumann au début) et la Majestic (côté Aitken). Enfin, les trois mousquetaires (Ince, Griffith et Sennett), qui ne sont pas là en tant que réalisateurs mais en tant que responsables de produit, ne sont pas trois mais bien plus. Il faut non seulement y ajouter les financiers initiaux (Aitken, Kessel et Baumann, plus les banquiers du 5 novembre 1915), mais aussi Douglas Fairbanks qui est une des cartes maîtresses du lancement du programme Triangle en septembre puis novembre 1915. Dans la ligne de cette idée (importance de la star), une étude reste à faire (elle est en cours dans le groupe grâce à Jean-Michel Pignol) sur la place réelle de stars féminines que l&#8217;on retrouve de film en film, comme Bessie Love (partenaire de Douglas Fairbanks et de William S. Hart) ou Bessie Barriscale (une de ces vedettes venues du théâtre et dont manifestement le rôle a été aussi positif que celui de Fairbanks, à l&#8217;encontre des idées reçues sur le handicap qu&#8217;auraient été pour la Triangle les acteurs issus du théâtre) .</p>
<div id="attachment_785" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-large wp-image-785 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/hart-william-s-aryan-p011-0038.jpg" alt="William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="341" /><p class="wp-caption-text">William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p><span id="more-779"></span>Parmi ces réajustements nécessaires, nous avons aussi été conduit à revoir le rôle du réalisateur dans le cadre de la Triangle sur la base des indications trouvées d&#8217;une part dans l&#8217;enregistrement des droits à la Library of Congress, et d&#8217;autre part dans les &#8220;continuity scripts&#8221; conservés à Paris et à Madison. Une des figures centrales du système Triangle est manifestement Ince. Ou plus exactement, comme pour Griffith et pour Sennett, Ince et ses équipes. En effet, chacune des trois pointes initiales du triangle a à ses côtés des collaborateurs attitrés, qu&#8217;il s&#8217;agisse d&#8217;administrateurs (dont le rôle a été insuffissament étudié à ce jour), ou d&#8217;acteurs (et acteurs-réalisateurs). Sennett peut s&#8217;appuyer sur Fatty Roscoe Arbuckle et Mabel Normand, Griffith sur Lilian Gish et Mae Marsh, mais aussi sur d&#8217;autres collaborateurs déjà repérés à la Biograph ou à l&#8217;occasion de <em>Birth of a Nation</em> (Raoul Walsh, Tod Browning, Christy Cabanne&#8230;).</p>
<p>Un de ces collaborateurs mérite d&#8217;être remis en lumière : il s&#8217;agit d&#8217;un des scénaristes attitrés de Thomas H. Ince : C. Gardner Sullivan, qui prend à partir de 1913 la succession de Richard V. Spencer auprès du producteur. Cette collaboration est étroite (Ince co-signe au générique les histoires et les fait enregistrer sous leurs deux noms à la Library of Congress), forte (Ince édite immédiatement en petit fascicule bleu les nouvelles produites par Sullivan, cette fois sous le seul nom de Sullivan), variée (Sullivan écrit à peu près tout type d&#8217;histoire, du drame à la comédie, du western au film de guerre&#8230;), riche (la productivité de Sullivan est étonnante) et longue. Sullivan fournit ainsi à Ince le matériau et la propriété littéraires nécessaires à la fois à l&#8217;alimentation du programme Kay Bee et à la lutte contre la concurrence. Sullivan est celui qui a écrit pour Ince <em><a title="Article Higgins sur Civilization" href="http://books.google.fr/books?id=k-KOCMRN1yYC&amp;pg=PA331&amp;lpg=PA331&amp;dq=C.+Gardner+Sullivan&amp;source=bl&amp;ots=qcN3GafgWH&amp;sig=6OSSnpjXmPpkC4hrOvlhbpQqiA8&amp;hl=fr&amp;ei=6ljtStnLK9jTjAen2uDGDQ&amp;sa=X&amp;oi=book_result&amp;ct=result&amp;resnum=9&amp;ved=0CCMQ6AEwCDgy#v=onepage&amp;q=C.%20Gardner%20Sullivan&amp;f=false">Civilization</a></em>, dans la veine pacifiste de l&#8217;année 1916, et il collaborera à <em>All Quiet on the Western Front</em> en 1930. Il semble affectionner les histoires de frontières et de front renversé comme pour <em>Lieutenant Danny, USA</em> (à la frontière mexicaine) ou <em>Shell 43</em> (avec un espion débarqué derrière les lignes allemandes), selon un schéma que la guerre de Sécession, comme cadre dramatique, a permis de rôder (dans <em>Le Mécano de la Générale</em>, Keaton l&#8217;exploite cela sur le registre comique).</p>
