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	<title>Cinémarchives</title>
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	<description>Liaison recherche – archives de cinéma</description>
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		<title>Qu&#8217;est-ce qu&#8217;on sait du cinéma muet? Cinémarchives et le Fonds Aitken-Triangle de la Cinémathèque Française</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1451</link>
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		<pubDate>Thu, 26 Jan 2012 17:00:29 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Non classé]]></category>

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		<description><![CDATA[Qu&#039;est-ce qu&#039;on sait du cin&#233;ma muet&#8230; par DJaAM-Documentary-films]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><iframe frameborder="0" width="480" height="270" src="http://www.dailymotion.com/embed/video/xnqb2x_qu-est-ce-qu-on-sait-du-cinema-muet-cinemarchives-et-le-fonds-aitken-triangle-de-la-cinematheque-fra_shortfilms"></iframe><br /><a href="http://www.dailymotion.com/video/xnqb2x_qu-est-ce-qu-on-sait-du-cinema-muet-cinemarchives-et-le-fonds-aitken-triangle-de-la-cinematheque-fra_shortfilms" target="_blank">Qu&#039;est-ce qu&#039;on sait du cin&eacute;ma muet&#8230;</a> <i>par <a href="http://www.dailymotion.com/DJaAM-Documentary-films" target="_blank">DJaAM-Documentary-films</a></i></p>
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		<title>Rapport scientifique sur le programme de recherche Cinémarchives</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1441</link>
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		<pubDate>Fri, 06 Jan 2012 18:09:43 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Non classé]]></category>

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		<description><![CDATA[Au terme de trois ans et demi de travail, un rapport final a été établi sur l&#8217;ensemble des activités des équipes de recherche, et sur les résultats obtenus : Rapport scientifique sur le programme Cinémarchives, 27 décembre 2007 – 27 juin 2011 Enjeux, situation du sujet, objectifs et problématique : L’enjeu principal était de développer, au sein des études cinématographiques, l’accès aux archives et l’intérêt des jeunes chercheurs pour ces matériaux. L’esthétique est la discipline dominante en France pour les études cinématographiques, et les archives, [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Au terme de trois ans et demi de travail, un rapport final a été établi sur l&#8217;ensemble des activités des équipes de recherche, et sur les résultats obtenus :</p>
<p><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Rapport scientifique sur le programme Cinémarchives, 27 décembre 2007 – 27 juin 2011</span></span></strong></p>
<ol start="1">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Enjeux, situation du sujet, objectifs et problématique :</span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">L’enjeu principal était de développer, au sein des études cinématographiques, l’accès aux archives et l’intérêt des jeunes chercheurs pour ces matériaux. L’esthétique est la discipline dominante en France pour les études cinématographiques, et les archives, pourtant fort nombreuses, sont peu exploitées, qu’il s’agisse des films ou des archives papier. Il s’agissait donc d’initier plusieurs choses : une collaboration entre chercheurs et archivistes (d’où l’intégration dans les partenaires de la Cinémathèque française, et pour l’Université Paul Valéry l’Institut Jean Vigo), un travail collectif de recherche sur des fonds partagés (plusieurs personnes travaillant sur le même fonds), et l’encadrement de jeunes chercheurs dans le travail sur archives par des enseignants-chercheurs et des archivistes.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small"><span id="more-1441"></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Compte tenu des différents fonds sélectionnés, la situation du sujet était variable, même si le cadre général était commun : des fonds d’archives catalogués mais non encore exploités par des chercheurs, de sorte que le catalogage n’avait pas bénéficié d’un apport en recherche historique et que l’histoire du cinéma n’avait pas bénéficié de ces archives. Pour le fonds Triangle, il s’agissait de reconstituer l’histoire de cette maison américaine de distribution  et de production entre 1915 et 1919, connue par ouï-dire mais dont les archives n’avaient jamais été réellement exploitées (à une exception américaine près). Pour les fonds Douy et Pimenoff, il s’agissait de travailler, à partir de dessins &#8211; que l’esthétique du cinéma, centrée sur les films réalisés, ne prend pas en considération -, sur des métiers (le décor de cinéma) que l’histoire du cinéma ne fait pas entrer ordinairement dans son champ d’étude. Dans tous les cas, les fonds avaient été sélectionnés en raison de leur richesse, voire de leur vastitude (plus de 800 dessins pour Pimenoff, 93 boîtes d’archives pour la Triangle).</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Les objectifs fixés étaient de mieux définir les documents « papier » conservés dans les archives cinématographiques, de mieux contextualiser ces documents dans l’histoire du cinéma, l’histoire des métiers et des techniques du cinéma, d’accroitre la visibilité et l’accessibilité de ces documents pour les chercheurs, et de valoriser scientifiquement ces ensembles documentaires.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">La problématique disciplinaire d’ensemble était de mesurer dans quelle mesure des spécialistes en esthétique du cinéma pouvaient, avec l’aide d’archivistes, et hors de l’analyse d’une œuvre particulière ou d’une notion  (plutôt : une firme, une période, un métier), conduire un travail de type historique fondé sur l’exploration de fonds d’archives, à la fois pour eux-mêmes et pour y amener de jeunes chercheurs. Pour la Triangle, la problématique était de définir le rôle exact joué par ce studio dans la période dite « de transition » entre 1908 et 1918, mais aussi de mieux comprendre pourquoi cette période du cinéma américain avait jusqu’à présent reçu aussi peu d’attention. Pour Douy et Pimenoff, la problématique était de mesurer l’apport du chef décorateur dans l’image d’un film, dans sa facture, les voies et les moyens de cet apport.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Les terrains étaient Paris (Cinémathèque française), Perpignan (Institut Jean Vigo), mais aussi des archives aux Etats-Unis (Madison, New York, Los Angeles principalement). Les sources sélectionnées étaient de nature diverse : archives papier de type administratif pour la Triangle, maquettes de décor et scénarios annotés pour Douy, maquettes de décor et archives personnelles (classeurs) pour Pimenoff. D’autres fonds avaient été visés,  conservés par la Cinémathèque française : fonds Lazare Meerson (décor), fonds Lichtig (scripte), fonds Cauchetier et Pierre (photographie de cinéma). Mais très vite, il est apparu que ces derniers fonds  ne retenaient pas l’attention des chercheurs impliqués ou des jeunes chercheurs invités : ils ont donc été abandonnés et le travail s’est concentré sur les trois premiers. Pour le fonds de la Triangle, ont été associés les photographies Triangle conservées à  la photothèque (les photographies avaient été pour des raisons de conservation extraites des dossiers papier), et les films conservés par cette même institution (au nombre de 22).</span></p>
<ol start="2">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Matériels (terrains, sources, données…), objectifs et problématique : </span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Pour ce qui est des méthodes, le travail a commencé par une présentation des fonds aux enseignants-chercheurs impliqués, à la Cinémathèque française et à l’Institut Jean Vigo, et par une sensibilisation des archivistes au programme de recherche. Dans un deuxième temps, des étudiants de M et en thèse ont été orientés vers le programme, dès 2008 pour Paris-Diderot et Paul Valéry, en 2010 pour Paris 3. Dans la mesure où un certain nombre de documents étaient déjà numérisés (photographies, dessins), la Cinémathèque française a proposé de les mettre à disposition des chercheurs, ce qui a notamment été fait pour les photos de la Triangle et pour les dessins de Pimenoff. L’équipe de Montpellier a préféré dans un premier temps travailler sur les documents originaux, puis sur les dessins numérisés mis à sa disposition. </span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Voici la présentation faite par le responsable de l’équipe travaillant sur Douy :</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small"><em>La Cinémathèque euro-régionale de l’Institut Jean Vigo (CERIJV) possède des scénarios annotés par les décorateurs qui sont des pièces uniques, mais pas de dessins ni de maquettes, que l’on trouve par contre à la CF.A la CF se trouvent également d’autres scénarios, des photographies,  et des fonds divers (archives comptables du Crédit National, précisément mises en ligne dans le cadre de Cinémarchives) </em><em></em></span></span></p>
<p><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri"><em>. La CERIJV possède en revanche des dossiers films comportant des photos parfois différentes de celles de la CF.</em><em></em></span></span></p>
<p><em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Dès lors, une idée simple consiste à comparer les annotations et les croquis pour la préparation d’un même film.</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri"><em>C’est ainsi que sur les 85 titres de films dont la CF possède des maquettes et dessins de Douy,  quatre correspondent à des scénarios conservés à Perpignan (sur les 16 que possède l’IJV). Il s’agit de </em>L’Enfer, Cela s’appelle l’aurore, Celui qui doit mourir<em>  </em><em>et </em>Phèdre<em>. C’est pourquoi nous avons inscrits ceux-ci dans la liste des documents à étudier en priorité. </em></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">La numérisation des documents  a ensuite été étendue aux films Triangle conservés par la Cinémathèque française.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small"> Pour la Triangle, la Cinémathèque royale de Belgique a fourni une copie numérisée des deux films Triangle qu’elle conservait. Pour ce qui est des documents Triangle conservés aux Etats-Unis, la Margaret Herrick Library a fourni des photocopies de documents relatifs à un film Triangle, <em>Fatty and the Broadway stars</em>,  dont une copie est conservée par la Bibliothèque nationale de Norvège. Deux chercheuses de l’équipe ARIAS se sont rendues aux Etats-Unis pour examiner les documents conservés au MOMA dont elles ont transmis des photocopies, et le coordinateur du projet s’est rendu deux fois à Madison pour travailler sur les archives papier de la Triangle, fonds complémentaire du fonds français. De plus, une doctorante de Madison, Andrea Komiskey, a accepté d’être correspondante sur place pour d’éventuelles demandes complémentaires et un historien du cinéma, Tino Balio, a accepté d’être le conseiller scientifique de l’équipe sur la Triangle.</span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">Les données sont vite apparues, dans certains cas, profuses et incertaines. Plus de 600 films pour la Triangle et plus de 800 dessins pour Pimenoff. Pour la Triangle, profusion de dates (de tournage, de montage, d’envoi sur la côte Est, d’enregistrement, de distribution, de ressortie), et surtout profusion de noms (de sociétés, d’auteurs, de réalisateurs, d’acteurs, de techniciens) sans étaiement d’information. Ainsi, les réalisateurs travaillant sous Griffith, Ince ou Sennett n’ont pas été retenus par l’histoire classique du cinéma, parce que les films de cette période sont encore peu connus et parce que leur responsabilité dans la réalisation de ces films est peu établie (la fonction de réalisateur n’est pas encore stabilisé dans un paysage en constante évolution : l’acteur  devient vite réalisateur, et le réalisateur devient vite producteur). Cela est augmenté par la complexité des processus de fabrication et de distribution : les films tournés sur la côte Ouest sont expédiés sur la côte Est pour que les copies soient tirées et le film distribué. Cette prolifération de données tient aussi au caractère peu exploré de la période des années 10 ou du domaine des décorateurs de cinéma, puisqu’on tombe dans des secteurs peu valorisés culturellement parlant. Ainsi, dans une grande majorité, les études disponibles sont soit esthétiques, soit historiques mais ponctuelles (et plutôt par réalisateur que par studio), de sorte que le cadre de travail d’une part, la vision d’ensemble d’autre part ont souvent fait défaut. Ainsi, l’ouvrage le plus pertinent pour la période américaine des années 10 est une encyclopédie, fort bien faite (<em>Encyclopedia of Early cinema</em>, sous la direction de Richard Abel, Routledge, 2005), mais qui ne permet pas de se faire une idée générale des mécanismes à l’œuvre ou des tendances globales. Les deux livres consacrés à la Triangle en tant que telle ont été rédigés par des historiens amateurs américains, sans connaissance des archives françaises. Si le premier (Kalton C. Lahue, <em>Dreams for sale. The Rise and Fall of the Triangle Film Corporation</em>, Barnes and Co, 1971) est pointilliste mais très sérieux, le second (Al P. Nelson, Mel R. Jones, <em>A Silent Siren Song. The Aitken Brothers’ Hollywood Odyssey, 1905-1926</em>, Cooper Square Press, 2000) est anecdotique et partial.</span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">En complément du programme initial, il a été décidé de procéder à la restauration de quelques films Triangle conservés par la Cinémathèque française : un doctorant de Paris 7, Loïc Arteaga, a été chargé retrouver dans les documents papier de la Triangle les mentions et indications pouvant aider à la restauration de ces films (découpage, intertitres, teintages).</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Quant aux travaux réalisés, ils ont été de plusieurs types. Comme mentionné, le premier a été la numérisation des films conservés et la mise à disposition des documents papier et photo disponibles pour les équipes. Le deuxième type a été effectué par les archivistes pour le catalogage (Institut Jean Vigo) ou le reconditionnement des documents étudiés (Institut Jean Vigo, Cinémathèque française), que ce soit à la Cinémathèque française ou à l’Institut Jean Vigo. Quelques travaux de reclassement de documents mal identifiés ont pu être effectués pour le fonds Triangle et pour le fonds Pimenoff. Début 2009, a été ouvert un carnet de recherche en ligne grâce aux équipes de hypothèses.org, au nom du programme de recherche, ce qui a permis la publication au fil de l’eau des résultats de recherche des doctorants et des enseignants-chercheurs, ainsi que des données (films conservés, bibliographie). Des journées d’études ont été organisées à Montpellier (Université Paul Valéry – Institut Jean Vigo) et à Paris (Université Paris Diderot – Cinémathèque française). Un colloque de bilan s’est tenu les 8 et 9 juin 2011 à la Cinémathèque française avec l’ensemble des participants.</span></p>
<ol start="3">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Résultats scientifiques :</span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Il y a un premier niveau de résultats touchant à des opérations de remembrement et de définition du corpus. Pour la Triangle, il s’est agi d’une part de connecter les différents fonds conservés dans le monde et de les délimiter en s’efforçant de comprendre leurs liens (par exemple les raisons pour lesquelles les archives Sennett sont à Los Angeles, celles de Griffith à New York et celles de Ince à Madison et à Paris), et d’autre part de reconstruire les conditions d’acquisition du fonds parisien par Henri Langlois. De plus, une série complète de microfilms, réalisés par la Wisconsin Historical Society, a été acquise par la Cinémathèque française pour venir compléter le fonds d’archives papier. </span></p>
<p><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small"> Pour Pimenoff, il s’est agi d’identifier des documents en fonction des films pour lesquels ils avaient été produits, mais aussi d’étudier la relation entre les dessins et les documents conservés dans des classeurs constitués par Pimenoff. Cela a débouché sur une analyse du statut, de l’origine et du rôle des photos trouvées dans les carnets par rapport aux dessins des carnets ou du fonds.</span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Mais ceci n’a été possible que par l’établissement, aussi rigoureusement que possible, des données de base que sont les étapes de la  carrière et la filmographie. Il n’existait rien sur Pimenoff, et la filmographie des frères Douy n’était même pas clairement établie. Pour Pimenoff, une enquête a permis de retrouver des témoins et même un membre de sa famille pour reconstruire sa formation, sa carrière et ses techniques de travail. Pour Douy, le programme a permis l’établissement d’une filmographie raisonnée et la mise en forme d’entretiens réalisés mais jamais édités. </span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">-</span>          <span style="font-family: Calibri;font-size: small">Douy :</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Pour les Douy, l’équipe de Montpellier s’est efforcée de mettre en rapport les documents conservés à Perpignan et ceux conservés à Paris, mais aussi le rapport de ces documents avec les films réalisés.  Le tout selon les lignes suivantes :</span></p>
<p><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri"><em>Max (et Jacques) Douy n’étaient pas des inconnus complets au moment du lancement du programme de recherches. Une bibliographie en cours d’élaboration (par Isabelle Debien) en attestera. Néanmoins, comme souvent avec les techniciens de métier en matière de cinéma, ce sont essentiellement des entretiens et des témoignages qui avaient été publiés. Il s’agit aujourd’hui d’en venir à leur travail, leur œuvre –car ils ont bien construit une œuvre. Les finalités d’un tel travail sont ainsi récapitulables :</em><em></em></span></span></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">apport à l’histoire du cinéma de manière générale</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">plus précisément, dimension génétique de la création de l’œuvre filmique</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">apport des techniciens aux films</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">étude du métier de décorateur</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">analyse historique et esthétique de la philosophie de l’espace au cinéma</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri"><em>étude iconographique : influences artistiques, étude des représentations, stéréotypes, archétypes.</em><em></em></span></span></p>
<p><em><span style="font-family: Times New Roman;font-size: small"> </span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">  Pimenoff  :</span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Le travail conduit par Giusy Pisano a atteint plusieurs objectifs : </span></p>
<p><span style="font-family: Calibri">-</span>          <span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">identifier, sur la base d’un premier catalogage, des maquettes qui n’avaient pu être rattachées à un film particulier,<strong></strong></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri">-</span>          <span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small"> identifier dans les carnets de Serge Pimenoff ce qui relevait de la préparation des films, de la documentation personnelle et des archives privées,<strong></strong></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri">-</span>          <span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small"> reconstruire la formation et la carrière de Pimenoff, <strong></strong></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri">-</span>          <span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">réévaluer la place et le rôle de la recherche historique et de la photographie dans le travail de Pimenoff, <strong></strong></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri">-</span>          <span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">et enfin à travers ses assistants mieux approcher les caractéristiques singulières de sa technique et de son talent. <strong></strong></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">L’ensemble du travail, mené en étroite collaboration avec Gilles Grandmaire, documentaliste responsable de la collection des maquettes à la Cinémathèque française,  a servi de base à la conception et à la réalisation, par la Cinémathèque française et Giusy Pisano, d’un site en ligne consacré à Pimenoff (</span><strong><a href="http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php"><span style="color: #0000ff">http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php</span></a>)</strong><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">, qui, comme pour la Triangle, présente, commente et met en relation les différents types de documents.  Ce site comprend de plus un film documentaire réalisé à partir d’interviews de chef décorateurs proches de Pimenoff. Ce travail a également servi à construire un projet du même genre avec la Bibliothèque historique de Paris sur les relations théâtre et cinéma, projet qui a été accepté.<strong></strong></span></span></p>
<p><em><span style="font-family: Times New Roman;font-size: small"> </span></em></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">-</span>          <span style="font-family: Calibri;font-size: small">La Triangle, vue par Paris-CERILAC et la Cinémathèque française :</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Pour la Triangle, la recherche a permis de clarifier nombre de points concernant le corpus. D’une part en faisant mieux apparaître dans le fonds la différence entre dossiers « littéraires » (consacrés aux récits acquis par la firme, sans qu’une adaptation cinématographique s’en soit suivie) et dossiers « films » consacrés aux films produits, ces deux types de dossier n’ayant pas pu être discriminés lors du catalogage. Cela a donc conduit à l’établissement, par Loïc Arteaga notamment, d’une double filmographie : liste des films distribués par la Triangle (657 titres), et liste des films représentés dans le fonds. La découverte, par Loïc Arteaga, de listes multiples, établies sans doute par Harry E. Aitken après coup, et leur compréhension, conduites par Loïc Arteaga et Marc Vernet et appuyées sur le travail de M2 conduit par Matthieu Hervé sur les déboires financiers de la firme, ont grandement aidé à comprendre le mode de fonctionnement de la Triangle, ses variations dans le temps et leur raison. Mais une des avancées majeures a été la remise en cause de l’appellation du fonds (John E. Allen – Triangle), donnée initialement par la Cinémathèque française, alors que les bornes de date et l’origine des documents ont fait apparaître que le vendeur n’était, selon nos informations, pour rien dans la constitution du fonds, que les dates excédaient en amont et en aval la durée de vie de la Triangle, et enfin que le fonds comprenait de nombreux documents issus de la structure dirigée par Thomas H Ince. Cela a conduit la Cinémathèque française à rebaptiser le fonds (Ince – Triangle) et à en entreprendre en 2011 un nouveau catalogage et une nouvelle indexation. Il aurait été encore plus judicieux de renommer le fonds des noms de ses producteurs probables, à savoir Thomas H. Ince et Harry E. Aitken, mais pour des raisons de continuité et de visibilité, la Cinémathèque française a opté pour une solution intermédiaire gardant la trace du passé tout en affichant un nouveau contenu (des archives Ince). </span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">De surcroît, le dialogue avec les correspondants américains a permis de faire le lien entre un fonds d’archives conservées à Chicago et la Triangle, puisqu’il s’agit des archives de Freuler, partenaire de Harry E. Aitken à la Mutual, société dont Aitken a été le président avant de la quitter pour fonder la Triangle. Cette démarche s’inscrit dans un processus de compréhension plus fine du rôle des uns et des autres, à partir de l’étude des archives. Il ne s’agit pas seulement de la compréhension de la répartition des tâches et des responsabilités entre les différents métier, mais de la prise de conscience des écarts entre l’image que nous nous faisons ordinairement du cinéma et la distribution des compétences entre les professionnels dans cette deuxième moitié des années 10, où le « superviseur » décide des histoires à tourner et de l’aspect que devra avoir l’image, sans que le réalisateur soit concerné, où l’acteur principal est fréquemment le réalisateur, où le superviseur joue le rôle d’un directeur artistique film par film mais pour l’ensemble de la production (la compétence et le titre de directeur artistique dans un film n’apparaît qu’en 1916 et seulement pour les films de prestige), et où enfin les personnes dont les noms apparaissent en premier plan (Harry E. Aitken) ne sont pas nécessairement les plus fondamentales ou les plus importantes. Ainsi, on a vu apparaître le poids de Charles Baumann et d’Adam Kessel dans la structure Triangle, en tant que propriétaires de la New York Motion Picture Company qui en est, avec Mutual, la véritable pré-figuration, puisqu’elle a recruté conjointement Ince et Sennett, formant ainsi le futur noyau de la Triangle.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Par ailleurs, deux films ont été restaurés, à partir d’éléments uniques au monde, tous deux issus de l’unité de production Ince : <em>The Despoiler</em> (Reginald Barker, 1915) et <em>The Desert Man</em> (William S. Hart, 1917), au terme d’un travail de repérage des films conservés dans le monde par le biais des outils de la FIAF, d’une recherche historique sur la diffusion de ces films (les éléments venaient de copies exploitées en France), et d’une recherche sur les documents papier. Cette recherche a notamment permis de retrouver d’une part les indications de teintage, mais aussi les intertitres, et de mesurer, chaque fois que cela était possible, les écarts entre la version française et la version originale, en comparant le film avec le découpage d’origine. Pour <em>The Despoiler</em>, cela a permis de mesurer les effets politiques de la différence de contexte entre l’exploitation américaine et l’exploitation française. Plus important encore, les documents papier ont permis de reconstituer narrativement la quatrième bobine de <em>The Desert Man</em>, qui manquait dans les éléments préservés, et de pouvoir la comparer avec les photos d’exploitation publiées (la fin photographiée n’est pas celle proposée par le découpage). Ce travail de restauration sera le noyau de la thèse de Loïc Arteaga à soutenir en 2012. Une doctorante, Mélissa Gignac, s’est quant à elle mise au travail en octobre 2010 sur les scénarios et découpages pour étudier les modes de développement des histoires et le passage au long métrage à partir de nouvelles.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">L’ensemble du travail a donné lieu à la conception et la réalisation, par la Cinémathèque française, d’un site en ligne Triangle (</span><strong><a href="http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php"><span style="color: #0000ff">http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php</span></a> ; </strong><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">cf. infra sur la valorisation), dans lequel les différents types de documents sont présentés, commentés et mis en relation (archives papier, photographies, films).<strong></strong></span></span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Plus généralement, le travail sur un ensemble circonscrit de production a permis, à travers l’étude des scénarios et des découpages techniques, mais aussi des films conservés, de mettre à jour une politique d’organisation industrielle, une politique de production associant formes visuelles et formes narratives (la guerre civile, la nuit, l’incendie) dans ce qui pourrait être une iconographie cinématographique, mais en butte à des difficultés de distribution et d’exploitation, liées notamment aux questions de censure locale et de non-propriété des salles de cinéma, mais aussi à la concurrence. En effet, la Triangle ne dispose pas d’un parc de salles alors qu’elle s’efforce de vendre des programmes hebdomadaires : le moindre accroc dans la distribution a des répercussions sur l’exploitation qui, sous contrat exclusif, se trouve vite en difficulté et tenté de se tourner vers la concurrence. Mais de l’ensemble, on retire une vision nouvelle de l’histoire du cinéma où d’une part tous les niveaux politiques jouent (international, national, local) et où la concurrence et la compétition sont des facteurs importants de configuration des films à produire et à distribuer. Ainsi, ce qui se présentait comme l’étude d’une entreprise et d’une période circonscrites a débouché sur l’analyse de la concurrence en termes de spectaculaire et de politique. Ainsi, <em>The Despoiler</em>, film distribué en décembre 1915 consacré au génocide arménien, peut être vu comme une réplique au film produit par Jesse Lasky et réalisé par Cecil B. de Mille sur un sujet approchant et distribué en avril 1915, <em>The Captive</em>. Cette compétition n’est pas seulement structurelle et économique (conquérir le marché en le structurant) : elle passe aussi par l’esthétique des films et donc par des défis techniques (filmer en extérieurs réels des actions complexes avec de nombreux acteurs – ce qui pose des problèmes de logistique puis de montage -, filmer la nuit, alterner les teintages), la compétition s’exerçant à la fois vis-à-vis du théâtre et de l’opéra (pour les décors et l’éclairage, mais aussi pour le lieu de spectacle), et vis-à-vis des autres firmes cinématographiques. Enfin, le travail sur archives a permis de mieux saisir la proximité entre l’industrie cinématographique de l’époque et le milieu de l’édition papier quant à l’organisation du travail, le souci juridique de propriété, le suivi de l’acquisition des droits et de son enregistrement, mais aussi évidemment pour s’assurer d’une source constante d’histoires à porter à l’écran afin de répondre à la demande en films des salles de cinéma.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">-</span>          <span style="font-family: Calibri;font-size: small">La Triangle vue par ARIAS</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">De son côté et toujours sur la Triangle, Catherine Papanicolaou a travaillé de façon indépendante sur un film, travail pour lequel elle a bien voulu communiquer le rapport final que je fais figurer ci-après :</span></p>
<p><strong><span style="font-family: Times New Roman">Rapport final ANR Cinémarchives de Catherine Papanicolaou.</span></strong></p>
<p><strong><span style="font-family: Times New Roman">Dimanche 31 juillet 2011</span></strong></p>
<p><em>Dans le cadre du projet ANR sur le fonds John Allen/Triangle de la Cinémathèque française, je me suis proposé d’interroger les usages politiques du cinéma aux Etats-Unis dans la période qui précède l’intervention de ce pays dans le premier conflit mondial. Entre le début des hostilités en Europe et l’entrée en guerre des Etats-Unis de nombreux films documentaires et d’actualité ont été tournés à proximité des fronts de bataille. Certains de ces films ont été montrés sur le territoire américain, en projections privées ou en salles. Il n’existe toutefois pas d’études se rapportant spécifiquement aux films de guerre de cette période. Les ouvrages anglais et américain pionniers les plus documentés sur le sujet datent d’une vingtaine d’années et les publications américaines plus récentes traitent essentiellement des deux dernières années de guerre. </em><em></em></p>
<p><em>En parallèle à un premier travail exploratoire dans le fonds de la Cinémathèque française, qui m’a permis de contribuer, avec d’autres personnes impliquées dans le projet,  à l’enrichissement des « tableaux répertoires » du fonds, je me suis intéressée aux journaux que la Triangle éditait à destination des programmateurs de salles, sous le titre</em><em> Triangle Plays</em><em>.</em><em> J’ai été ainsi mise sur la piste d’un film tourné en 1916 intitulé </em>Our American Boys<em> </em>in the European War<em>, consacré notamment à l’</em><em>American Ambulance Field Service </em><em>(AAFS) et à l’unité d’aviation N 124, dite Escadrille La Fayette. Il en existe, comme j’en ai fait la découverte à l’Etablissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense (ECPAD), des séquences isolées, repérées et identifiées notamment grâce à certaines photographies illustrant des articles du </em><em>Triangle Plays</em><em>. J’ai pu localiser au Musée national de la coopération franco-américaine de Blérancourt des documents le concernant et à la </em><em>Library of Congress</em><em> à Washington un film N&amp;B de format 16 mm intitulé </em>Our Friend France<em> qui s’est avéré être une version rééditée de </em>Our American Boys<em> </em>in the European War<em>, avec des prises de vue additionnelles datant de 1917. Notre laboratoire ARIAS a fait l’acquisition d’une copie de ce film. Les documents que j’ai examinés par la suite laissaient penser que le film avait été promu en Amérique comme un film de « preparedness », à l’instar du premier film britannique officiel exporté aux Etats-Unis au début de l’année 1916, </em>How Britain Prepared<em>. En montrant des Américains impliqués dans la Guerre, « à l’état passif » (les ambulanciers) mais aussi, pour la première fois,  combattant pour la France (Escadrille La Fayette), il offrait à ceux qui prônaient en Amérique une politique interventionniste des images fortes et radicales qui s’accordaient à leurs aspirations. </em>Our American Boys in the European War<em> aurait été un film de propagande pour la France, comme d’autres l’étaient la même année, pour les Alliés et pour les Empires centraux (voir article sur le site Cinémarchives).</em></p>
<p><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri"><em>Dans la continuité de ce travail j’ai mis à l’épreuve, complété et croisé les informations recueillies sur le film </em>Our American Boys in the European War<em>, dans une perspective génétique (interrogations des conditions de commande du film, des modalités du tournage et du montage, du choix des intertitres, de l’existence de versions plurielles, des dates et lieux de distribution, etc.) en m’appuyant principalement sur les fonds d’archives de l’ECPAD, du Service Historique de la Défense (SHD) des Affaires Etrangères, du Musée de Blérancourt et sur les archives de l’American Ambulance Field Service (AAFS), consultées lors d’une mission d’une semaine à New York en mars 2011. Un article est en cours de rédaction qui met en lumière les intentions propagandistes de la direction de l’AAFS. Un développement possible de mon travail </em><em>serait d’étudier </em><em>les comportements des studios de cinéma américains dans le débat politique divisant les Etats-Unis à cette époque entre les camps isolationnistes et interventionnistes.  Il faudrait alors étendre les recherches aux fictions de guerre </em><em>Triangle</em><em> (une dizaine pour les années 1915-1917) et aux films de guerre produits et distribués par d’autres compagnies américaines.</em></span></span></p>
<p><em><span style="font-family: Times New Roman;font-size: small"> </span></em></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Pour sa part, Clara Guila Kessous a exploré les archives Griffith au MOMA de New York et a transmis, en deux communications, une synthèse sur les rapports entre Griffith et la Triangle, ainsi que les photocopies des documents les plus parlants dans ce domaine.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">-</span>          <span style="font-family: Calibri;font-size: small">L a Triangle vue par Paris 3 :</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">En octobre 2010, Philippe Dubois a constitué un groupe de travail réunissant enseignants-chercheurs, doctorants et étudiants de M sur le thème « La photographie de cinéma (photogramme, photo de plateau, de tournage, de repérage, de publicité). L’exemple de la Triangle. Exploration d’un corpus dans un fonds d’archives ». Ce groupe comportait à l’origine dix participants, dont huit ont rendu en juin 2011 le résultat de leurs travaux. Ce groupe a travaillé sur la totalité du corpus de photographies Triangle (1374 photos), toutes numérisées et mises à disposition par la Cinémathèque française sous forme de CD. Les principaux axes de recherche portaient sur la typologie des photographies conservées, l’iconographie des motifs (généraux ou de détails) récurrents, l’analyse formelle (cadrage, composition, poses, instants prégnants…), l’étude physionomique (corps, gestus, acteurs, références théâtrales, picturales…), une approche pragmatique (usages, publics, finalités) et un approche archivistique (rapport aux autres documents conservés). Ce travail s’est appuyé sur un article de Barbara Lemaître déjà publié dans le carnet de recherches et sur plusieurs articles de Marc Vernet également publiés dans le carnet de recherches.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">La recherche a permis d’affiner la compréhension des photographies, en particulier sur les plans de la typologie des documents et sur l’iconographie, par une série d’analyses particulières, de « regards croisés » sur les documents. Cela a donné lieu à quatre interventions, denses et stimulantes, lors du colloque de juin 2011, à paraître dans les Actes, et à quatre articles qui seront publiés dans le carnet de recherches.</span></p>
<ol start="4">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Appréciation du degré de réalisation des objectifs initiaux :</span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Cette appréciation est contrastée, puisqu’elle est plutôt négative sur certains points et extrêmement positive sur d’autres. On commencera par le premier aspect. Les objectifs initiaux visaient une pluralité de documents, dont la photographie, et une collégialité de travail avec des échanges sur la méthode et les résultats. Or plusieurs fonds n’ont pas pu être traités, à commencer par les fonds des photographies Pierre et Cauchetier, faute de chercheurs, et la collégialité du travail n’a pas été aussi vive qu’on avait pu l’espérer. Il y a à ce dernier point plusieurs raisons : encombrement des emplois du temps universitaire laissant peu de place à un travail collectif suivi sur trois ans, conception parfois jalouse de l’indépendance du chercheur, y compris dans la réticence à impliquer des étudiants de M ou de thèse dans un programme de recherche défini, méconnaissance des contraintes du travail sur archives et méconnaissance des possibilités offertes par les outils de partage comme le carnet de recherche ou le site en ligne. Le travail d’équipe n’est pas, dans le champ des études cinématographiques, encore tout à fait passé dans les mœurs ou n’est pas encore ouvert, via la gestion d’un budget dédié,  à des réalisations autres que celle d’outils ou produits académiques ordinaires (missions, mémoire, article individuel…).</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">De plus, le carnet de recherche en ligne, très performant et agréable, qui a permis de publier quasi instantanément des résultats d’étape, et qui a été très consulté par les internautes du monde entier, n’a pas produit de commentaire ou d’échange de la part des usagers, qu’ils relèvent de la communauté des chercheurs sur la période, ou qu’ils n’en relèvent pas. Il y a sans doute plusieurs raisons à cela : textes en français dans leur grande majorité, peu de goût de la communauté pour le commentaire en ligne, consultation de la part de non-spécialistes sur une période peu connue, travers du Web qui draine les fans d’une période révolue (la Première guerre mondiale) sans souci de l’objet particulier (l’industrie cinématographique). Il est vrai aussi que le coordinateur n’a pas toujours eu le temps et les compétences pour en tirer tous les partis possibles.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Inversement, les résultats obtenus avec la Cinémathèque française dans le cadre du travail sur la Triangle et sur Pimenoff ont dépassé, pour les universitaires comme pour les responsables de la Cinémathèque française, les espérances, notamment sur le plan de la collaboration entre archivistes et chercheurs et leur motivation, ainsi que sur l’abondance et la qualité des résultats obtenus à propos de la notion même de corpus. Cela est sans doute également vrai pour la collaboration entre l’Université Paul Valéry et l’Institut Jean Vigo. Dans l’idéal, le site Triangle aurait pu être encore plus poussé en direction d’une véritable base de données, connectant documents et fonds entre eux, mais les contraintes de temps et les contraintes techniques de l’informatique ne l’ont pas permis : il a donc été décidé par exemple de limiter la filmographie à la Triangle (et non pas à tous les films représentés dans le fonds) et de limiter le nombre d’indications données pour chaque film (sans inclure toutes les informations relevées dans les dossiers ou dans les génériques).</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Les travaux qui restent à conduire relèvent notamment de l’analyse financière des 52 microfilms réalisés par la Wisconsin Historical Society et acquis par la Cinémathèque française et qui portent sur les documents de gestion (livres de compte, comptes rendus de conseil d’administration) de la Triangle et de quelques sociétés associées. Cette étude demande des connaissances financières et comptables. Par ailleurs, l’étude des scénarios et découpages, entreprise par Mélissa Gignac, demandera à être élargie, sans doute par un apport de chercheurs en histoire littéraire dans un second temps, en relation avec l’état de l’édition à l’époque. La reprise du catalogage et de l’indexation du fonds John E. Allen – Triangle a commencé, mais elle s’étalera sur plusieurs mois.</span></p>