<div id="attachment_787" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-large wp-image-787   " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/barker-reginald-coward-p002-0028.jpg" alt="Reginald Barker, The Coward, 1915. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="320" /><p class="wp-caption-text">Reginald Barker, The Coward, 1915. Scénario de C. Gardner Sullivan pour ce film intégré au deuxième programe Triangle. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<div id="attachment_786" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-large wp-image-786 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/barker-reginald-shell-forty-three-p002-0041.jpg" alt="Reginald Barker, Shell 43. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="341" /><p class="wp-caption-text">Reginald Barker, Shell 43. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p>En attendant une étude plus systématique du système narratif mis au point par <a title="Carrière de C. Garner Sullivan" href="http://www.filmreference.com/Writers-and-Production-Artists-Sh-Sy/Sullivan-C-Gardner.html">Sullivan</a>, on peut se reporter d&#8217;une part à sa <a title="Biographie de C. Gardner Sullivan" href="http://www.answers.com/topic/c-gardner-sullivan-1">biographie</a>, et d&#8217;autre part à sa <a title="Filmographie de C. Gardner Sullivan" href="http://www.fandango.com/c.gardnersullivan/filmography/p113207">filmographie</a>, qui excède celle d&#8217;Ince puisque Sullivan continuera à écrire (notamment, de façon significative, pour Cécile B. DeMille) après la mort du producteur en 1924, année où il passe également à la production.</p>
<p>Le propos des histoires de Sullivan est volontiers moralisateur, ce qui permet aussi d&#8217;aborder des situations ou des sujets &#8220;délicats&#8221;. On l&#8217;a vu avec <em>The Dividend</em> (1916) traité dans deux autres billets, sur les ravages de l&#8217;opium, mais on peut aussi relever par exempe <em>The Market of Vain Desire</em> :</p>
<div id="attachment_788" class="wp-caption aligncenter" style="width: 470px"><img class="size-large wp-image-788 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/copie-de-barker-reginald-market-of-vain-desire-p002-006.jpg" alt="Reginald Barker, The Market of Vain Desire, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="460" height="341" /><p class="wp-caption-text">Reginald Barker, The Market of Vain Desire, 1916. La bigarrure fourrée des vêtements de la femme en font la prostituée du scénario, soit une femme finalement de valeur à ne pas juger sur la mine et ne méritant pas la première pierre. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p> </p>
<p>Ou encore un film ayant plus &#8220;osé&#8221;, <em>The Wolf Woman, </em>traitant sur un autre mode le même sujet des risques encourus par les couples honnêtes :</p>
<div id="attachment_790" class="wp-caption aligncenter" style="width: 351px"><img class="size-large wp-image-790 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/11/west-raymond-b-wolf-woman-p015-0031.jpg" alt="Raymond B. West, Wolf Woman. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="341" height="460" /><p class="wp-caption-text">Raymond B. West, Wolf Woman. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p>Le caractère très chargé du décor et l&#8217;éclairage alambiqué, déjà vu dans les photos de <em>The Dividend</em>, sans parler du chaudron de sorcière au premier plan, disent assez le force maléfique du personnage.</p>
<p>L&#8217;oeuvre de C. Gardner Sullivan n&#8217;est donc pas intéressante seulement par sa relation forte et suivie avec Thomas H. Ince, mais aussi clairement parce que le propos de ses histoires entre pleinement dans la politique voulue par la Triangle de moralisation du spectacle cinématographique, ou de moralisation par le spectacle cinématographique.</p>
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		<title>A la cote T 3092, on trouve&#8230;</title>
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		<pubDate>Wed, 28 Oct 2009 18:06:23 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