<ol start="5">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Perspectives ouvertes par les résultats :</span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">La première est sans doute le caractère productif, pour les chercheurs (mais aussi pour les archivistes), d’une collaboration concertée et suivie avec les archives cinématographiques. C’est notamment ce qui ressort du colloque final où l’ensemble des participants s’est réjoui d’entendre successivement, sur les même documents ou fonds, des enseignants-chercheurs, des collègues étrangers, des étudiants en M ou en thèse, des archivistes et des responsables de service ou de structure, et où universitaires et archivistes ont été impressionnés par la  richesse des résultats présentés par les partenaires.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">La seconde a été formulée en 2010 dans le projet ANR Création Imagenèses : elle porte, toujours pour les années 10, sur le passage au long métrage de fiction, en étudiant d’une part simultanément le domaine français (Pathé) et le domaine américain (Triangle, Universal, Lasky), d’autre part l’état comparatif de l’industrie cinématographique et de l’industrie de l’édition, enfin en associant, avec le soutien d’archives, spécialistes de la gestion industrielle, esthéticiens et historiens de cinéma. Ce projet, dans sa première forme, n’a pas été retenu par l’ANR.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">La troisième porte sur l’analyse dialectique de documents d’archives et de situations sociales, économiques et politiques, pour désenclaver les études cinématographiques et sortir de la monographie : le travail mené sur la Triangle, qui n’est pas totalement abouti sur ce plan, invite à un tel élargissement. Une étape pourrait être la construction d’une iconographie raisonnée du cinéma de l’époque à travers l’étude des films et des archives. L’auteur de ces lignes se propose, par exemple, de développer une réflexion sur la « forme Alamo » que Griffith et ses assistants semblent avoir mis au point comme coda finale de certains de leurs films, ce qui par la suite a été appelé « last minute rescue ». Cette forme articule des éléments techniques (montage, cadrage, mouvements de caméra), esthétiques (dramaturgie, distribution des rôles, rythme) et idéologiques (soubassement historico-mythique pour une situation d’actualité).</span></p>
<p>Pour ce qui est de l’équipe de Montpellier, <em>le 27 juin 2011 l’équipe montpelliéraine s’est réunie pour envisager les perspectives au-delà de la fin du programme ANR. Cette recherche dispose toujours du soutien de Rirra21 et de la CERIJV.</em></p>
<p><em><span style="font-family: Times New Roman;font-size: small"> </span></em></p>
<p><em>B. Py va creuser la filmographie de Jacques et du fils de Max, Serge, qui sont très oubliés des historiens et         des filmographes : ce travail devrait déboucher sur l’évaluation de l’apport spécifique de chacun. Il se propose de rencontrer Serge et Marc, les fils de Max, et d’établir leur filmographie. J.-C. Olive se propose de revenir sur le dépouillement de </em>Quai des orfèvres<em>, pour poser la question de savoir si ce document permet de reconstituer virtuellement le découpage technique. C.Hermosilla et Isabelle Debien développeront le travail sur les deux </em>Fantômas <em>: bibliographie, comparaison des photos de plateau et des séquences de film. FdlB reprendra le dossier </em>Celui qui doit mourir<em> (scénario annoté conservé à l’IJV et dessins à la CF) que Marion Poirson n’a pas assumé.</em></p>
<p><em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Prisca Grignon, en relation avec Giusy Pisano, responsable du programme consacré à Pimenoff au sein du même programme ANR, entreprend l’étude des « maîtres » et « disciples » qui est un mode de fonctionnement essentiel dans la corporation des décorateurs. Il faut souligner la logique qui se construit à mesure que les recherches progressent entre les différents chantiers de ce programme Cinémarchives.</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri"><em>Au CA de la CERIJV le 25 juin 11, décision a été prise de programmer un numéro d’Archives à finaliser pour novembre 11 pour une parution début 2012. Il sera consacré à </em>Cela s’appelle l’aurore<em>. Le sommaire comprendrait :</em></span></span></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">le texte de Jacques Choukroun sur le plan de tournage</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">un travail sur les décors du film, au-delà des cinq dessins  déjà analysés par François Amy de la Bretèque (FdlB) sur le carnet de Cinémarchives, texte qu’il faudrait peut-être reprendre sous forme papier si l’ANR  donne son autorisation </span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">une enquête plus poussée sur les diverses versions du scénario et sur les relations Bunuel /Ferry / Roblès, que FdlB a abordées dans le texte sur la « scène de la tortue » publiée sur le site de Cinémarchives (FdlB s’en chargera)</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <em><span style="font-family: Calibri"><span style="font-size: small">une analyse des photos de tournage de la Bifi et de Mme Roblès : Caroline Hermosilla  s’en chargera</span></span></em></p>
<p><span style="font-size: small">-</span>          <span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri"><em>une étude du film raconté paru dans </em>Mon Film<em>,</em><em> document donné à l’IJV par Mme Roblès Macek : Prisca Grignon s’en chargera.</em></span></span></p>
<p><span style="font-family: Times New Roman;font-size: small"> </span></p>
<ol start="6">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Appréciation de l’impact :</span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Cinémarchives semble avoir exercé un pouvoir d’entraînement, en particulier dans la dernière année, pour les universitaires et pour les archivistes. Pour ces derniers, c’est le désir, exprimé par la Cinémathèque française, de poursuivre sur cette voie avec un nouveau projet. Pour les premiers, c’est le même désir exprimé par l’Université de Paul Valéry, mais c’est aussi l’engagement beaucoup plus important de jeunes collègues dans le projet Imagenèses (avec constitution d’une véritable équipe potentielle à Paris Diderot), et le fait que CERILAC, sous la direction du professeur Nathalie Piégay-Gros, ait décidé d’arrêter comme axe de recherche collectif l’archive dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la peinture et du cinéma. Modestement mais réellement, des enseignants-chercheurs de littérature viendront explorer le fonds de scénarios Triangle le 14 septembre prochain. Un parcours « Archives » a été élaboré pour les étudiants de L3 et de M dans l’UFR LAC.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Pour les archivistes, il y a la satisfaction de voir des archives cataloguées intéresser des équipes de recherche sur un programme pluriannuel (et non plus des individus isolés et de passage), et ainsi leur travail valorisé. Mais cela a aussi permis d’encourager les archivistes à communiquer sur leurs fonds, leurs hypothèses, leurs problèmes : le colloque final et les deux sites réalisés incluent des travaux réalisés par les archivistes (recherche de données, de sites, présentation de fonds, de problématiques de restauration, etc.). Cette prise de parole n’a pas été toujours aisée dans ses débuts, mais elle a finalement été largement acceptée et assumée.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Quant aux deux sites mis en ligne (Triangle et Pimenoff) en juin dernier, il est encore trop tôt pour en évaluer la fréquentation et l’impact (des outils statistiques sont en place pour le permettre), mais on peut espérer que ce travail, qui tend à se généraliser (voir par exemple la présentation que fait Charles Keil, dans le volume 21, nos 2-3 de la revue <em>Cinémas</em> de la mise en ligne progressive des archives Thanhouser, un des prédécesseurs de la Triangle : </span><a href="http://www.thanhouser.org/history.htm"><span style="color: #0000ff;font-family: Calibri;font-size: small">http://www.thanhouser.org/history.htm</span></a><span style="font-family: Calibri;font-size: small">). Le fait que la période des années 10 soit maintenant considérée dans le domaine public permet, grâce au web haut débit, de mettre en ligne non seulement des textes, mais aussi des photographies et des films, ouvrant la voie à une consultation comparative des archives en ligne sans précédent. C’est pourquoi il faut accentuer la sensibilisation des enseignants-chercheurs à l’usage des nouveaux médias avec lesquels, contrairement à leurs étudiants, ils ne sont pas familiers. Ainsi, archives, recherche et édition électronique peuvent s’associer pour des résultats constructifs parce qu’aisément falsifiables et affinables. Par un renversement prometteur, la période la moins bien connue du cinéma peut devenir la plus visible et la plus aisément analysable. Il ne s’agit plus alors seulement de recherche, mais aussi d’enseignement : l’accès en ligne à des archives raisonnées (comme c’est le cas pour Thanhouser), mais aussi à l’infinité de documents offerts par le web est en train de modifier profondément à la fois les méthodes d’enseignement (et donc les lieux d’enseignement) et l’équilibre des disciplines et des modes d’analyse.</span></p>
<ol start="7">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Bases de données :</span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">La création des deux sites Triangle et Pimenoff par la Cinémathèque française (</span><strong><a href="http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php"><span style="color: #0000ff">http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php</span></a> , <a href="http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php"><span style="color: #0000ff">http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php</span></a> ) </strong><span style="font-family: Calibri;font-size: small">a été rendue possible par le travail des documentalistes, des archivistes, des doctorants, des enseignants-chercheurs et du directeur de la documentation électronique, Bertrand Cappe, selon un plan élaboré en concertation avec Giusy Pisano pour Pimenoff et Marc Vernet pour la Triangle. L’expérience acquise avec le carnet en ligne Cinémarchives a également été utile, notamment parce que les archivistes ont pu ainsi aisément accéder aux éléments de la recherche et en tirer les enseignements pour leur propre travail.</span></p>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Ces deux sites sont libres d’accès et pérennes : ils s’inscrivent dans une politique de la Cinémathèque française de valoriser ses fonds d’archives à partir de travaux de chercheurs (la mise en ligne des deux sites a été simultanée avec celle d’un autre site, consacré au fonds du Crédit national, éclairé par Frédérique Berthet). Par ailleurs, le carnet de recherche Cinémarchives est maintenu, pour la poursuite du travail et la publication des travaux d’étudiants  de Paris Diderot ou d’ailleurs, dans le domaine des archives.</span></p>
<ol start="8">
<li><strong><span style="font-size: small"><span style="font-family: Calibri">Exploitation et dissémination des résultats :</span></span></strong></li>
</ol>
<p><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Elles se font par le biais des sites en ligne, par la poursuite des séminaires de recherche (notamment à la Cinémathèque française sur les recherches techniques, narratives et esthétiques pour des scènes de nuit), par les Actes des journées d’études et du colloque, par deux thèses en cours, par la poursuite du carnet de recherche Cinémarchives (où sera publiée la filmographie Douy établie par B. Py en attendant son inclusion dans la base Cinédoc de la Cinémathèque française) et par deux ouvrages en préparation. Les films et les photos numérisés sont consultables à la Cinémathèque française qui, après reprise intégrale du catalogage et de l’indexation du fonds Triangle publiera un nouveau plan de fonds à l’usage des chercheurs.</span></p>
<p align="right"><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Le 18 août 2011,</span></p>
<p align="right"><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Marc Vernet</span></p>
<p align="right"><span style="font-family: Calibri;font-size: small">Coordinateur du programme ANR Corpus 2007 « Cinémarchives »</span></p>
<p>&nbsp;</p>
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		<title>Le cinéma, art du XIXème siècle, au Musée d&#8217;Orsay</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1437</link>
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		<pubDate>Fri, 06 Jan 2012 17:54:05 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Non classé]]></category>

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		<description><![CDATA[Eric de Kuyper, romancier, essayiste et historien du cinéma, a monté un programme de films des premiers temps, au passage du XIXème au XXème siècle, pour le Musée d&#8217;Orsay. Pour voir le programme : CINEMA_ARTdu19s]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Eric de Kuyper, romancier, essayiste et historien du cinéma, a monté un programme de films des premiers temps, au passage du XIXème au XXème siècle, pour le Musée d&#8217;Orsay.</p>
<p>Pour voir le programme :</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/48/files/2012/01/CINEMA_ARTdu19s.pdf">CINEMA_ARTdu19s</a></p>
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		<title>Journée d&#8217;étude &#8220;Cinéphilie, culture et éducation&#8221;, 17 janvier 2012</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1432</link>
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		<pubDate>Fri, 06 Jan 2012 17:43:03 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Non classé]]></category>

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		<description><![CDATA[Jean-Michel Frodon, journaliste, essayiste et historien du cinéma, a conçu et animera, avec Marc Vernet, une journée consacrée aux rapports entre cinéphilie et enseignement du cinéma dans et hors de l&#8217;enseignement secondaire avec des historiens, des enseignants, des formateurs et des responsables de la Culture et de l&#8217;Education. Entrée libre, dans la limite des places disponibles, mais inscription obligatoire auprès de Loraine Pereira : loraine.pereira@inp.fr . Pour voir le programme : Inp programme_patrimoine cinématographique éducation]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Jean-Michel Frodon, journaliste, essayiste et historien du cinéma, a conçu et animera, avec Marc Vernet, une journée consacrée aux rapports entre cinéphilie et enseignement du cinéma dans et hors de l&#8217;enseignement secondaire avec des historiens, des enseignants, des formateurs et des responsables de la Culture et de l&#8217;Education.</p>
<p>Entrée libre, dans la limite des places disponibles, mais inscription obligatoire auprès de Loraine Pereira : <a href="mailto:loraine.pereira@inp.fr">loraine.pereira@inp.fr</a> .</p>
<p>Pour voir le programme :</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/48/files/2012/01/Inp-programme_patrimoine-cinématographique-éducation.pdf">Inp programme_patrimoine cinématographique éducation</a></p>
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		<title>Trois films Triangle visionnés aux Archives françaises du film</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1385</link>
		<comments>http://cinemarchives.hypotheses.org/1385#comments</comments>
		<pubDate>Thu, 15 Sep 2011 14:52:50 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Archives film]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle Film Corporation]]></category>

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		<description><![CDATA[Grâce à l&#8217;amabilité des Archives françaises du film (que Eric Le Roy, Daniel Brémaud et Malbouhi Fereidoun soient remerciés), j&#8217;ai pu visionner avant-hier trois films de la Triangle, deux qui ne figurent pas dans les avoirs de la Cinémathèque française, et un titre partagé. Il s&#8217;agit tout d&#8217;abord de deux films de 1917 : Broadway Arizona, de Lynn Reynolds, avec Olive Thomas en vedette,  sur support 35 mm restauré par les AFF (en 2001), et Golden Rule Kate, de Reginald Barker, avec Louise Glaum [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Grâce à l&#8217;amabilité des Archives françaises du film (que Eric Le Roy, Daniel Brémaud et Malbouhi Fereidoun soient remerciés), j&#8217;ai pu visionner avant-hier trois films de la Triangle, deux qui ne figurent pas dans les avoirs de la Cinémathèque française, et un titre partagé. Il s&#8217;agit tout d&#8217;abord de deux films de 1917 : <em>Broadway Arizona</em>, de Lynn Reynolds, avec Olive Thomas en vedette,  sur support 35 mm restauré par les AFF (en 2001), et <em>Golden Rule Kate</em>, de Reginald Barker, avec Louise Glaum en vedette.</p>
<p><span id="more-1385"></span></p>
<p> Pour ce dernier, crédité de 50 mn sur IMDb, il s&#8217;agit d&#8217;un support numérique pour 16 minutes conservées seulement. L&#8217;étrange est que le film donne l&#8217;impression d&#8217;être complet au moins pour la ligne narrative, mais il s&#8217;agit sans doute d&#8217;une forte réduction. Quant au premier, il est complet et restauré avec les teintages d&#8217;origine, pour une histoire d&#8217;un éleveur de bovins de l&#8217;Arizona qui tombe sous le charme d&#8217;une vedette de Broadway. Elle se laisse courtiser mais le directeur de son théâtre ne joue cette relation que sous l&#8217;angle de la publicité qu&#8217;elle confère à sa vedette alors que l&#8217;homme de l&#8217;Arizona est sincèrement épris. Elle finit par l&#8217;éconduire. De retour dans son ranch, il apprend que surmenée elle doit se reposer et que la campagne lui ferait du bien. Il revient à New York lui proposer de séjourner dans son ranch et elle l&#8217;éconduit de nouveau. Il la kidnappe et l&#8217;installe dans une &#8220;cabin&#8221;, assistée par une Indienne quelque peu autoritaire. Peu à peu elle prend plaisir à cette retraite, feint de ne pas accepter les hommages de l&#8217;éleveur, mais finit par refuser de rentrer à New York et déclare son amour pour son kidnappeur. Le film présente fortement l&#8217;opposition entre l&#8217;enfermement mondain de New York et les grands espaces ventés de l&#8217;Arizona en prenant bien soin, notamment pour ce dernier mais aussi pour New York, de recourir autant que possible au décor naturel réel. On se souvient de <em>Manhattan Madness</em> avec D. Fairbanks qui traitait le même thème mais avec une prédominance de New York alors qu&#8217;ici c&#8217;est l&#8217;Arizona qui l&#8217;emporte.</p>
<p><em>Golden Rule Kate</em> est dans la tradition Ince pour la trame narrative comme pour l&#8217;image. Kate tient fermement les rênes de son saloon très actif (on aperçoit au début,accoudé au comptoir, John Gilbert interprétant The Heller que la tenancière a à la bonne), mais qui fait concurrence aux sermons d&#8217;un prêtre nouvellement arrivé. Ses clients proposent de punir le prêtre, ce à quoi elle adhère avant de se raviser et de le laisser libre de ses actes. Le prêtre, accompagné de sa mère, peut poursuivre tranquillement sa mission. On a là une version courte, très adoucie et pacifiée de <em>Hell&#8217;S Hinges</em>, de William S. Hart, dont la trame est similaire mais le ton bien plus noir.</p>
<p>Le troisième film est justement <em>Hell&#8217; Hinges</em>, dont la Cinémathèque possède une copie avec cartons d&#8217;origine, dont je n&#8217;ai vu qu&#8217;un report numérique. La copie des AFF, en 16 mm (dépôt de Connaissance du cinéma), en diffère sensiblement sur plusieurs points : elle est plus moderne (elle comporte en son début quelques cartons ajoutés), plus fraîche et nettement moins charbonneuse. Mais surtout elle fait l&#8217;économie du début, présent dans la copie de la Cinémathèque française, et elle possède une fin plus ample et plus articulée. Un jeune prêtre, fraîchement ordonné sur la côte Est, est resté sensible aux charmes de la mondanité et de ses jeunes ouailles. Pour son bien, sa hiérarchie décide de lui confier une toute nouvelle paroisse dans une localité de l&#8217;Ouest. Il s&#8217;y rend avec sa soeur en calèche. La ville de Hell&#8217;s Hinges est dominée par le patron du saloon où l&#8217;on joue, boit et danse activement. On règle ses comptes au revolver dans l&#8217;unique rue de la ville. Le public se moque des nouveaux arrivants et des croyants qui on appelé le prêtre. Une nouvelle église est construite. Arrive en ville Blaze Tracy, incarné par William S. Hart, qui se met au service du patron du saloon pour maintenir l&#8217;ordre. Mais il tombe sous le charme de la soeur du prêtre et prend sa défense. Alors qu&#8217;il a quitté la ville pour aller chercher un médecin, les hommes du saloon prennent d&#8217;assaut l&#8217;église et y mettent le feu malgré la résistance, d&#8217;abord pacifique puis armée des croyants. Le prêtre est tué dans l&#8217;affrontement. De retour, Blaze met le feu au saloon. Toute la ville prend feu. Blaze la quitte et retrouve la soeur du prêtre et tous partent au loin pour une nouvelle vie en laissant derrière eux les ruines fumantes d&#8217;une ville, comme Sodome ou Gomorhe, dont il ne reste rien. Le film est impressionnant par cette fin, articulée autour de deux incendies réels puisqu&#8217;il est véritablement mis le feu aux deux décors construits en pleine nature. Photographiquement, cette fin est largement traitée en ombres chinoises, avec de nombreux figurants pour le désordre dans la ville une fois  l&#8217;affrontement entre les deux camps déclenché et les deux incendies allumés. </p>
<p>La copie des AFF, distribuée par Blackhawk Films (Davenport, Iowa), fait l&#8217;économie de tout le début sur la côte Est et commence directement par le long panoramique gauche-droite (rare) accompagnant la calèche dans les collines de l&#8217;Ouest aride. D&#8217;où la nécessité de mettre des cartons modernes pour présenter les personnages et leur situation. Quant à la fin, elle est mieux conservée dans la copie des AFF que dans celle de la Cinémathèque française avec des plans plus longs donnant plus d&#8217;importance aux feux : l&#8217;église qui se consume entièrement et peu à peu s&#8217;effondre, en arrière-plan du groupe formé par le prêtre mort et sa soeur éplorée : on se souvient ici de l&#8217;incendie de la pension dans <em>Hoo Doo Ann</em>, issu de Fine Arts, alors que notre film est Kay Bee), mais aussi le feu que Blaze (!!!) Tracy met au saloon et laisse intentionnellement se développer en tenant en joue sa population. On imagine que ces scènes étaient teintées rouge et permettaient, comme dans <em>Birth of a Nation</em> pour les feux de bengale de la célébration du premier Bull Run, une mise en valeur des silhouettes humaines traitées en ombre chinoise. Pour les retrouvailles finales entre Blaze et la soeur du prêtre, là encore la copie des AFF respecte mieux la solennité donnée à la lenteur contemplative des plans sur la tombe du frère et la nature des collines.</p>
<p>Comme par hasard, le film est visible sur le net, dans une excellente copie restaurée, claire et apparemment complète : <a href="http://www.filmpreservation.org/preserved-films/screening-room/hell-s-hinges-1916">http://www.filmpreservation.org/preserved-films/screening-room/hell-s-hinges-1916</a> . Cette restauration est due au MOMA et la présentation sur le Web est accompagnée d&#8217;un très bon commentaire. D&#8217;autres copies sont conservées, nous dit la FIAF, en 16 mm à la Cinémathèque royale de Belgique, en 35 mm à la Cineteca de Friuli, au Danish Film Institute, à la George Eastman House, à la Library of Congress et donc au MOMA. Cela dit assez la notoriété, la diffusion et l&#8217;importance du film.</p>
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		<title>Un partenaire de Harry E. Aitken : Edwin Thanhouser</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1381</link>
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		<pubDate>Wed, 17 Aug 2011 14:22:46 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Edwin Thanhouser est, avec sa femme Gertrude, le fondateur du studio du même nom qui est venu s&#8217;installer en 1909, près de New York, à New Rochelle. Il avait fait fortune, nous dit-on, dans les variétés du côté de Chicago, avant qu&#8217;il ne décide d&#8217;investir dans le cinéma. Un de ses comédiens puis réalisateurs vedettes sera James Cruze. En mars 1912, il cède ses parts à Charles J. Hite qui intègre son unité à la Mutual, ancêtre de la Triangle, dont Harry E. Aitken est [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Edwin Thanhouser est, avec sa femme Gertrude, le fondateur du studio du même nom qui est venu s&#8217;installer en 1909, près de New York, à New Rochelle. Il avait fait fortune, nous dit-on, dans les variétés du côté de Chicago, avant qu&#8217;il ne décide d&#8217;investir dans le cinéma. Un de ses comédiens puis réalisateurs vedettes sera James Cruze. En mars 1912, il cède ses parts à Charles J. Hite qui intègre son unité à la Mutual, ancêtre de la Triangle, dont Harry E. Aitken est président. Les Thanhouser partent faire le tour de l&#8217;Europe où ils sont surpris par l&#8217;entrée en guerre et ils regagnent l&#8217;Amérique. Hite se tue dans un accident de voiture en août 1914 et le conseil d&#8217;administration de la Mutual demande début 1915 au couple Thanhouser de reprendre les rênes de leur ancienne compagnie, ce qu&#8217;ils font, avec succès jusqu&#8217;en 1918, tout en s&#8217;en tenant à la ligne d&#8217;origine : des courts métrages de facture soignée. Edwin Thanhouser aura donc, par rapport à Harry E. Aitken, un collègue en tant que patron d&#8217;un studio, puis un absent au moment de la création de la Mutual (qui correspond avec le départ des Thanhouser) et de la présidence de Aitken), et enfin un concurrent puisque les Thanhouser reprennent du service dans le cadre de la Mutual, au moment de la création de la Triangle, au printemps 1915.</p>
<p>Un des éléments qui peut montrer la proximité entre Thanhouser et Aitken est le fait que le premier a produit en 1911 la première adaptation de la pièce d&#8217;Ibsen, <em>The Pillars of Society</em>, qui sera au printemps 1915 un des premiers films Triangle, sous le label Fine Arts et sous la direction de Raoul Walsh. On notera aussi que le déclin, fin 1917-début 1918, de l&#8217;unité Thanhouser, coïncide avec celui de la Triangle.</p>
<p>Le petit-fils d&#8217;Edwin Thanhouser, Edwin W. Thanhouser, a décidé de se consacrer à la mémoire de ce studio en retrouvant le maximum de films, de documents et de données à travers une entreprise à but non luccratif, la Thanhouser Company Film Preservation. Il a ouvert un site présentant le résultat de ce travail, toujours en cours, avec un historique et des documents numérisés (archives, photos, films). Ce sont là des compléments très utiles pour comprendre l&#8217;histoire de la Triangle dans son environnement de l&#8217;époque.</p>
<p><a href="http://www.thanhouser.org/about.htm">http://www.thanhouser.org/about.htm</a></p>
<p>Ce site, très riche et très bien fait (on peut voir 56 films du catalogue Thanhouser), présente aussi des affiches (que le petit-fils collecte autant qu&#8217;il peut), des livrets d&#8217;exploitation illustrés et des plaques de verre projetées dans les cinémas pour annoncer le fim de la semaine à venir. La variété de ce matériel publicitaire, sa qualité graphique en couleurs font, a contrario, apparaître que dans les archives de la Triangle, un tel matériel est absent. Les seules affiches que l&#8217;on connaisse sont des &#8220;billboards&#8221; en noir et blanc sur base essentiellement de texte. On ne peut donc que s&#8217;interroger : la Triangle disposait-elle de ce type de matériel, et si oui, pourquoi en avons-nous perdu la trace ?</p>
<p><span style="font-family: Times New Roman">Contact information:<br />
Edwin (&#8220;Ned&#8221;) Thanhouser, President<br />
Thanhouser Company Film Preservation, Inc. <br />
8770 NW Kearney Street<br />
Portland, OR 97229-5366<br />
FAX: (503) 226-7961<br />
</span><em><img src="http://www.thanhouser.org/images/mailto.gif" alt="" width="14" height="10" /> <a href="http://www.thanhouser.org/home/contact" target="_blank">Contact Us</a></em></p>
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		<title>Deux sites ouverts (résultats de recherche)</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1376</link>
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		<pubDate>Wed, 06 Jul 2011 14:39:05 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Agence nationale de la recherche]]></category>
		<category><![CDATA[Archives film]]></category>
		<category><![CDATA[Archives papier]]></category>
		<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Documentation Triangle]]></category>
		<category><![CDATA[Programme Cinémarchives]]></category>
		<category><![CDATA[Serge Pimenoff]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle et relations internationales]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle Film Corporation]]></category>

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		<description><![CDATA[ Un des résultats du travail de recherche ANR Cinémarchives a été la constitution, en collaboration avec la Cinémathèque française, qui conserve les fonds étudiés, de deux sites en ligne regroupant des éléments documentaires et des éléments de réflexion sur deux des fonds sélectionnés en raison de leur richesse : le fonds Serge Pimenoff et le fonds dit &#8220;John E. Allen &#8211; Triangle&#8221;, renommé depuis, pour des raisons historiques &#8220;Harry E. Aitken &#8211; Triangle&#8221;. On en trouvera ci-après les adresses et un bref descriptif. Serge [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p> Un des résultats du travail de recherche ANR Cinémarchives a été la constitution, en collaboration avec la Cinémathèque française, qui conserve les fonds étudiés, de deux sites en ligne regroupant des éléments documentaires et des éléments de réflexion sur deux des fonds sélectionnés en raison de leur richesse : le fonds Serge Pimenoff et le fonds dit &#8220;John E. Allen &#8211; Triangle&#8221;, renommé depuis, pour des raisons historiques &#8220;Harry E. Aitken &#8211; Triangle&#8221;. On en trouvera ci-après les adresses et un bref descriptif.</p>
<p><strong>Serge Pimenoff (1985-1960)</strong><br />
<em>Les techniques du décor de cinéma<br />
</em><strong><a href="http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php"><span style="color: #0000ff">http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php</span></a></strong></p>
<p>Le décorateur Serge Pimenoff (1895 &#8211; 1960), architecte russe émigré en France dans les années vingt, a laissé en témoignage de ses années d&#8217;activité dans le cinéma de précieux carnets, ainsi que des dessins et maquettes de décor. Ces documents, conservés à la Cinémathèque française, permettent de retracer sa carrière et de cerner les contours de ses méthodes de travail, à l&#8217;époque des <em>décors d&#8217;atmosphère</em>. Mis en perspective par des analyses historiques et des témoignages inédits, ils ouvrent des pistes de recherche sur l&#8217;histoire du décor de cinéma en France.</p>
<p>Le site, dont l’auteur est Gisuy Pisano, professeur en cinéma et audiovisuel à l’université Paris-Est Marne la Vallée, contient notamment un documentaire contenant des témoignages inédits de grands professionnels du décor de cinéma.</p>
<p><strong>La Triangle</strong><strong> (1915-1919)</strong></p>
<p><em>Archives, recherche et histoire du cinéma</em></p>
<p><strong><a href="http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php">http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php</a></strong></p>
<p>Fondée aux États-Unis en 1915 par trois producteurs de cinéma et un « triumvirat » de réalisateurs composé de D. W. Griffith, Mack Sennett et Thomas Ince, la société Triangle a produit ou distribué pendant quatre ans des centaines de films muets (westerns, comédies, mélodrames), avec quelques stars (Douglas Fairbanks, Lillian Gish…). Les archives de la Triangle (films, scénarios et archives de production, photographies de plateau), conservées pour partie à la Cinémathèque française, sont d&#8217;une incroyable richesse. La découverte, l&#8217;analyse et l&#8217;accompagnement documentaire de ces collections uniques offrent un regard inédit sur les méthodes de production et l&#8217;esthétique de cette période de l&#8217;histoire du cinéma, jusque-là peu explorée.</p>
<p>Le site contient notamment 22 extraits de films (dont deux ont été restaurés par la Cinémathèque française en 2010), une sélection de 100 photos de plateau, ainsi qu’une filmographie de référence sur la Triangle.</p>
<p>__________________________________________</p>
<p>Par ailleurs, un site Internet sur un des plus importants fonds d’archives non film de la Cinémathèque française, le Crédit National, vient aussi d’être mis en ligne :</p>
<p><strong>Le Crédit National</strong></p>
<p><em>Archives pour une histoire de la production cinématographique française (1941-1966)<br />
</em><strong><a href="http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/credit_national/index.php"><span style="color: #0000ff">http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/credit_national/index.php</span></a></strong></p>
<p>Le fonds d&#8217;archives du Crédit National a été acquis par la Bibliothèque du film en 1993. Organisme bancaire qui aida la production d&#8217;une partie du cinéma français entre 1941 et 1966, les documents qu&#8217;il contient nous apprennent beaucoup sur l&#8217;économie et l&#8217;histoire du cinéma, sur le rôle de l&#8217;État dans son fonctionnement et son financement, ainsi que sur les films eux-mêmes et leur mode de production. Ce fonds a fait l’objet d’un séminaire de recherches de plusieurs années dirigé par Laurent Creton, professeur d’études cinématographiques à l’université Paris 3 Sorbonne nouvelle ainsi que Frédérique Berthet, maître de conférence à l’université Paris Diderot, qui est l’auteur des textes du site.</p>
<p>Un historique de l&#8217;institution Crédit National, une description détaillée de l&#8217;organisation du fonds d&#8217;archives, des analyses de documents replacés dans leur contexte, une base de données filmographique et des ressources documentaires, permettent de comprendre l&#8217;importance de ces archives pour l&#8217;histoire du cinéma, tout en souhaitant susciter des recherches nouvelles sur ce sujet.</p>
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		<title>Colloque Cinémarchives, 8-9 juin 2011</title>
		<link>http://cinemarchives.hypotheses.org/1368</link>
		<comments>http://cinemarchives.hypotheses.org/1368#comments</comments>
		<pubDate>Wed, 18 May 2011 19:44:11 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Agence nationale de la recherche]]></category>
		<category><![CDATA[Archives film]]></category>
		<category><![CDATA[Archives papier]]></category>
		<category><![CDATA[Documentation Décorateurs]]></category>
		<category><![CDATA[Documentation Triangle]]></category>
		<category><![CDATA[Max Douy]]></category>
		<category><![CDATA[Non classé]]></category>
		<category><![CDATA[Programme Cinémarchives]]></category>
		<category><![CDATA[Serge Pimenoff]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle Film Corporation]]></category>

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		<description><![CDATA[Colloque Le cinéma et ses archives : perspectives et problématiques Un bilan du programme de recherche ANR Cinémarchives Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris, les 8 et 9 juin 2011 Entrée gratuite, dans la limite des places disponibles. Mais inscription obligatoire auprès de Karen Métivier, avant le 6 juin à 17 heures : colloque.cinemarchives@cinematheque.fr Le programme de recherche ANR Corpus 2007 Cinémarchives a été ouvert le 27 décembre 2007 et se termine le 27 juin 2011. Centré sur l’exploration scientifique de fonds d’archives catalogués [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>Colloque</strong></p>
<p><strong>Le cinéma et ses archives : perspectives et problématiques</strong></p>
<p><strong>Un bilan du programme de recherche ANR <em>Cinémarchives</em></strong></p>
<p>Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris,</p>
<p>les 8 et 9 juin 2011</p>
<p>Entrée gratuite, dans la limite des places disponibles. Mais inscription obligatoire auprès de Karen Métivier, avant le 6 juin à 17 heures : <a href="mailto:colloque.cinemarchives@cinematheque.fr">colloque.cinemarchives@cinematheque.fr</a></p>
<p>Le programme de recherche ANR Corpus 2007 <strong><em>Cinémarchives</em></strong> a été ouvert le 27 décembre 2007 et se termine le 27 juin 2011. Centré sur l’exploration scientifique de fonds d’archives catalogués mais inexplorés, il a associé cinq institutions : la Cinémathèque française, le CNRS (ARIAS), les Universités Paris Diderot, Sorbonne nouvelle, et Paul Valéry (en association avec l’Institut Jean Vigo). Il a porté sur trois fonds d’archives : John E. Allen – Triangle (Cinémathèque française), Pimenoff (Cinémathèque française) et Douy (Cinémathèque française et Institut Jean Vigo). Les documents étudiés ont été des scénarios, des photographies, des dessins de décorateurs, des archives de production et de distribution et des films. Dans le cadre de ce programme, deux films anciens ont fait l’objet d’une restauration. Trente et une personnes (chercheurs seniors et juniors, archivistes) ont collaboré au programme. Les étapes de travail ont été communiquées à travers huit colloques internationaux et dans le présent carnet de recherche en ligne « Cinémarchives »</p>
<p>Ce colloque est l’occasion de faire le bilan de ce travail d’équipe, sur les plans historique et esthétique (ce qu’on a appris, voire découvert, sur le cinéma), mais aussi épistémologique et méthodologiques (questions et freins rencontrés, outils déployés, avancées et réalisations), et enfin archivistiques (apports de l’archive à la recherche, retombées du traitement scientifique sur le traitement catalographique).</p>
<p> <span id="more-1368"></span></p>
<p><strong><br />
</strong></p>
<p><strong>Mercredi 8 juin 2011. Salle Jean Epstein</strong></p>
<p>9h15 : Accueil des participants</p>
<p>9h30 : Ouverture des travaux. Joël Daire (Cinémathèque française), Nathalie Piégay-Gros (Université de Paris Diderot)</p>
<p><strong>La Triangle dans le système hollywoodien</strong></p>
<p>10h : <em>La nébuleuse Triangle</em>. Marc Vernet (Université Paris Diderot)</p>
<p>10h30 : <em>Bi-Coastal Management: Famous Players – Lasky in the Era of Hollywood Production</em>. Charles Keil (University of Toronto)</p>
<p>11h : Pause</p>
<p>11h30 : <em>Le devenir du fonds John E. Allen</em>. Régis Robert, Karine Mauduit (Cinémathèque française)</p>
<p>12h : <em>David W. Griffith à la Triangle</em>. Guila Clara Kessous (ARIAS, CNRS)</p>
<p>12h30 : déjeuner libre</p>
<p><strong>De la conception à la restauration</strong></p>
<p>14h30 : <em>On Scenarists and Scene Dissection: Continuity Script Practices and Film Style in the Early 10s</em>. Andrea M. Comiskey (University of Wisconsin-Madison)</p>
<p>15h : <em>Du scénario au film : innovations industrielles et répercussions esthétiques</em>. Mélissa Gignac (Université de Paris Diderot)</p>
<p>15h30 : Pause</p>
<p>15h45 : <em>Les films Triangle dans les collections de la Cinémathèque française, et la restauration de deux d’entre eux</em>. Camille Blot-Wellens, Clarisse Bronchti (Cinémathèque française), Loïc Arteaga (Université de Paris Diderot)</p>
<p>16h45 : Débat</p>
<p>17h : <strong>Projection en avant-première d’un film restauré</strong>. <em>The Despoiler</em> (Châtiment). Reginald Barker 1915</p>
<p>Ce film Kay-Bee, supervisé par Ince, réalisé par le très talentueux Reginald Barker, est une œuvre majeure dans la politique de la Triangle, évoquant le génocide arménien, dans une mise en scène chorégraphique et avec une photographie étonnante du grand Joseph August. Les rôles principaux sont tenus par Frank Keenan et Enid Markey. Restauration Cinémathèque française.</p>