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Loïc Arteaga, qui travaille sur le fonds Triangle de la Cinémathèque française sous l&#8217;angle de la possible restauration des films, a mis il y a quelques semaines au jour, dans les toutes dernières boîtes du fonds, une mine de listes dactylographiées . Non pas la tombe de Toutankhamon, mais un travail de scribe faisant et refaisant [...]]]>
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<p>Loïc Arteaga, qui travaille sur le fonds Triangle de la Cinémathèque française sous l&#8217;angle de la possible restauration des films, a mis il y a quelques semaines au jour, dans les toutes dernières boîtes du fonds, une mine de listes dactylographiées . Non pas la tombe de Toutankhamon, mais un travail de scribe faisant et refaisant l&#8217;inventaire de ce que la Triangle avait possédé ou du moins avait distribué tout au long de sa courte et tumultueuse existence. Cinq listes dans la boîte 91, neuf dans la boîte 92. On est dans un univers borgésien puisqu&#8217;il semble y avoir des listes de tout, de 225 à 4 pages, rebrassant dans tous les sens les mêmes titres et les mêmes noms, par auteur de l&#8217;histoire, par acteur principal, avec Mabel Normand, par nombre de bobines, par films vendus en 1926, par titre provisoire, par négatif Tri-Stone, par histoires à vendre, par catalogue annuel.</p>
<p>Ces listes semblent avoir été établies, sur la base des dossiers conservés dans les autres boîtes, par Harry E. Aitken lui-même. Tout se passe comme si, dans la seconde moitié des années 20, Harry E. Aitken reprenait systématiquement les dossiers archivés, notant les marques et les dates de distribution (c&#8217;est sans doute sa main au stylo bleu qui marque sur les premières pages des &#8220;continuity scripts&#8221; le nombre de pages du dossier et la date de distribution &#8211; souvent confirmée par la mention à l&#8217;encre noire sur la pochette kraft du dossier suspendu original). Rumination d&#8217;homme forcé à l&#8217;inactivité ? Sans doute, mais pas seulement : recensement aussi des avoirs et établissement clair de ce dont on détient les droits et donc ce qu&#8217;on peut encore vendre (voir T 3098 : liste des films vendus en 1926 à Chester).</p>
<p>Je m&#8217;intéresserai ici à la cote T 3092, qui contient une liste de 18 pages recensant par ordre chronologique, du 7 novembre 1915 au 14 mars 1920 l&#8217;activité hebdomadaire de distribution de la Triangle, aux Etats-Unis (sortie, ressortie et ré-édition). <span id="more-763"></span>On a noté qu&#8217;on dit &#8220;la Triangle&#8221; par commodité, puisque les variations de son statut lui donne plusieurs formes successives, y compris juridiques, entre 1915 et 1920. On peut d&#8217;ailleurs s&#8217;étonner que la Triangle apparaisse partout dans cette liste et la Tri-Stone jamais. Cette liste est la cartographie détaillée des films distribués par la Triangle, de façon précise et sans doute incontestable (on n&#8217;a pas décelé à ce jour d&#8217;erreur dans les dates portées). On y lit facilement tous les grands changements dans la vie de la firme, au jour près. Ainsi, tout commence réellement, non le 23 septembre, mais le 7 novembre 1915. Le 23 septembre est l&#8217;avant-première à New York du premier programme Triangle, mais celui-ci ne devient effectif pour le public qu&#8217;à partir du 7 novembre, avec d&#8217;ailleurs les quatre films présentés le 23 septembre : <em>The Lamb</em> (Fine Arts), <em>The Iron Strain</em> (Kay Bee), <em>My Valet</em> et <em>A Game Old Knight</em> (Keystone). Le programme de la semaine suivante est tout aussi politique, avec <em>Old Heidelberg</em> (Fine Arts), pour le sentiment vis-à-vis de l&#8217;Allemagne, et <em>The Coward</em> (Kay Bee) pour la question, en quelque sorte connexe, de la guerre de Sécession et de l&#8217;envoi des enfants au front.</p>
<div id="attachment_764" class="wp-caption aligncenter" style="width: 450px"><img class="size-large wp-image-764 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/10/triangle-3092-b92.jpg" alt="Première page de la liste des films distribués par la Triangle. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="440" height="606" /><p class="wp-caption-text">La cote T 3092. Première page de la liste des films distribués par la Triangle. Coll. Cinémathèque française. D.R.</p></div>