<p>18h : Fin des travaux de la journée</p>
<p><strong>Jeudi 9 juin. Salle Lotte Eisner</strong></p>
<p><strong>Images d’archives, et recherche en histoire et en esthétique</strong></p>
<p>9h15 : Accueil des participants</p>
<p>9h30 : <em>Présentation du fonds photographique de la Triangle</em>. Arzura Flornoy- Gilot (Cinémathèque française)</p>
<p>10h : Table ronde « <em>Pistes de recherche sur la photographie de cinéma, à partir du fonds Triangle</em> ». Philippe Dubois, Barbara Le Maître, Eline Grignard, Benjamin Léon (Université de la Sorbonne Nouvelle Paris 3)</p>
<p>11h : Pause</p>
<p>11h30 : <em>Ce que le fonds Pimenoff fait découvrir</em>. Giusy Pisano (Université de Paris Est &#8211; Marne la Vallée / LISAA)</p>
<p>12h : <em>Présentation des sites Pimenoff et Triangle en ligne</em>. Bertrand Cappe (Cinémathèque française)</p>
<p>12h30 : Déjeuner libre</p>
<p><strong>Ce que la recherche change</strong></p>
<p>14h : <em>Les années 50 sont-elles si loin ? Les fonds Douy</em>. François Amy de la Bretèque, Prisca Grignon, JC Olive, Barthélémy Py (Université Paul Valéry).</p>
<p>15h : <em>Face aux archives : du cinéma avec l’Histoire à l’histoire du cinéma. Quelques réflexions épistémologiques et méthodologiques</em>. Laurent Véray (Université de Paris Ouest Nanterre La Défense)</p>
<p>15h30 : Pause</p>
<p>15h45 : Table ronde. <em>Peut-on programmer la recherche ?</em> Alain Carou (Bibliothèque nationale de France), Joël Daire (Cinémathèque française), Marc Vernet (Université Paris Diderot), Dimitri Vezyroglou (Université de Paris 1). Animatrice : Frédérique Berthet (Université de Paris Diderot)</p>
<p>16h45 : Débat</p>
<p><strong>17h : Projection en avant-première d’un film restauré</strong>. <em>The Desert Man</em> (La Cité du désespoir). William S. Hart. 1917</p>
<p>Ce film Kay Bee, supervisé par Ince, réalisé et interprété par William S. Hart, est un western ascétique, se déroulant dans une ville –fantôme après la folie de la ruée vers l’or, avec un minimum de personnages (les principaux sont interprétés, outre Hart, par Margery Wilson et Walt Whitman) pour une intrigue au cordeau où Hart rejoue son personnage de redresseur de torts aussi implacable que modeste. Restauration Cinémathèque française.</p>
<p>Conseil scientifique du programme ANR Cinémarchives et du colloque : Marc Vernet, coordinateur (Université de Paris Diderot), Jean-Loup Bourget (ARIAS, CNRS), François Amy de la Bretèque (Université Paul Valéry), Joël Daire (Cinémathèque française), Philippe Dubois (Université de la Sorbonne nouvelle).</p>
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		<title>La Triangle comme tentative de canonisation de &#8220;Birth of a Nation&#8221;</title>
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		<pubDate>Mon, 11 Apr 2011 09:25:51 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Marc Vernet</dc:creator>
				<category><![CDATA[Agence nationale de la recherche]]></category>
		<category><![CDATA[Archives film]]></category>
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		<category><![CDATA[Documentation Triangle]]></category>
		<category><![CDATA[Première guerre mondiale]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle et relations internationales]]></category>
		<category><![CDATA[Triangle Film Corporation]]></category>

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		<description><![CDATA[  L’entreprise Birth of a Nation (ci-après Birth, David Wark Griffith, 1915) est, au départ, un énorme pari, esthétique, industriel, financier, national et international[1]. Le film est hors norme, son financement est pour ainsi dire sauvage (pour ce qu’on en sait, par Harry E. Aitken et Griffith, pour moitié) et le film est sans doute au centre de la querelle entre Aitken et Mutual, qui ne distribuera pas le film[2]. Son exploitation se fera à travers la société, créée pour la circonstance et pour [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong> </strong></p>
<p>L’entreprise <em>Birth of a Nation</em> (ci-après <em>Birth, </em>David Wark Griffith, 1915) est, au départ, un énorme pari, esthétique, industriel, financier, national et international<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn1"><strong><strong>[1]</strong></strong></a>. Le film est hors norme, son financement est pour ainsi dire sauvage (pour ce qu’on en sait, par Harry E. Aitken et Griffith, pour moitié) et le film est sans doute au centre de la querelle entre Aitken et Mutual, qui ne distribuera pas le film<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn2">[2]</a>. Son exploitation se fera à travers la société, créée pour la circonstance et pour ce seul film, Epoch<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn3">[3]</a> sur le mode du <em>road show</em> : organisation particulière d’une séance exceptionnelle, avec orchestre. Le <em>road show</em> s’oppose au <em>state rights</em> : ce dernier organise, sur la base d’un accord général, la projection d’un film sur la totalité d’un territoire (un état) pour une durée déterminée et au forfait. De ce point de vue aussi, <em>Birth</em> est le contraire d’un canon : c’est un film qui se veut en tous points exceptionnel<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn4">[4]</a>.</p>
<p><span id="more-1361"></span></p>
<p>Le miracle est que ce film hors-norme va être un énorme « blockbuster » et va rapporter une petite fortune (assez vite dépensée) aux trois principaux intéressés (l’auteur de la pièce, l’auteur du film et le producteur)<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn5">[5]</a> : c’est d’ailleurs ce qui intéresse, dans les années 50, Raymond Rohauer qui a bien vu que les frères Aitken avaient vécu presque toute leur vie sur le dos du film<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn6">[6]</a>, ou que du moins ils n’avaient cessé de l’exploiter. Et c’est sans doute sur cette base qu’Aitken et Griffith se lancent dans la nouvelle aventure, relative tant elle ressemble à Mutual, de la Triangle. En quoi consiste-t-elle ? Elle repose sur le rassemblement de trois talents (Griffith, Ince, Sennett), en raison de leur complémentarité en termes de contenu (drame, « western »<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn7">[7]</a>, slapstick), mais aussi en termes de format (les deux premiers doivent produire des longs métrages, quand le second continuera sur la voie du court-métrage). L’ambition est de produire deux longs métrages et deux courts métrages par semaine, soit un double programme hebdomadaire. Plus exactement, l’ambition est d’imposer aux exploitants de salle des programmes fixes (un long métrage « dramatique » et un court métrage comique par séance<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn8">[8]</a>) en lieu et place des pots pourris de courts métrages qui font jusqu’alors l’ordinaire des séances de cinéma. Les programmes de courts métrages ont le double avantage de pouvoir panacher en fonction du succès rencontré par les bandes (on retire celle qui ne plaît pas et on conserve celle qui plaît) et de pouvoir s’adresser à plusieurs fournisseurs simultanément. L’exploitant pouvait ainsi adapter son offre à la demande en limitant les risques : en cas de four, il pouvait rapidement trouver un autre court métrage le remplaçant avantageusement sans pour autant bouleverser sa programmation. Au sortir de la production de <em>Birth</em>, le projet d’Aitken<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn9">[9]</a> est donc sans doute double. D’une part, en amont, lisser la production (organiser les studios pour une production hebdomadaire normée à la fois en termes de quantité – deux longs métrages, deux courts métrages –, en termes de contenu &#8211; deux drames, deux comédies), mais aussi en termes de qualité (chaque type de film est supervisé par un spécialiste, Griffith, Ince ou Sennett). D’autre part en aval, constituer (sans acquisition) un parc stable de salles de cinéma proposant le programme Triangle. Le contrôle se ferait par contrat (l’exploitant s’engageant à ne louer que des films Triangle, la firme s’engageant en échange à les lui fournir chaque semaine). On peut comprendre à partir de là quelques points. Le discours sur l’amélioration du spectacle cinématographique vise moins directement les spectateurs (auxquels on s’adressera aussi par le biais du confort accru des salles) que les exploitants, sous la forme d’une promesse de gains supérieurs par l’attraction forte d’un public plus large. Garantir la qualité du spectacle (par l’engagement de «supersivors » reconnus et force publicité, et par la lettre d’information <em>Triangle plays</em>), c’est rassurer les exploitants et les inviter à signer un contrat (leur garantir l’exclusivité d’un spectacle de qualité fonde l’exclusivité du contrat avec la Triangle : ils ne peuvent pas louer à d’autres de films). Un autre élément de cette politique de mise en confiance des exploitants sera de jouer la carte des adolescents et des familles, avec deux axes : les « juveniles », films dramatico-comiques ayant pour acteurs principaux des enfants, des « kids », et, ce qui revient au même, des films ayant pour personnage central un groupe d’enfants (en pension, par exemple), mais aussi en reprenant cette idée déjà commune à l’époque que le cinéma est une forme agréable d’éducation. Ainsi, un des films supervisés par Griffith après <em>Birth</em>, <em>The Martyrs of the Alamo</em>, est présenté dans la publicité comme « educational » (on serait tenté de dire « edunational »). La vertu éducative du cinéma est une double garantie : le spectacle est utile (et non pas futile) et en quelque sorte nécessaire (tout le monde veut apprendre, le cinéma étant une école pour petits et grands). Ainsi se dessine un quadruple canon : des films de qualité, pour des salles de qualité, dans un programme renouvelé chaque semaine, pour un pubic unifié de jeunes et d&#8217;adultes, de riches et de moins riches. On remarquera ici que Triangle, dont les fondateurs sont des indépendants ayant combattu le Trust d’Edison, d’une part ne font que reprendre un de ses mots d’ordre (« un film enseigne en 45 minutes autant qu’un prof d’histoire en un mois »), et d’autre part ne visent qu’à établir l’équivalent de son empire<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn10">[10]</a>.</p>
<p><strong>Les contre-modèles italien et mexicain :</strong></p>
<p>Il y a un autre enjeu, présent dès <em>Birth</em> : il s’agit de convaincre les exploitants de salle que les grands succès peuvent être américains et non pas européens. Car c’est bien ce qui s’est passé dans les années précédentes : les grands succès commerciaux ont été réalisés par des productions européennes, françaises et italiennes, en raison de leur double aura de culture et de monumentalité (les Européens sont passés aux superproductions de type <em>Cabiria</em>, et cela draine les foules américaines). On peut donc penser que la conjonction de la guerre en Europe et du cinquantenaire de la fin de la guerre de Sécession a pu sembler favorable aux investisseurs pour développer un cinéma américain qui puisse supplanter le cinéma européen, à la fois sur le territoire américain et sur le territoire européen, c’est-à-dire pour l’époque, dans le monde entier. On ne peut peut-être pas affirmer que c’est là le programme de Griffith pour <em>Birth of a Nation,</em> mais il en assume certainement une grande part, dans ce mouvement que Richard Abel nomme très justement l’américanisation du cinéma<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn11">[11]</a> : le film doit être américain par son ampleur (Vachel Lindsay dirait sa « splendeur »), par son sujet et par sa forme (feature film). Il doit même être non pas seulement un spectacle américain, mais aussi et peut-être surtout une forme américaine de spectacle comme une sorte de nouvel opéra (encore le modèle <em>Cabiria</em> et la concurrence avec l’Italie), avec partition originale et grand orchestre pour chaque projection. L’ambition n’est sans doute pas seulement de supplanter le court métrage, ou de supplanter le long métrage européen : il s’agit vraisemblablement de supplanter les autres formes de spectacle, théâtre et opéra compris, avec en plus une leçon d’histoire nationale. Il faudrait donc peut-être pouvoir penser ce film comme le rêve d’un hymne national pour une communion vespérale. Le film a souvent été accusé de racisme, et il est vrai qu’il n’en est pas dépourvu, dans la tonalité de l’époque<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn12">[12]</a> et par le propos d’ensemble (les Sudistes n’ont pas été vraiment battus, et les Noirs ne peuvent pas se conduire comme des Blancs responsables). Mais on a moins mis en avant son programme pacifiste (qui est aussi, ici, une forme de racisme : les Noirs n’ont pas de raison de se révolter) : en mettant l’accent sur la multiple déchirure qu’est la guerre civile : entre le Nord et le Sud, entre Blancs et Noirs<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn13">[13]</a>, au sein même des familles entre parents et enfants, le film pointe les malheurs de la guerre en un temps où les Etats-Unis se demandent s’ils vont pouvoir rester en dehors du conflit qui a éclaté en Europe. Dans sa volonté de suturer les plaies de la Sécession, le film plaide aussi bien pour la non-intervention en Europe.  Mais cela n’est pas sans limites : par rapport à la guerre civile « en soi », le film tient tout le temps à rester binaire et nettement favorable aux militaires, sous quelque forme que ce soit. Les militaires permettent plusieurs choses en même temps. Ils permettent d’une part des mouvements importants, spectaculaires, « cinématographiques » (ils participent de la splendeur), d’autre part ils incarnent la mise en scène (les mouvements coordonnés tactiques), et enfin ils canalisent la violence en montrant le caractère rassurant de troupes ordonnées (par opposition, montrée délibérément dans le film, avec les désordres civils « purs »). C’est d’ailleurs à se demander, tant le défilé cavalier du Klu Klux Klan est ordonné, filmé même un instant derrière des rangées légumières pour en souligner l’alignement parfaitement maintenu<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn14">[14]</a>, si ce n’est pas un véritable détachement militaire auquel on a fait endosser le costume du Klu Klux Klan<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn15">[15]</a>. S’ouvrent ici plusieurs pistes de réflexion possibles : la première est la censure de la guerre de Sécession par sa représentation cinématographique « lissée » (sur les plans politique, économique, militaire, moral et social), comme on vient de tenter de le montrer. La seconde est le remplacement des films « Civil War » par ce qu’on a convenu d’appeler le western, qui déplace sur les Indiens la violence civile tout en occupant approximativement la même période historique (le western aurait permis de suturer la guerre de Sécession). La troisième porte sur le déplacement vers le Mexique, qui s’y prête historiquement par les troubles qui provoquent et suivent le départ de Porfirio Diaz<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn16">[16]</a> et maintiennent à la frontière américaine pendant de nombreuses années, une guerre civile crue : tout se passe comme si les Mexicains avaient hérité, dans le cinéma américain, de toute la sauvagerie d’une guerre civile<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn17">[17]</a>.</p>
<p><strong>Le contre-modèle anglais :</strong></p>
<p>Il se trouve que <em>Birth</em> a aussi un contre-modèle…anglais. On s’est beaucoup étendu, et à juste titre, sur le passage progressif du roman de Dixon au film de Griffith, en passant par la pièce de théâtre. Le livre a du succès : on en fait une pièce de théâtre et d’autant plus aisément qu’un des épisodes est la mort de Lincoln, profitable mise en abyme. La pièce de théâtre a du succès : on en fait un film. Mais la succession est moins simple qu’il n’y paraît. En 1911 (année de la chute du dictateur mexicain Diaz), la Kinemacolor Company of America se lance dans la réalisation d’une adaptation cinématographique de la pièce de Dixon, en couleurs. Le réalisateur est William Haddock, 25 000 dollars sont investis<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn18">[18]</a> : il s’agit d’enregistrer en couleurs les représentations d’une troupe en suivant son itinérance (la production cinématographique se coule ici sur la production théâtrale : ne pouvant tout enregistrer en une représentation, on suit la troupe de représentation en représentation pour en capter une scène ou un acte en s’économisant au moins pour partie le coût des costumes, des décors et des comédiens<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn19">[19]</a>). Le procédé, additif à deux couleurs, est anglais. Il a été mis au point à Brighton en 1906 par George Albert Smith, et lancé commercialement par Charles Urban en 1908<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn20">[20]</a>. Mais le film est abandonné avant la fin du tournage, la maison de production ayant exigé un étalonnage des différentes prises qui s’avère impossible. Ici, l’ambition est au moins quadruple : adapter au cinéma le grand œuvre de Dixon,  le faire dans le format du « feature film », le faire en couleurs (en 1911) et donc sans teintage, et dans la foulée imposer un procédé anglais sur le marché américain. Quatre films seront réalisés aux Etats-Unis selon ce procédé anglais en 1911 et 1912, mais la compagnie cessera ses activités en 1914, toutes branches (anglaise et américaine) confondues. Griffith apparemment ne relève que trois des défis initiaux : adapter au cinéma, faire un « feature film », imposer une forme américaine sur le marché américain. Est-ce si sûr ? Certes <em>Birth</em> est, pour nous, en noir et blanc. Parce que comme tous les films de cette époque, le film a perdu, de copie en copie, ses teintages d’origine. Or ceux-ci étaient importants et à plus d’un titre. Ils étaient importants parce que le « feature film » entendait bien tirer parti des possibilités mécaniques de teintage dans une codification simple (ambre pour la lumière d’intérieur, bleu pour la nuit, rouge pour les couchers de soleil et les incendies…)<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn21">[21]</a>. Importants aussi parce que dès la conception du film, Griffith fait fond sur eux, notamment en jouant ambitieusement du nombre important de scènes de nuit se déroulant en extérieurs réels, soit pour la fête après la victoire du premier Bull Run (ombres chinoises sur feux de Bengale), soit pour les rassemblements secrets du Klu Klux Klan, ou en vastes intérieurs (comme pour le bal de la même célébration de Bull Run). Autrement dit, la couleur fait partie du projet esthétique et national de Griffith : il entend surmonter un des handicaps du cinéma par rapport au théâtre en jouant des extérieurs et de la nuit (tournage de jour pour le Klu Klux Klan ou de nuit pour la liesse populaire dans les rues après la victoire du premier Bull Run), et il entend barrer la route au procédé anglais en imposant une technique américaine. On en a en quelque sorte une confirmation dans la mise en scène des plans de nuit, où les ombres chinoises (c’est-à-dire en réalité l’emplacement et la nature des éclairages artificiels) sont délibérées pour un effet réaliste (la joie qui déborde sur la nuit) et pour un effet esthétique (silhouettes découpées sur un fond lumineux vif que le teintage va virer au rouge), en un temps où l’électricité n’arrive pas sur les tournages en extérieurs réels (d’où le recours aux feux de Bengale<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn22">[22]</a>).</p>
<p>Il ne faut pas perdre de vue non plus que l’Angleterre (dont le Kinemacolor est issu) n’est pas, pour les Etats-Unis, tout à fait étrangère à l’idée d’une part de guerre civile (qui couve toujours en Irlande), et d’autre part d’indépendance (c’est-à-dire d’unité nationale). C’est un point difficile, car entrer dans la Seconde guerre mondiale contre les Allemands, c’est d’une part se mettre à dos une partie importante de l’opinion américaine d’origine germanique, mais d’autre part les Irlandais dans la mesure où se serait se porter aux côtés des Anglais. Ce n’est sans doute pas pour rien qu’on voit fleurir dans la production cinématographique américaines des années dix des versions successives de <em>The Informer</em> (bien avant Ford) et des films sous la rubrique « Irish », à la fois comme célébration des origines et comme rappel de l’indépendance par rapport à l’Angleterre, mais aussi sans doute comme exorcisme, une nouvelle fois, des dangers de la guerre civile (aux Etats-Unis). De ce point de vue, l’Irlande est à l’Angleterre ce que le Mexique est aux Etats-Unis : les producteurs de cinéma l’avaient compris, tout comme Churchill.</p>
<p><strong>Le contraire du canon :</strong></p>
<p>Rien de tout cela ne semble nous mettre sur la voie du canon, de la forme fixée pour servir de modèle. Rien pour l’instant non plus ne nous met sur la voie de la Triangle, en dehors de la participation personnelle d’Aitken aux deux entreprises. Et ce n’est pas <em>Intolérance</em> qui va nous remettre sur les rails : <em>Intolérance</em> est une reprise, sans suite, de l’entreprise <em>Birth</em> : un film à la fois exceptionnel et indépendant, puisque, produit et réalisé pendant le contrat à la Triangle, il est produit et réalisé en dehors de la Triangle car, justement, il n’entre pas dans le contrat, ni entre Griffith et Majestic (la maison de production d’Aitken), ni entre la Triangle et les salles de cinéma (qui n’ont pas dans leur programme standard la possibilité d’insérer une œuvre de la taille d’<em>Intolérance</em>). Ce film est le fils de <em>Birth </em>sur bien des points, y compris pour le rapport entre la guerre civile, déclinée cette fois au plan international (toute guerre est une guerre civile) et le pacifisme déclaré, le tout en accord avec la politique fédérale de l’époque (mettre fin à la guerre par la négociation, de façon à ne pas avoir à y entrer). La grande différence entre <em>Birth</em> et <em>Intolérance</em> (qui rivalise encore avec <em>Cabiria</em> pour les décors antiques et suit la leçon de <em>Birth</em> pour le décor moderne) est double : le premier (1915) est un début et un succès, le second (1916) est un échec et une impasse. Il y a donc à tout le moins un malentendu ou un écart : la Triangle entend passer à un programme hebdomadaire fondé sur des « feature films » avec en complément un film comique de 2 bobines, pendant que Griffith et Ince continuent de penser indépendance et « œuvre opératique » et que tous deux sont arc-boutés en 1916 pour produire, hors du système où ils sont « supervisors », deux films monumentaux, pacifistes…et concurrents. Il y a bien eu dans la tête de Griffith et d’Ince l’idée de canoniser <em>Birth</em> sous la forme d’<em>Intolérance</em> et de <em>Civilization</em>, c’est-à-dire d’un film-opéra universel<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn23">[23]</a> qui s’imposerait au monde entier par sa forme (le film-opéra) et par son fond (le discours pacifiste) qui les transforme en grand messe. L’échec de ces deux films tient certainement à leur anachronie puisqu’ils arrivent sur le marché peu de temps avant l’entrée des Etats-Unis dans le conflit, mais aussi en raison de leur universalisme<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn24">[24]</a> (la censure de 1915-1916 interdit de désigner directement les méchants, de sorte que c’est en même temps tout le monde et personne qui est concerné), et surtout de leur logistique très lourde (plus de cinq bobines, orchestre requis pour la représentation…). Je ne sous-estime toutefois pas dans cette visée la part de l’impérialisme américain à travers la volonté de servir à la fois un discours nationaliste (ne pas entrer dans la guerre) et un développement mondial de l’industrie cinématographique américaine.</p>
<p><strong>La Triangle comme tentative de canonisation :</strong></p>
<p>Il n’en reste pas moins que c’est bien en utilisant le succès et l’argent du succès de <em>Birth</em>, hors Mutual, qu’Aitken lance l’opération Triangle à l’été 1915, opération qui comprend nos trois mousquetaires (Griffith, Ince et Sennett), mais aussi la totalité de leurs équipes respectives (réalisateurs, acteurs, directeurs de la photographie, scénaristes, managers), leurs studios respectifs (avec le label qui y correspond : Fine Arts pour Griffith, Kay Bee pour Ince et Keystone pour Sennett), à quoi il faut encore ajouter Douglas Fairbanks en nouvelle star emblématique de la nouvelle entreprise. L’objectif est une production hebdomadaire régulière, « de qualité supérieure » par le concours de scénaristes productifs, de réalisateurs fiables et d’acteurs de talent et de renom<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn25">[25]</a>. Et c’est bien aussi parce que chacun vient avec sa troupe constituée que la régularité de la production est, à cette échelle, envisageable. A ce titre, la fameuse « méthode Ince », qui a consisté à rationaliser la production, ou du moins à la lisser en respectant les étapes nécessaires dans la complexité du processus de fabrication, ne vaut que parce que le « supervisor » doit déléguer à plusieurs équipes la réalisation (on dit encore « produced » pour « directed ») de films simultanés, tournés souvent hors du studio, dans les collines environnantes ou dans les rues de la ville, tout en garantissant (c’est son rôle) la qualité du produit fini. En associant Griffith et Ince, Aitken et ses partenaires pensent peut-être canaliser l’invention scénique de l’un par la clarté méthodique de l’autre<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn26">[26]</a>. Début de canonisation ? On trouve en 1915-1916 autour de Griffith pour la marque Fine Arts, par exemple, les frères Franklin, Christy Cabanne, John Emerson, Paul Powell, Lloyd Ingraham comme réalisateurs, les sœurs Gish, Talmadge et Marsh comme actrices, Anita Loos ou Frank Woods comme scénaristes<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn27">[27]</a>. Le système ne peut fonctionner qu’avec des talents, et qu’avec des talents fiables à même d’assurer le rythme et la qualité de la production. Et ces équipes, ou du moins ces regroupements, variables de film en film, se sont constitués au moment de la préparation et de la réalisation de <em>Birth</em>, dont ils ont assuré la réussite technique et artistique d’abord, commerciale ensuite. De ce point de vue, la Triangle est historiquement une fenêtre en trompe l’œil dans la mesure où son étude masque encore pour l’instant l’organisation effective des trois « marques » Fine Arts, Kay Bee et Sennett et que les talents en question (scénaristes, réalisateurs, acteurs, pour ne prendre que le plus commun, mais il faudrait y ajouter les directeurs de la photo et à partir de 1917 les directeurs artistiques) restent aujourd’hui encore indéfinis, en ce sens qu’on n’a que très peu étudié sérieusement leurs qualités, leur inventivité, bref leur talent particulier (je pense ici particulièrement aux acteurs-réalisateurs comme Hart, ou Borzage). Un des éléments de la canonisation est donc en germe dans Mutual même et se retrouve intact dans Triangle : des équipes constituées de talents complémentaires à même d’assurer de façon autonome la réalisation d’un produit de qualité, avec un chef de produit (le supervisor), des scénaristes et des directeurs artistiques, des  réalisateurs-acteurs, intégrés dans une chaîne de travail (mise en forme par les équipes d’Ince) en maîtrise de l’outil de production (studios à l’Ouest, labos à l’Est). On n’a encore qu’une faible idée du degré d’organisation que tout cela demandait, mais deux types de documents en témoignent : les « continuity scripts » qui détaille, scène par scène, ce que le producteur attend à l’image, et les bilans financiers film par film où sont listés et détaillés tous les postes de travail du film pour établir le coût global et le coût de revient par pied de pellicule<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn28">[28]</a>. Et il semble bien que la constitution de ces équipes soit passée par la réalisation du gigantesque <em>Birth of a Nation</em> qui a permis de repérer et de fédérer les talents. Mais il y a plus étonnant.</p>
<p>Si l’on suit Paul Spehr et Ben Brewster<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn29">[29]</a> dans leur relevé des grands livres (« ledgers ») de Reliance, Majestic et Fine Arts, on voit que la production Reliance-Majestic  prend un tournant marqué en avril 1915. Soit des semaines avant l’accord officiel, qui survient le 25 juillet à  La Junta (Colorado), entre Aitken et les trois « supervisors ». A partir du 17 avril 1915, le studio de Sunset Boulevard met en production des films sous la marque Fine Arts, tout en continuant à produire sous les marques Reliance et Majestic pour Mutual, comme par exemple <em>The Wolf Man</em> (Reliance pour Mutual), sorti le 9 septembre et mis en production le 15 mai. Or le 17 avril, entre en production le film de Raoul Walsh, <em>Pillars of Society</em>, qui est l’adaptation d’une pièce d’Ibsen, mais dont la diffusion par la Triangle devra attendre le 27 août 1916<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn30">[30]</a>. Le 21 avril c’est le tour d’<em>Old Heidelberg</em>, du fidèle John Emerson, avec Wallace Reid et Dorothy Gish (on retrouve également Raymond West et Erich von Stroheim), adaptation du roman de Wilhem Meyer-Förster (1903) : le film est diffusé le 14 novembre dans le second programme Triangle. Le 8 mai, c’est <em>The Martyrs of the Alamo</em> qui est mis en production, distribué le 21 novembre, le 15 mai on lance <em>Souls Triumphant</em> (et <em>The Wolf Man</em> qui n’entrera pas dans le programme Triangle), réalisé par John B. O’Brien avec Lilian Gish et Spottiswoode Aitken<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn31">[31]</a>.Le 12 juin, lancement du tournage de <em>The Americano</em>, avec Fairbanks.  Le 19 juin est lancée la production de <em>Sable Llorcha</em>, réalisé par Lloyd Ingraham, sur un scénario de Cecil B. Clapp à partir du roman de Horace Hazeltine, avec une partition musicale de Joseph Carl Breil, et le film sera diffusé le 28 novembre. Le 10 juillet, à deux semaines de l’accord initial Triangle, Fine Arts commence le tournage de <em>The Lily and the Rose</em>, avec Lilian Gish, qui sera distribué le 12 décembre, et <em>The Lamb</em>, avec Douglas Fairbanks, qui sera projeté lors du premier programme public le 7 novembre 1915<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn32">[32]</a>. Le 24 juillet, c’est au tour de <em>The Flying Torpedo</em> (diff. 12 mars 1916)<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn33">[33]</a>. Puis la production prend un tour plus régulier et plus soutenu : 14 août, <em>The Penitentes </em>(diff. 26 décembre)<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn34">[34]</a>, 18 août<em>, Let Katie do it</em> (diff. 9 janvier 1916), 21 août <em>Double Trouble</em> (diff. 5 décembre 1915), 28 août <em>Hoodoo Ann</em> (diff. 26 mars 1916), 4 septembre <em>Don Quixote </em>(diff. 19 décembre), 15 septembre <em>His Picture in the Papers </em>(diff. 13 février 1916)…Le changement n’est pas que de marque. Alors que la durée moyenne de tournage pour un film Reliance ou Majestic se situe entre 8 et 24 jours de tournage (il est vrai pour un 2 ou un 5 bobines), les films Fine Arts sont tous des cinq bobines dont le temps de tournage se situe entre 38 et 70 jours (avec une exception à 96 jours) : c’est dire le soin (et le financement qui va avec) qui y est apporté.</p>
<p>On peut retenir de cette période, un peu compliquée, plusieurs choses. Tout d’abord, tout se passe comme si l’unité supervisée par Griffith anticipait sur l’accord de fin juillet, prenait la marque Fine Arts et mettait en production les premiers programmes Triangle, en assurant la continuité Fine Arts de ces derniers pour toute la fin de l’année 1915. Se pourrait-il que ce soit Griffith qui ait pris les devants avec Mutual et décidé de passer par un autre distributeur<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn35">[35]</a> ? Ensuite, on peut distinguer dans cette production d’avril à septembre, trois groupes de films. Il y a en premier lieu les adaptations de roman ou de pièce célèbre : <em>Pillars of Society</em> et <em>Old Heidelberg</em>. Il y a aussi les films avec Douglas Fairbanks, dont le premier notoire est <em>The Lamb</em>, puis <em>Double Trouble</em> et <em>His Picture in the Papers</em>. On relèvera que l’embauche de la star Fairbanks est antérieure à l’accord des trois supervisors en juillet, alors même que Fairbanks sera la locomotive des premiers programmes Triangle fin 1915 et début 1916. Il y a enfin les films qui se situent à la frontière mexicaine comme <em>The Martyrs of the Alamo</em>, <em>Let Katie do it</em>, et de nouveau <em>The Lamb</em>. On ne peut ici suivre toutes les pistes qui s’offrent. <em>Old Heidelberg</em> fait explicitement référence au Vieux Continent, à l’Allemagne, à la monarchie, mais aussi à la démocratie à travers son sujet (un prince amoureux d’une serveuse et pensant à renoncer par amour à son trône) : le roman date de 1903, il deviendra une opérette en 1924 et le film de Lubitsch est de 1927. On relève aussi l’importance de la musique dans le film, dont la partition est confiée à Joseph Carl Breil qui avait réussi celle de <em>Birth</em> : de même que <em>Birth</em> avait une ambition coloriste, de même le film avait une ambition musicale (c’est pourquoi le terme de film-opéra, applicable également à <em>Intolérance</em>, me semble convenir), de même <em>Old Heidelberg</em> a un soubassement musical important : cela reste un élément de la canonisation en ces temps de « muet ».</p>
<p>Mais reprenons l’ordre Fine Arts de distribution à la rentrée 1915 pour les films mis en chantier avant le 15 juillet. 7 novembre : <em>The Lamb</em> ; 14 novembre : <em>Old Heidelberg</em> ; 21 novembre : <em>The Martyrs of the Alamo</em> ; 28 novembre : <em>Sable Llorcha</em> ; 5 décembre : <em>Double Trouble</em> ; 12 décembre : <em>The Lily and the Rose</em> ; 19 : <em>Don Quixote</em> ; 26 : <em>The Penitentes</em>. Sur ces huit films, deux ont pour acteur principal Douglas Fairbanks (<em>The Lamb</em> et <em>Double Trouble</em>), et trois concernent le Mexique (<em>The Lamb, The Martyrs of the Alamo, The Penitentes</em>).</p>
<p><strong>L’exemple de <em>The Martyrs of the Alamo<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn36"><strong>[36]</strong></a></em> :</strong></p>
<p>Pour comprendre la politique de production mise en œuvre par Griffith et donc le groupement des œuvres pour le lancement des programmes de la Triangle (et donc la sortie du système Mutual), on peut s’appuyer sur le film en cinq bobines (et cinq parties) consacré à l’Alamo. Le sous-titre du film est explicite : <em>The Birth of Texas</em>, qui est une réplique de <em>Birth of a Nation</em>. On sait la place, complexe et riche, que tient l’Alamo dans l’imaginaire états-unien : il se donne comme un modèle de résistance à l’impérialisme mexicain (si, si<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn37">[37]</a>) parce que c’est le sacrifice nécessaire à la victoire de San Jacinto et à l’indépendance du Texas, elle-même figure de l’indépendance des Etats-Unis (et de leur victoire sur les Mexicains et les Anglais). Les quatre premières parties du film sont consacrées à l’Alamo, mais la cinquième, réparatrice, à la victoire de Houston, à San Jacinto, sur Santa Anna, le boucher de l’Alamo. Les dernières images du film sont tout à fait emblématiques. Un carton introduit « The flags of Texas ». Une première image montre le drapeau mexicain marqué de la date 1824. La seconde montre celui du Texas indépendant, la troisième celui de la Confédération sudiste et la quatrième le Stars and Stripes des Etats Unis. Du point de vue politique, pour le film, la naissance du Texas comme état indépendant est le signe avant-coureur de la naissance d’une nation américaine.</p>
<p>Le schéma général narratif est celui de la revanche : à l’écrasement par les Mexicains de la colonie américaine civile de l’Alamo, répond la calme et magnanime victoire de Houston sur l’armée mexicaine. Santa Anna<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn38">[38]</a> est, dès la première image, harnaché comme un soldat de plomb impérial. Houston n’apparaît que drapé dans un châle qui dissimule tout uniforme, et ses soldats, comme ceux de Travis, ne portent que l’uniforme des trappeurs, c’est-à-dire de pionniers et simples citoyens coureurs des bois. Au massacre des innocents dans de le décor ecclésiastique de l’Alamo, répond un Houston assis sous un chêne centenaire et graciant tous les prisonniers, y compris le lâche Santa Anna qui a essayé de se dissimuler dans un maigre buisson. C’est un peu le monde à l’envers : une poignée de pionniers américains contre une armée mexicaine dérisoirement impériale.</p>
<p>Mais le vrai schéma narratif est sans doute à chercher ailleurs. L’Alamo est un lieu familial (on y trouve des femmes et des enfants, et donc des pères de famille) isolé au milieu de nulle part, et soudain soumis à une agression sans bornes. L’Alamo est une « lonely villa », dans un schéma perfectionné de film en film par Griffith. Dans <em>Birth</em>, c’est la « <em>cabin</em> » attaquée de toutes parts par les Noirs rebelles et où s’organise une résistance désespérée avant l’arrivée salvatrice du Klu Klux Klan. Il suffit de remplacer les Noirs par les Mexicains et la cabin par un fort sans grande défense pour que le tour soit joué<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn39">[39]</a>. L’histoire ne permet pas de faire intervenir un sauveur pour dégager les assiégés d’Alamo<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn40">[40]</a>, mais leur sacrifice attendu sert de ressort à la victoire de Houston qui les venge et supprime leur agresseur. C’est un schéma que la production Triangle (ou la production pour la Triangle) reprendra plus d’une fois. C’est le schéma simplifié de <em>The Lamb</em> : le héros, interprété par Douglas Fairbanks, se retrouve par mégarde au milieu des zizanies mexicaines. Pour sauver une compatriote, il prend les armes et résiste à l’encerclement mexicain jusqu’à l’arrivée d’un bataillon américain envoyé pour sauver ces deux citoyens américains. <em>Let Katie do it</em> est construit sur un semblable schéma, et <em>A Sister of Six</em> en est une autre transposition. Dans tous les cas, on joue sur cette frontière, réellement molle, entre les Etats-Unis et le Mexique, puisque ces régions ne sont nord-américaines que depuis très peu de temps, qu’y subsistent de nombreux Mexicains, pendant qu’à l’inverse au Mexique se sont installés de nombreux colons nord-américains. Mais le plus important tient sans doute dans le règlement des questions de mise en scène. Ce type d’épisode (la maison assiégée) est une façon d’ajuster par le montage alterné un intérieur, filmé en studio et donc en décor artificiel, et un extérieur, filmé en décor naturel, en opposant le confinement sans issue des assiégés aux mouvements convergents de la troupe déployée à l’extérieur, par amplification, par le nombre et par la longueur, du schéma mis au point pour <em>The Lonely Villa</em>. Et cet ajustement est à plusieurs étages. Il s’agit d’abord de bien articuler intérieur de studio et extérieur réel, et l’on observera que par exemple dans <em>The Martyrs of the Alamo</em>, jamais on ne voit l’un à partir de l’autre (l’extérieur à partir de l’intérieur, ou l’intérieur à partir de l’extérieur) : on est toujours dans un espace et un seul, sur la base d’une frontière infranchissable parce que nécessaire au drame et au montage. Il s’agit ensuite de bien articuler les mouvements des acteurs dans la vastitude de l’espace extérieur : les disposer dans le champ quand ils sont statiques, et régler leurs mouvements quand la troupe bouge<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn41">[41]</a>, et notre film en montre quelques exemples parlants (disposition des soldats en quinconce pour « couvrir » le champ, cavalcades en diagonale, caméra surélevée ou terrain en pente…). Enfin, il s’agit d’articuler les portions d’espaces extérieurs entre eux pour faire comprendre la position des différentes unités encerclant l’Alamo.</p>
<p>Notons toutefois un écart entre <em>Birth</em> et <em>Martyrs of the Alamo</em> : le deuxième présente l’avantage de ne pas s’inscrire dans le cadre d’une guerre civile. Il s’agit des Etats-Unis contre le Mexique, et d’une armée étrangère constituée (le film insiste lourdement là-dessus) opposée à des volontaires américains représentés comme des civils, des partisans de la liberté. Assez bizarrement, <em>Birth</em>, qui traite bien de guerre civile, prend grand soin de faire porter aux combattants des uniformes, qu’il s’agisse des armées régulières (distinguées par le gris clair et le gris foncé), de l’uniforme du Klan ou de celui (par dérision) des Noirs rebelles. Tant il est vrai que la représentation iconique muette de la guerre civile est visuellement difficile : comment distinguer deux civils en train de se battre au corps à corps ?<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn42">[42]</a></p>