<p> On se souvient que ce n&#8217;est que deux jours avant, le 5 novembre, que Harry E. Aitken et ses associés obtiennent des banques le prêt de 500 000 dollars initial. Se trouve établi un programme fondé sur deux films Keystone, un Fine Arts et un Kay Bee. Cette formule est maintenue du 7 novembre 1915 au 15 octobre 1916 inclus. le 22 octobre on passe à trois films au lieu de quatre, deux Fine Arts et un Kay Bee, ce qui signifie que Keystone et Mac Sennett sont sortis du jeu. On se souvient aussi que c&#8217;est en octobre 1916 que les mêmes banquiers, pour le même prêt de 500 000 dollars, se fâchent tout rouge et demandent la restitution des sommes, et que c&#8217;est à peu près au même moment qu&#8217;Harry E. Aitken est contraint de racheter la NYMP à ces anciens associés Kessel et Baumann. Ce rythme de deux Fine Arts et un Kay Bee par semaine est maintenu jusqu&#8217;au 14 janvier 1917, date à laquelle on reprend le rythme de quatre films hebdomadaires, les Keystone étant remplacés par des Triangle Comedies. Puis le 11 février Keystone revient dans la danse et se rajoute pour un titre au programme des quatre déjà évoqués. Le rythme sera tenu tout au long de l&#8217;année 1917 qui a vu la prise de contrôle de H. O. Davis.</p>
<p>Le 6 janvier 1918, nouveau changement. Exit Fine Arts et Kay Bee : ne restent plus que des films Triangle et un Keystone. L&#8217;année 1918 va être de diminution constante : dès le 17 mars on réduit la voilure à deux films Triangle et 1 Keystone, le 9 juin à seulement deux Triangle (Mac Sennett est parti à la concurrence, après Griffifh et Ince partis à l&#8217;été 1917). Le 22 septembre, il ne reste plus qu&#8217;un film Triangle, ce qui est tenu jusqu&#8217;au 31 août 1919 avec pour dernier titre distribué : <em>Three Black Eyes</em> (ce qui pourrait être drôle). Fin de l&#8217;activité de distribution de nouveaux films sous la marque Triangle.</p>
<p>La liste fait ensuite apparaître que du 7 septembre 1919 au 14 mars 1920, la Triangle n&#8217;a plus qu&#8217;une activité soit de re-sortie des films Keystone (commencée en mars 1919), soit de ré-édition pour dix films de long métrage, dont <em>Let Katy do it</em>, <em>The</em> <em>Lily and the Rose, The Clodhopper</em> et <em>The Pinch Hitter</em> avec le jeune premier Charles Ray pour ces deux derniers. On prend ici ré-édition au sérieux, car il ne s&#8217;agit pas seulement de ressortie (&#8221;reissue&#8221;, par ailleurs listées dans le même document), mais bien de remontage des films pour les adapter aux nouvelles cadences du spectacle cinématographique. Pour les deux derniers titres, <em>The Clodhopper</em> et <em>The Pinch Hitter</em>, la Cinémathèque française conserve une copie dont il faudra sans doute établir s&#8217;il s&#8217;agit de copies de sortie ou de ré-édition.</p>
<div class="mceTemp mceIEcenter"><img class="size-large wp-image-766 " src="http://cinemarchives.hypotheses.org/files/2009/10/triangle-3092-b92-p18.jpg" alt="Cote T 3092. Dernière des 18 pages de la liste des films distribués : queue de la comète Triangle. Coll. Cinémathèque française. D.R." width="451" height="569" />
<dl>
<dt></dt>
<dd>Cote T 3092. Dernière des 18 pages de la liste des films distribués : queue de la comète Triangle. Coll. Cinémathèque française. D.R.</dd>
</dl>
</div>
<p> </p>
<p>L&#8217;intérêt de cette liste de distribution est multiple. C&#8217;est tout d&#8217;abord un remarquable électrocardiogramme de la firme, avec ses rythmes, ses régularités et ses syncopes avant l&#8217;affaiblissement des années 1919-1920. C&#8217;est aussi un document précis pour les attributions aux marques de distribution entre Fine Arts, Kay Bee, Keystone d&#8217;abord, puis Triangle avec Triangle Comedies à la place des Keystone, et enfin Triangle tout court dans une grande solitude, les trois pointes du Triangle, Sennett, Ince et Griffith ayant quitté le navire. Mais on y confirme aussi, après le changement radical d&#8217;octobre 1916, moins d&#8217;un an après le démarrage, la bonne tenue de l&#8217;année 1917, à la fois en quantité (la Triangle fournit de nouveau régulièrement les salles), mais aussi en qualité sous la conduite de H. O. Davis, malgré les déboires avec Griffith et Ince. La Triangle n&#8217;est donc conforme à son programme que de novembre 1915 à la mi-octobre 1916, puis de la mi-janvier 1917 à décembre 1917.</p>
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