<p><strong>Un canon en pièces détachées :</strong></p>
<p>On le voit, il n’est pas possible de trouver en bloc un modèle de canonisation du <em>Birth</em> dans la production Fine Arts à compter d’avril 1915, et même si pour certains <em>Martyrs of the Alamo</em> est un <em>Birth</em> en réduction, la comparaison dans sa généralité est indue et outrée. Certes, la cabin assiégée par les Noirs est devenu l’Alamo assiégé par les Mexicains. Certes, il s’agit encore d’une défaite qui permet une victoire, et de l’échec d’un groupe au bénéfice de la construction d’une nation toute entière (d’où le parallélisme du titre de l’un et du sous-titre de l’autre, et la métonymie finale des drapeaux). Certes, le thème du petit groupe d’Américains pris au piège du Mexique sera largement repris par Fine Arts pour la Triangle (voir <em>The Lamb</em>, <em>The Penitentes</em>, mais aussi un peu plus tard <em>The Americano</em>). Certes la canonisation passe aussi par la reconduction de talents, qu’il s’agisse des acteurs que l’on retrouve de film en film dans des personnages proches (ici dans notre exemple, Walter Long dans le rôle du violeur chronique), ou des talents (réalisateurs, compositeur, scénariste…).</p>
<p>Mais on peut voir aussi le processus de canonisation dans deux autres phénomènes, l’un dans le système de production, l’autre dans le système de distribution. La création de la marque Fine Arts, à la mi-avril 1915, est liée à une augmentation du temps de réalisation, c’est-à-dire à un double développement : développement de la durée du film (on s’installe totalement dans le « feature film » en cinq bobines), et développement du spectaculaire (par le biais des figurants, des décors<a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftn43">[43]</a>, et des mouvements de bataille), et donc sans doute par un effort financier nouveau (on le voit dans le soin apporté aux costumes dans <em>Martyrs of Alamo</em>, mais aussi au soin apporté aux décors fabriqués pour donner le sentiment de solide et de noble). On peut donc supposer que le passage au « feature film » est un des éléments de rupture avec Mutual, qui vient de refuser <em>Birth</em> et qui sans doute souhaite s’en tenir au « 2 bobines » habituel (et c’est sans doute pour cela que son réalisateur le plus éminent par la suite sera Charlie Chaplin qui, comme Sennett, fera à la Mutual du 2 bobines). La canonisation souhaitée par Griffith et épaulée par la Triangle est en partie le passage au long métrage, contre la ligne politique de Mutual.</p>
<p>Du côté de la distribution, <em>Birth</em> a été traité à la fois sur le mode du « road show » et sur celui du « state rights », dans un système qui peut paraître complémentaire : l’écho qu’a la présentation exceptionnelle en « road show » (projections exceptionnelles par leur nombre et par la mobilisation d’un orchestre « live ») permet de soutenir l’exploitation en deuxième tour sur le mode du « state rights ». Ainsi, Mayer obtient le « state rights » pour <em>Birth</em> sur la Nouvelle Angleterre, mais Aitken et Griffith se réservent Boston pour le « road show ». La Triangle a tenté à partir de novembre 1915 de mettre en place un système approchant avec ses « salles amirales » dans lesquelles sont d’abord présenté de façon exceptionnelle les programmes afin que d’autres salles les louent sur le mode du contrat d’exclusivité permanent. Les salles amirales sont au contrat ce que le road show est au state rights. De ce point de vue aussi, la production et la distribution Triangle sont des essais de canonisation du succès de <em>Birth</em>.</p>
<p>Paris, mars – juillet 2010</p>
<hr size="1" /><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref1">[1]</a> Ce qui suit est le texte, retravaillé, d’une conférence qui aurait dû être donnée à Udine en mars 2010 dans le cadre du colloque FilmForum2010 « The film canon », mais qui n’a pu l’être pour des raisons ponctuelles. La matière fait partie du programme Cinémarchives, programme de recherche ANR Corpus 2007. Le texte a préalablement été publié dans les actes de ce colloque « Il canon cinematografico / The film canon », Forum 2011, pp. 381-392. Je remercie les organisateurs du colloque d’en permettre ici la publication en ligne sous une forme légèrement révisée.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref2">[2]</a> On ne sait pas qui engage les hostilités : est-ce Aitken qui veut garder la distribution de <em>Birth</em> pour lui ou est-ce Freuler qui ne veut pas que Mutual s’en charge ? On ébauchera une autre hypothèse à la fin de cette présentation.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref3">[3]</a> Les archives de cette société, ad hoc, fondée par Harry E. Aitken, ont disparu (de la circulation), sans doute après son rachat par Raymond Rohauer à Roy Aitken. Il subsiste un document Epoch, le livret publicitaire du film, dans les Harry and Roy Aitken Papers à la Wisconsin Historical Society (Scripts, box 9, miscalleanous).</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref4">[4]</a> Pour compliquer le tout, <em>Birth </em>est un savant mélange de <em>state rights</em> et de <em>road show</em>, combinant ainsi les deux systèmes d’exploitation qui ne sont pas exclusifs l’un de l’autre et dont on peut même penser qu’ils se renforcent l’un l’autre. C’est peut-être sur cette base que naît l’idée de la Triangle des « salles amirales » (<em>road show</em>) réputées tirer derrière elles un parc de salles sous contrat (<em>state rights</em>).</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref5">[5]</a> Louis B. Mayer a aussi flairé l’affaire et obtenu, pour 50 000 dollars, les droits d’exploitation du film pour la Nouvelle Angleterre (state rights), à l’exception de Boston qu’Aitken et Griffith se réservent pour le road show.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref6">[6]</a> On sait que les trois initiateurs (Dixon, Griffith et Aitken) rêveront longtemps d’un remake (notamment sonore) du film sans toutefois y parvenir. En 1921, le film sera réédité, et les frères Aitken l’exploiteront ensuite dans tous les formats possibles (y compris familiaux).</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref7">[7]</a> Le terme, soit disant normé, n’existe pas encore pour désigner un ensemble de films. On trouve des appellations comme « Indian, Indian-Army, Mining ».</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref8">[8]</a> Il s’agit tout bonnement d’inventer la séance de cinéma telle que la deuxième moitié du XXème siècle l’a connue, avec un long métrage et un avant-programme (actualités, ou documentaire, ou court-métrage de fiction). Or cette forme, qui n’est pas initiale, n’est pas évidente : elle mettra des années à s’imposer entre 1908 et 1918, et ce n’est pas la Triangle qui y réussira. La production de cette dernière, après avoir abondé dans le sens du « feature film », reviendra en 1917 à des formes plus économes du type 1 ou 2 bobines : l’échec de sa politique de distribution la contraindra à revoir son système de production.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref9">[9]</a> On garde pour hypothèse que le projet est celui d’Aitken, qui « tire » l’ensemble. Mais il se pourrait tout aussi bien – on le verra un peu plus loin – que le projet soit celui de Griffith lui-même, ou de son équipe, ou plus largement encore de Griffith et d’Ince, Aitken ne produisant que la façade de l’ensemble en étant à New York pour veiller dans un premier temps à la collecte de fonds nécessaires à la production, et dans un deuxième à l’exploitation.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref10">[10]</a> Une des multiples raisons de l’échec de la Triangle est sans doute à chercher dans son manque d’originalité par rapport à ses concurrents, Mutual comprise. Cela étant dit, l’absence d’originalité ne signifie pas absence de qualité et de talent, notamment dans les films.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref11">[11]</a> Richard Abel, <em>Americanizing the movies and “movie-mad” audiences, 1910-1914</em>, University of California Press 2006.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref12">[12]</a> Celle-ci dure un certain temps, puisque jusque sous Kennedy, les Etats-Unis sont ségrégationnistes. A ma connaissance, une étude du film reste à faire pour établir quand les personnages noirs sont interprétés par des Noirs et quand ils le sont par des Blancs grimés, à la fois pour des raisons cinématographiques (d’une part les acteurs noirs sont rares, par racisme, et d’autre part les figurants « professionnels » n’existent pas encore vraiment en 1915) et pour des raisons de censure (de racisme encore).</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref13">[13]</a> On a déjà noté que le film substitue, à la lutte entre le Nord et le Sud, la lutte entre les Noirs et les Blancs. Voir notamment Michael Rogin, « Naissance d’une nation », in <em>Les démons de l’Amérique</em>, Le Seuil 1998, p. 244. Ce texte vaut aussi pour la note précédente. Je remercie Christa Blumlinger et Raymond Bellour pour cette référence.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref14">[14]</a> Cet ordre est lui aussi de nature raciste : les Noirs sont trublions et les Blancs ordonnateurs.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref15">[15]</a> La Triangle développera dans un premier temps (fin 1915 – 1916) une collaboration avec l’armée qui fournit la monumentalité à la fois par les appareils (navires de guerre, par exemple) et par le nombre de figurants possibles.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref16">[16]</a> Une autre piste, interne à celle-ci, pourrait porter sur le rôle attribué dans cette guerre civile à l’Eglise catholique ou aux catholiques par une industrie américaine comme le cinéma.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref17">[17]</a> On lira avec intérêt et profit Drew Gilpin Faust, <em>This Republic of suffering. Death and the American Civil War</em>, Vintage Civil War Library, 2008, et ce qu’elle y montre, dans le prisme du traitement de la mort et des cadavres, de l’intrication des disparités et des conflits au sein de la société américaine et jusque dans chaque camp, la division étant en quelque sorte sans fin, et en conséquence l’effort pour les surmonter (la fameuse « république à travers la souffrance ») considérable.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref18">[18]</a> <em>Birth</em> est réputé en avoir coûté 100 000, dont plus de la moitié réunie par Aitken. Voir notamment Richard Schikel, <em>D. W. Griffith and the Birth of Film</em>, Pavilion, 1984, p. 244, et Roy E. Aitken, Al P. Nelson, <em>The </em>Birth of a Nation<em> Story</em>, Denlinger 1965, p.58.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref19">[19]</a> Source : <em>Silent Era</em> : <a href="http://www.silentera.com/PSFL/data/B/BirthofaNation1915.html">http://www.silentera.com/PSFL/data/B/BirthofaNation1915.html</a></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref20">[20]</a> Source : <em>Wikipedia</em> : <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Kinemacolor">http://en.wikipedia.org/wiki/Kinemacolor</a> . Si Urban est bien américain de naissance, Kinemacolor est anglais. Je remercie Frank Kessler pour cette précision.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref21">[21]</a> <em>Civilization</em>, en 1916, rival d’<em>Intolérance</em>, compte 16 nuances de teintage et tons combinés.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref22">[22]</a> Là encore il faut imaginer la compétition avec le théâtre, avec à la fois des emprunts des techniques d’éclairage, comme l’ont bien montré Brewster et Jacobs, mais aussi une rivalité relancée – l’électricité a sans doute bénéficié aux théâtres avant de pouvoir être transportable ou utilisable sur les tournages en extérieur. D’où les solutions intermédiaires, autour de 1915, comme les feux de Bengale ou tout simplement les incendies de décor (arbres, maisons), dans une voie apparemment ouverte par Alfred Machin.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref23">[23]</a> Contrairement à <em>Birth</em>, ni <em>Intolérance</em> ni <em>Civilization</em> ne se réclament d’une forte américanité dans l’histoire racontée, au contraire : <em>Intolérance</em> entend brasser tous les âges et l’Europe avec les Etats-Unis. Quant à <em>Civilization</em> c’est une utopie où le roi guerrier se situe quelque part entre la Mittel Europa et les Etats-Unis déguisés.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref24">[24]</a> Soit le contraire de <em>Birth</em>, explicitement centré sur les difficultés de la Reconstruction. Etant très abstraits (nulle force précise représentée, d’un côté comme de l’autre), <em>Intolérance </em>et <em>Civilization</em> sont des films hautement allégoriques, les personnages n’incarnant qu’une valeur (la paix, la guerre…). Contrairement à <em>Birth</em>, ils se veulent tout deux d’une actualité brûlante (revenir à la paix) dans un discours sans lieu ni âge, alors que <em>Birth</em> parle à la fois, pour le cinquantenaire de la fin de la guerre, de la Sécession, de la Reconstruction, des troubles au Mexique et de la guerre de 14.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref25">[25]</a> En ces années-là, la distinction entre acteur et réalisateur est encore faible ou variable : la réalisation est souvent confiée à l’acteur principal ou le réalisateur ne dédaigne pas interprété un rôle dans le film qu’il dirige. C’est le cas pour Fatty Roscoe Arbuckle, Syd Chaplin, Frank Borzage, W.S. Hart…</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref26">[26]</a> On dit souvent qu’Ince avait recours au continuity script où tout était consigné avant tournage, alors que Griffith préférait, comme Sennett, les répétitions sur le plateau. Cela n’est pas impossible, mais demanderait à être précisé de trois façons. Tout d’abord il faudrait comparer le comparable (soit les films réellement mis en scène par l’un et l’autre). Ensuite, il faudrait comparer deux continuity scripts mis en œuvre par l’un et l’autre. Enfin, on sait que Griffith aimait à mettre en scène les mouvements de foule, qu’il est impossible de régler avec un continuity script de l’époque, et qu’il faudrait alors comparer avec des mouvements similaires chez Ince.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref27">[27]</a> Je remercie ici Loïc Arteaga qui a fait un travail remarquable de croisement des données pour établir le « profil » de chacune des marques fondatrices de la Triangle : Fine Arts, Kay Bee et Keystone.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref28">[28]</a> On est ici loin des légendes de gabegie financière généralement attachées à la Triangle. Ces bilans comportent notamment à la fin, sur une ligne spécifique, le cachet de l’acteur principal, pour une étude qui reste à faire.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref29">[29]</a> Je remercie Ben Brewster de m’avoir transmis ces données et de les avoir éclairées. Je renvoie à la filmographie publiée par Paul Spehr dans le volume hors série du Griffith Project.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref30">[30]</a> Le rôle principal, Karsten Bernick, est tenu par Henry B. Walthall, interprète du vaillant officier nordiste de <em>Birth of a Nation</em>. Le film commence sous la bannière Mutual, mais des éléments supplémentaires seront ajoutés pour en faire un film Triangle au bout de 46 jours de tournage. Voir archives Cinémathèque française.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref31">[31]</a> Le film ne sortira en salle que le 20 mai 1917 : il semble être resté inachevé jusqu’en mai 1916. C’est un de ces cas étranges de suspension de réalisation, ou de conflit avec Mutual pour sa distribution.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref32">[32]</a> Il fait aussi partie du programme de l’avant-première à New York le 25 septembre.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref33">[33]</a> Le film est de science fiction : en 1921, des Asiatiques tentent d’envahir la côte Ouest des Etats-Unis : ils sont repoussés par des roquettes télécommandées.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref34">[34]</a> L’action se situe au Nouveau Mexique. Après un massacre d’Indiens, un petit garçon, Manuel, est recueilli par les membres de la secte catholique ultra-violente des Penitentes. Ces derniers décident de l’offrir en sacrifice humain, mais il est sauvé par un prêtre plus doux.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref35">[35]</a> Cette thèse n’est qu’une thèse : il semble en effet qu’Ince fasse de son côté la même chose. On note ainsi que <em>The Iron Strain</em>, qui sera dans lr tout premier programme Triangle, est mis en production le 6 avril, que le tournage se termine le 15 mai, mais que le film n’est expédié sur la côte Est que le 1<sup>er</sup> septembre pour être diffusé le 7 novembre. Notons aussi que si Griffith a été recruté pour la Triangle sur la base de Birth, Ince l’est sur un autre film célèbre sur la guerre de Sécession : <em>The Battle of Gettysburg.</em></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref36">[36]</a> Le film, réalisé par Christy Cabanne et supervisé par Griffith,  est visible sur le web en streaming sur YouTube : <a href="http://www.archive.org/details/TheMartyrsoftheAlamo">http://www.archive.org/details/TheMartyrsoftheAlamo</a> . La Wisconsin Historical Society conserve un dossier au titre du film dans les Aitken Brothers Papers, avec notamment une centaine de photos : US Mss 9AF, Scripts box 7.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref37">[37]</a> Santa Anna, le président-général mexicain, est d’emblé présenté dans une posture napoléonienne, sans qu’il soit précisé s’il s’agit de Napoléon 1<sup>er</sup>  ou de Napoléon III : n’importe comment, on est dans la caricature et dans le rappel des liens entre les Mexicains et les Français. Dans les deux cas, les Américains ont racheté les terres pour les libérer du joug monarchiste et/ou militaire.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref38">[38]</a> Le personnage est interprété par Walter Long, qui incarnait Gus dans <em>Birth</em>.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref39">[39]</a> Il n’est pas nécessaire d’avoir lu tout Lacan, tout Metz et tout Gunning pour voir que la symbolique, la mise en scène, et  le montage alterné (avec ce qui se passe dans le Nord au même moment), font de cette scène la métaphore d’une part de la relation entre le champ (l’intérieur de la maison) et le hors-champ (le resserrement des Noirs), et d’autre part d’un viol<em>.</em></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref40">[40]</a> John Ford peut se le permettre dans <em>Stagecoach</em>, où la patache est un petit fort ambulant sur le grand lac salé. Mais une fois la résistance affirmée (et donc la solidarité dans le groupe confirmée), la cavalerie peut venir à la rescousse.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref41">[41]</a> On sait que ce de ce point de vue, <em>Birth</em>, dans le traitement dynamique des chevauchées du Klan, est un modèle très avancé du genre.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref42">[42]</a> <em>Birth</em> est toutefois très attentif à distinguer les habits civils du Sud de ceux du Nord.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-includes/js/tinymce/plugins/paste/pasteword.htm?ver=327-1235#_ftnref43">[43]</a> La petite <em>cabin</em> en bois de <em>Birth</em>, venue de la « lonely villa », se transforme ici en fort monumental avec de hauts murs et de fortes colonnes, mais dans <em>Intolérance</em>, elle se transformera en la totalité de Babylone assiégée et vaincue.</p>
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		<title>Archives Douy : Cela s&#8217;appelle l&#8217;aurore (2)</title>
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		<pubDate>Fri, 25 Feb 2011 17:44:14 +0000</pubDate>
		<dc:creator>François Amy de la Bretèque</dc:creator>
				<category><![CDATA[Non classé]]></category>

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		<description><![CDATA[La « scène de la tortue »  Le point de départ de cette étude est  le témoignage oral que nous a donné Madame Jacqueline Roblès lors du colloque Roblès à Montpellier en 2006. Il s’est focalisé sur une scène en particulier, située dans le scénario aux séquences 148-151 et dans le film à la minute 38-41, que nous baptiserons « la scène de la tortue ». Une sorte de légende s’est en effet construite à propos de la réalisation de cette séquence, qui illustre la manière de travailler [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p><strong>La « scène de la tortue »</strong> </p>
<p>Le point de départ de cette étude est  le témoignage oral que nous a donné Madame Jacqueline Roblès lors du colloque Roblès à Montpellier en 2006. Il s’est focalisé sur une scène en particulier, située dans le scénario aux séquences 148-151 et dans le film à la minute 38-41, que nous baptiserons « <em>la scène de la tortue</em> ».</p>
<p>Une sorte de légende s’est en effet construite à propos de la réalisation de cette séquence, qui illustre la manière de travailler de Buñuel ; le retour à la comparaison entre le scénario et la séquence telle qu’elle figure dans le film permet en tout cas de mesurer l’écart. Ces modifications posent la question du rôle respectif du romancier Emmanuel Roblès, du scénariste Jean Ferry, et du réalisateur Luis Buñuel. Elles présentent plus largement un exemple privilégié du processus créatif qui se produit sur un plateau de cinéma. En outre, c’est une scène d’intérieur, elle est donc tournée dans les décors construits par Max et Jacques Douy. Comme nous disposons d’un dessin de la chambre de Valerio, c’est une occasion privilégiée d’étudier le rôle et la place du décor dans la fabrication d’une scène emblématique de ce film.</p>
<p><span id="more-1343"></span></p>
<p><strong>Les récits du tournage</strong></p>
<p>1)  Jacqueline Roblès (2004) tenait de son père qu’il avait écrit pour cette scène un très beau dialogue d’amour. Il était donc présent au moment du tournage, ce que des photos confirment. Mais Buñuel lui aurait dit très courtoisement, le jour venu, que ce dialogue était très bien mais qu’il avait une autre idée. Il « improvise » alors la scène de la tortue<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn1">[1]</a>. Roblès, assistant au tournage de la scène, est impressionné par la « leçon de cinéma » qui lui a été ainsi donnée. </p>
<p>2) ce témoignage oral est conforme point par point à celui que Emmanuel Roblès lui-même avait livré à Maurice Chavardès dans un entretien inédit que Madame Roblès nous a aimablement confié. Le récit est plus détaillé que les autres. Buñuel, dit-il, lui demande de prévoir une scène d’amour. « <em>Il y avait un scénariste et un dialoguiste, mais en tant qu’auteur, j’avais le droit d’intervenir</em> »,  précise-t-il. Roblès raconte avec force détails qui donnent de la crédibilité à son récit comment il s’est enfermé pour écrire cette scène, dont il était très content ; et comment, le jour du tournage, sans avoir été prévenu, il assiste à la scène « de la tortue ». « <em>Je trouvai cela très bien </em>», précise-t-il. Il interroge Buñuel sur cette modification. Celui-ci, en substance, lui explique qu’un amant qui rentre chez sa maîtresse est « <em>chez lui </em>», « <em>il n’est pas en visite</em> » ; mais il a pensé à elle et lui a apporté un petit cadeau dont le sous-entendu sexuel n’est pas involontaire. Roblès a décrit ainsi la scène : « <em>elle pose la tortue, la bête s’agite. C’est extrêmement sensuel quand on voit les jambes de Lucia Bose</em> ».  La « <em>leçon de cinéma</em> » que le romancier dit en avoir tiré est que l’image doit toujours avoir la prééminence sur le dialogue.</p>
<p>3) Dans <em>Mon dernier soupir</em> (1982)<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn2">[2]</a> Buñuel donne une autre version. Il raconte que c’est avec Jean Ferry qu’il s’était disputé. L’épisode se déroule sur un ton beaucoup moins courtois.</p>
<p>« <em>Je travaillais sur le et scénario avec Jean Ferry, un ami des surréalistes. Un incident assez caractéristique nous opposa. Il avait écrit ce qu’il appelait ‘une magnifique scène d’amour’ (en réalité, trois pages d’un assez mauvais dialogue) et je la coupai presque entièrement. A la place on voit Georges Marchal entrer, s’asseoir très fatigué, enlever ses chaussures, se faire servir la soupe par Lucia Bose et lui offrir comme cadeau une petite tortue. Claude Jaeger (qui est Suisse) m’aida à écrire les quelques répliques dont j’avais besoin et Jean Ferry, très mécontent, écrivit au producteur pour se plaindre des chaussettes, de la soupe, de la tortue et ajouter en parlant de mes répliques : ‘c’est peut-être du belge ou du suisse, mais ce n’est certainement pas du français’. Il voulut même retirer son nom du générique, ce que le producteur refusa. Je persiste à soutenir que la scène est meilleure avec la soupe et la tortue</em> ».</p>
<p>4) en 1993 dans ses <em>Conversations </em>avec Tomas Perez Torent et José de la Colina<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn3">[3]</a>, Buñuel reprend la même version. Il tient des propos assez aimables sur Jean Ferry dont il sait qu’il a été un des fondateurs du Collège de Pataphysique, avant de raconter à nouveau l’anecdote dans des termes analogues.</p>
<p>« <em>J’évitai ainsi trois pages de dialogues qui, écrits, auraient pu être très bien, mais qu’il était impossible de filmer</em> ». « <em>Pauvre Ferry</em> », ajoute-t-il après avoir redit que ce denier s’était plaint au producteur, « <em>il avait du talent, mais cette fois-là il en a manqué</em> ».</p>
<p>Avant de nous interroger sur leur divergence, soulignons que ces quatre témoignages présentent le premier intérêt de montrer que le réalisateur et le romancier attachaient une importance particulière à cette scène.</p>
<p>Aussi, les glosateurs de l’œuvre de  Buñuel lui accordent-ils une place privilégiée. Encore que cela dépende de leur « entrée » : ainsi, Freddy Buache<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn4">[4]</a>, occupé tout entier à donner au film un sens politique, n’attache à l’histoire d’amour qu’une signification subversive et libertaire et ne dit rien de cette séquence qui ne rentre guère dans cette grille.</p>
<p>En revanche, Marcel Oms en 1985 en parle comme d’une trouvaille de Buñuel (il convient de préciser que l’historien catalan a connu, fréquenté et interrogé l’auteur de <em>Cela s’appelle l’aurore </em>qu’il considérait comme son père spirituel). « <em>Il a inventé cette merveilleuse scène d’amour avec Clara où toute la liberté du bonheur est dite par le geste de se déchausser et l’offrande d’une petite tortue</em> »<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn5">[5]</a>. On notera à nouveau la référence implicite à la conception ‘bretonienne’ de l’amour comme liberté, tempéré par l’association de termes « <em>la liberté du bonheur</em> », qui à vrai dire fait un peu anacoluthe.</p>
<p>Dans un texte volontairement construit en mosaïque (le chapitre s’intitule « <em>verre brisé, morceaux choisis</em> », Charles Tesson (1995) avance<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn6">[6]</a> : <em>« Buñuel aime trouver des idées visuelles qui font l’économie de longs dialogues et résument une situation</em> ». Il place là une note dans laquelle il relègue l’exemple qui nous occupe, en le tirant directement des <em>Conversations</em> avec Torrent et La Colina qu’il cite. « <em>Voir aussi dans</em> Cela s’appelle l’aurore, <em>scène qui plaisait à Buñuel, Chark </em>[sic]<em> caresse une tortue </em>[sic]<em> qu’il offre en cadeau à sa maîtresse.</em> ». Et d’ajouter deux rapprochements, l’un avec Hitchcock, l’autre avec l’ouverture de <em>Rio Bravo</em>. Il n’est pas sûr que Tesson ait revu récemment le film, à en juger par le caractère approximatif de la citation… Mais la caresse qu’il a cru y voir transcrit inconsciemment la charge érotique réelle de ce gros plan. </p>
<p>Il circule donc deux versions de cette histoire, celle de Roblès et celle de Buñuel. Notre souci n’est pas de dire qui a raison, où se trouve la vérité ; il faut plutôt traiter ces témoignages comme des discours. En tant que tels, ils mettent en question le rôle et la place du <em>scénariste</em> dans le processus de création au moment du tournage.  Néanmoins, ils clarifient un peu le rôle de Jean Ferry qui semble avoir eu avant tout une fonction de <em>dialoguiste</em> (voir témoignage 3) et ils rappellent celui de Roblès, qui, en tant qu’auteur du roman qu’on adapte, dispose d’un certain droit d’intervention (témoignage 2). Qu’il ait ou non écrit le dialogue incriminé serait intéressant à savoir, bien sûr, mais ne change rien à cette donnée. On voit enfin que le réalisateur peut se permettre de faire appel au producteur délégué, Claude Jaeger, pour lui confier la rédaction des dialogues. Mais ce détail n’est donné que dans le texte 3 ; dans l’autre témoignage de Buñuel (texte 4), il semble être intervenu lui-même seul. Les quatre témoignages s’accordent à placer le scénariste/ dialoguiste dans une situation subalterne, si ce n’est humiliante : cela deux ans après le fameux texte de Truffaut sur la qualité française<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn7">[7]</a>.</p>
<p>Les deux versions convergent sur un autre point : la valorisation du réalisateur comme créateur<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn8">[8]</a>. Son intervention ici est placée sous le signe du trait de génie. Cette interprétation a de grandes chances d’être plus mythologique que réelle, tant nous avons vérifié que Buñuel arrivait sur le tournage avec une idée précise en tête de ce qu’il allait tourner. Mais elle s’inscrit bien dans l’esprit du temps. La trop fameuse politique des auteurs était en cours de constitution dans les premières années 50. Cette anecdote en offre une variante paradigmatique. Elle a surtout l’intérêt d’illustrer le concept d’écriture cinématographique. Alexandre Astruc avait entrepris de la formuler explicitement quelques années plus tôt  dans son fameux texte sur la « caméra stylo »<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn9">[9]</a>. Cette « écriture » est faite de gestes et d’objets. Il apparaît donc normal d’essayer maintenant de voir quel fut le rôle du décorateur dans la fabrication de la scène.</p>
<p><strong>Ce qu’on lit dans le scénario</strong><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn10">[10]</a>  (plans 148-151) a été écrit visiblement après l’intervention de Buñuel ou de Jaeger, mais avant l’idée de mise en scène qui donnera à la scène son caractère définitif.</p>
<p>INT. SALLE A MANGER CLARA – JOUR</p>
<p>148 – FULL SHOT A MEDIUM SHOT</p>
<p>Entrée des deux dans le mouvement.</p>
<p>Valerio entraîne Clara vers un divan qui se trouve le long du mur. Au passage, nous remarquons une table agréablement dressée où&lt;sont servis deux couverts.</p>
<p>Valerio se laisse tomber, assis, sur le divan. Clara est debout devant lui ; il la tient toujours par la main, elle résiste un peu ; il tire et elle se laisse tomber à coté de lui. Il lui passe un bras autour du torse, et laisse tomber sa tête sur son épaule, les yeux clos. <span style="text-decoration: underline">Camera on</span></p>
<p>CLARA</p>
<p>Viens manger !</p>
<p>VALERIO (avec un soupir de satisfaction)</p>
<p>Je suis bien près de toi…</p>
<p>Clara lui caresse doucement les cheveux de la main.</p>
<p>CLARA (gentiment)</p>
<p>Tu n’y es pas souvent…</p>
<p>VALERIO</p>
<p>Et pourtant, c’est ici que je me sens chez moi… j’aime cette maison</p>
<p>CLARA</p>
<p>Je ne sais pas comment nous ferions pour nous voir, si nous ne l’avions pas…</p>
<p>149- MEDIUM CLOSE UP (Sug. Clara)</p>
<p>Valerio la regarde avec une grande tendresse.. Il la serre dans ses bras et l’embrasse.</p>
<p>150 – REVERSE SHOT</p>
<p>Clara sépare doucement ses lèvres de celles de Valerio. Lentement, elle se laisse tomber sur le divan. Valerio se lève et va se mettre à genoux à côté d’elle. Elle lui caresse les cheveux, il ferme les yeux et rapproche son visage du sien.</p>
<p>PANNING lent vers la table que nous avons vue tout à l’heure absolument intacte. La caméra s’approche de la table.</p>
<p>DISSOLVE</p>
<p>INT. CHAMBRE À COUCHER CLARA – NUIT</p>
<p>151 – MEDIUM FULL SHOT TO MEDIUM SHOT – DOLLY</p>
<p>Valerio et Clara sont au lit, éclairés par la faible lueur d’une lampe de chevet.</p>
<p>[…]</p>
<p><strong>Ce qu’on voit dans le film</strong> : découpage sommaire de la séquence.</p>
<p>minute 39.50 – min. 41.</p>
<p>9 plans</p>
<p>1- plan demi-ensemble : entrée de Valerio dans la maison de Clara. Une sorte de vestibule.  Baiser à la porte. La caméra avance vers eux, eux avancent en même temps vers elle jusqu’au plan moyen. Court dialogue […]</p>
<p>. Valerio : …<em>et puis, je me  sens chez moi. J’aime bien cette maison</em>.</p>
<p>Clara : <em>je ne sais pas comment nous ferions pour nous voir si nous ne l’avions pas.</em></p>
<p>Elle sort. La caméra passe la porte de la salle à manger avec Valerio.</p>
<p>2 – raccord. Il est devant la table servie ? Se sert un verre de vin qu’il vide d’un trait. Enlève sa veste, s’assied sur le fauteuil.</p>
<p>3 – raccord. Ses pieds, Il ôte ses chaussures. <em>On entend tout le long le tic tac d’une pendule</em>. </p>
<p>4 – plan moyen : il quitte ses chaussettes et va vers le divan où il s’allonge.</p>
<p>5 – Clara entre avec un fait-tout. On la suit jusqu’à la table où elle le pose.</p>
<p>6 – plan rapproché : elle s’approche du divan. Baiser.</p>
<p>7 – raccord plus serré. Joue contre joue.</p>
<p>8 – (même cadre que 6)</p>
<p>Valerio : <em>Ah, j’allais oublier. je t’ai apporté un cadeau. Donne-moi ma veste</em>.</p>
<p>Elle la lui passe. Il sort la petite tortue.</p>
<p>                <em>Je l’ai trouvée sur la route. Elle s’appelle Clara</em>.</p>
<p>Clara : <em>que carina !</em> …</p>
<p>9 – gros plan : la main de Valerio pose la tortue à l’envers sur le tapis.</p>
<p><strong>Le dessin de Max Douy</strong> qui servit à préparer le tournage de cette scène a été présenté dans le premier texte : nous y renvoyons<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn11">[11]</a>. Il prévoyait, on s’en souvient, une image en reflet dans le miroir de la salle de bains dans laquelle entrait Clara pour se préparer à retrouver Valerio sur le lit de la chambre.</p>
<p>Il y a eu un déplacement complet du scénario au dessin et tout autant du dessin au film. La scène « de lit » devient une scène d’amour improvisée sur le divan de la salle à manger (la chambre est à l’étage, Clara n’y monte pas). Buñuel a renoncé à l’ellipse de la scène d’amour marquée par le « panning » sur la table de la salle à manger, ellipse d’assez mauvais goût à vrai dire<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn12">[12]</a>.</p>
<p>Il y a un hors champ dans la mise en scène, mais ce n’est pas celui de la salle de bains : entre les plans 1 et 5, Clara est sortie ; mais c’est pour aller à la cuisine préparer le plat qu’elle apporte au début du plan 5. Pendant ce temps, le spectateur est resté avec Valerio qui quitte ses chaussures et s’allonge sur le divan avec une certaine volupté.</p>
<p>La scène se déroule entièrement dans la salle à manger du rez-de-chaussée. Le décor dessiné par Max Douy de la chambre et de la salle de bains n’a donc pas servi. Cela est courant, il n’y a pas à s’en étonner.</p>
<p>Mais quel est alors le rôle et la fonction du décor que les Douy ont construit pour la salle à manger (et pour lequel on ne dispose pas de maquette) ? Nous sommes contraints, pour répondre à cette question, de nous référer aux images du film terminé, faute d’autres éléments ; mais ce que nous savons des autres maquettes peut nous aider à interpréter ce décor.</p>
<p>Ce qu’on y note d’abord, c’est une scénographie récurrente dans leurs esquisses : une porte au fond, un escalier dont on devine l’entrée sur un des côtés, une porte de l’autre, et des meubles disposés de part et d’autre : ici, une commode à gauche sur laquelle est posé un vase de fleurs ; un gros vase posé sur le sol à droite ; une table basse. Puis, dans le mouvement du plan 1, on avance jusqu’à la porte ouverte de la salle à manger qui fait donc face à celle de l’entrée.  Dans le plan 2, on découvre avec Valerio la table avec le couvert mis, une coupe de fruits et une bouteille de vin (il s’en sert un verre), et un fauteuil sur lequel il s’assied pour enlever ses chaussures. A gauche la porte de la cuisine. Un buffet contre le mur du même côté.  Dans le plan 4 est introduit le divan qui est placé  de l’autre côté, face à la porte de la cuisine.</p>
<p>Dès lors qu’il est allongé sur le divan, le cadre se resserre sur Valerio puis sur lui et Clara qui est entrée au plan 5. Le décor disparaît presque totalement de l’image.</p>
<p>Le décor mis en place par les Douy aux studios de Saint Maurice pose au début de la scène un confort « bourgeois », une intimité quasi familiale<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn13">[13]</a> –alors que, on s’en souvient, les amours de Valerio et Clara sont clandestins et qu’ils doivent se cacher pour se voir. Au passage, on relèvera ce paradoxe d’un bonheur quasi-conjugal comme cadre de ce que les commentateurs nous présentent comme un amour fou…</p>
<p>L’espace de l’entrée de la maison de Clara apparaît, au plan 1, beaucoup plus vaste que celui que proposent les dessins. Cela tient sans doute à la focale choisie : on sait que Max Douy, comme beaucoup de décorateurs de sa génération, aimait travailler en collaboration avec le chef opérateur. Mais un effet est produit : celui d’une certaine gêne pour Valerio, qui est ici comme un intrus.</p>
<p><em>Il faut construire peu à peu l’intimité</em>. C’est ce que signifie le resserrement progressif des plans jusqu’au gros plan sur la petite tortue posée sur le tapis : la structure du découpage et de la mise en scène fait pleinement sens.</p>
<p>En conséquence, il est normal que le « décor » s’efface et disparaisse de la vision du spectateur. Les décors de Max et Jacques Douy ne sont pas inutiles, ils n’ont pas qu’un rôle fonctionnel, -comme la lecture du scénario aurait pu le laisser croire<a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftn14">[14]</a>. Non : <em>Cela s’appelle l’aurore</em> est aussi un film « d’atmosphère », avec ses extérieurs en particulier. Mais dans la réalisation du film, ils ne se contentent pas d’être là ou de servir à créer l’ambiance sociale et géographique de l’intrigue. Ils doivent accepter de s’inscrire dans le flux filmique, quitte à parfois devoir s’y dissoudre.</p>
<hr size="1" /><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref1">[1]</a> Il a quand même fallu qu’un accessoiriste se soit procuré cet animal !</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref2">[2]</a> Luis Buñuel, <em>Mon dernier soupir</em>, Robert Laffont 1982 ,p. 264</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref3">[3]</a> <em>Conversations avec Luis Bunuel</em> par Thomas Perez Torrent et José de la Colina,  trad. fr. Cahiers du cinéma 1993 p. 215</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref4">[4]</a> Freddy Buache, <em>Buñuel</em>, Lausanne, L’Age d’Homme [1975] 1980 p. 103-111</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref5">[5]</a>Marcel Oms, <em>Don Luis Buñuel</em>, Cerf, 7<sup>ème</sup> Art, 1985  p.99.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref6">[6]</a> Charles Tesson, <em>Luis Bunuel</em>, Cahiers du cinéma, coll. « auteurs », 1995 p. 124.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref7">[7]</a> « Une certaine tendance du cinéma français », <em>Cahiers du cinéma</em> n° 31, janvier 1954.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref8">[8]</a> Selon son habitude, Buñuel le fait sur un registre modeste.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref9">[9]</a> Alexandre Astruc, « naissance d’une nouvelle avant-garde, la caméra stylo », <em>L’Ecran français</em>, 30 mars 1948</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref10">[10]</a> Ce « scénario » est plutôt un découpage technique, comme nous l’avons établi dans le texte « les archives de <em>Cela s’appelle l’aurore</em> 1».</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref11">[11]</a> « Les archives de <em>Cela s’appelle l’aurore</em>, 1 : analyse du scénario de perpignan »</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref12">[12]</a> voir commentaire <em>ibid</em>.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref13">[13]</a> Clara apporte elle-même la soupe (ou un autre plat, mijoté dans un fait-tout) sur la table. Buñuel a parfaitement commenté cette ambiance de bonheur conjugal dans l’entretien avec Chavardès, voir ci-dessus.</p>
<p><a href="http://cinemarchives.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1343&amp;action=edit#_ftnref14">[14]</a> Voir l’étude citée note 10. Je n’ai trouvé aucun entretien de Buñuel  où il fasse mention de Max et Jacques Douy.</p>
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