Les photos de films “à kids” de la Triangle

Date octobre 27, 2009

Comme les autres compagnies de son époque, la Triangle a recours aux jeunes enfants (les kids) pour construire ses histoires et pour attirer son public, que ce soit dans le registre comique à la Keystone ou dans le registre mélodramatique sous la bannière Fine Arts, sans doute selon une stratégie à plusieurs étages : attirer les enfants et les parents des enfants, jouer de la fibre mélodramatique et afficher sur le tout la grande honorabilité du spectacle. Par “kids”, il faut entendre des enfants à la fois autour de dix ans (avant l’adolescence et même la pré-adolescence) et en groupe. L’enfant isolé, comme dans le film de Chaplin, existe mais il est plus rare et moins identifié que le groupe d’enfants. On pourrait y ajouter le trait “pauvres” car le ressort pathétique fonctionne plus facilement avec des enfants des rues qu’avec des gosses de riches (ou adoptés par des riches), dont on trouve toutefois au moins un exemple avec Martha’s Vindication.

Chester Franklin, Martha's Vindication. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Photo 1 : Chester M. et Sidney A. Franklin, Martha's Vindication. 1916. Fine Arts. Coll. Cinémathèque française. D.R.

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Photo, théâtre et cinéma : Raoul Walsh et Ibsen

Date octobre 25, 2009

Dans les quelques 1 700 photos que le fonds Triangle de la Cinémathèque française comprend, on s’arrête sur l’une d’elle pour sa mise en scène un peu trop apprêtée et du coup sur la série à laquelle elle appartient, relativement courte, hétérogène, avec des documents fort pâlis, pour un film de 1916, dirigé, nous disent les notices, par Raoul Walsh sous le titre Pillars of Society (ce film ne figure pas dans la liste des films conservés par un membre de la FIAF : pour l’heure donc ces photos sont tout ce qui en reste).

Pillars of Society. 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 1 : Pillars of Society. Raoul Walsh, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

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The “Ince Method” and Film on the West Coast between 1913 and 1917

Date octobre 20, 2009

Ce qui suit est le texte de la conférence donnée à l’Université de Stirling le 3 septembre 2009 à l’invitation du professeur John Izod, dans le cadre du colloque “Archives and Auteurs” (2-4 septembre). Les Actes du colloque sont consultables en ligne à l’adresse suivante :  http://www.is.stir.ac.uk/libraries/collections/anderson/Conference.php  Je remercie les organisateurs de la conférence de m’autoriser à publier ici ce texte. Je remercie également Kevin Brownlow d’avoir bien voulu me signaler deux erreurs dans la première version.

What I am presenting today under this title has to be understood as part of a work in progress, a research program called Cinémarchives, whose end is December 2010, financed by the Agence nationale de la recherche, built in collaboration with the Cinémathèque française and the Institut Jean Vigo, and largely dedicated to the examination of the John A. Allen – Triangle collection preserved by the Cinémathèque française in Paris. One of the goals of this research is to rebuild the history of the Triangle Film Corporation which apparently lived between 1915 (date of its first birth) and 1917-1918 (date of its second or third death, which was not even the last one: we find traces of a still active Triangle at the beginning of the Twenties and still in the Thirties).

One of the paradoxes of film history is that, in spite of numerous and accessible archives, nothing really extended and serious has been written on Triangle, with the exceptions of the work of an amateur historian, but a serious one, Kalton C. Lahue in his Dreams for Sale book, back in 1971, and of Janet Staiger seminal work on the producer-unit in 1985. This is not to say that Eileen Bowser, Eduardo Koszarski or Kristin Thompson are not serious historians, but their approach is limited in scope and is not centered on the Triangle system. So, we are still left with the common statement that Triangle was the first attempt of a vertical integration of the film industry (vertical integration meaning from production to exploitation), attempt which failed for unknown (or diverse, which is the same) reasons. Lire la suite de ce billet »

Bologne : projet Chaplin (suite)

Date octobre 15, 2009

La Cinémathèque de Bologne vient, dans le cadre de son vaste projet Chaplin, de publier en un coffret, un livre et un DVD sous le titre Alla ricerca di Charlie Chaplin. Unknown Chaplin (Edizioni Cineteca di Bologna 2009. 18 euros). Cela reprend l’admirable travail de Kevin Brownlow et les émissions qu’il avait réalisées (156 minutes de bonheur) en 1983 à partir d’archives cinématographiques. C’est une étude réjouissante sur Chaplin au travail et les extraordinaires moyens employés pour arriver à ses fins, comme pour The Gold Rush ou City Lights. C’est un outil de découverte et d’enseignement très stimulant, notamment par la présentation de scènes non retenues au montage.

www.cinetecadibologna.it

www.charliechaplinarchive.org

Photo, peinture, théâtre : éclairages de nuit à la Triangle

Date octobre 15, 2009

Je fais suite ici au texte, très riche, de Barbara Le Maître sur des photos de la Triangle qu’elle a choisies et qu’elle commente de façon très juste et très suggestive dans leur rapport à la peinture. J’y fais suite, littéralement, car ses analyses nous conduisent un peu plus loin dans notre compréhension de la Triangle et de sa politique de production, laquelle couvre à la fois des ambitions industrielles mais aussi esthétiques, les unes étant ici indissociables les unes des autres.

1. Hogarth confirmé :

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Dividend. Walter Edwards, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Avec finesse et justesse, pour Dividend, Barbara Le Maître relève avec discernement que la caractérisation du personnage debout de face l’associe, par le biais de la mouche peinte sur le visage blanc, à travers Hogarth, au vice et à la corruption.

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Dividend. Walter Edwards, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Cela est fort juste : il s’agit, non de prostitution directement, mais de corruption par l’invitation à consommer de l’opium : cette femme en est pourvoyeuse, comme l’indique le flacon, typé, qu’elle exhibe et propose. Cela se trouve renforcé par son âge, sa posture debout, face à des femmes plus jeunes, assises et dans l’ensemble en corsage blanc. Une autre photo vient corroborer cela pour un film dont l’histoire est centrée sur les méfaits de cette drogue. On reste ici sur le versant à la fois moralisateur (y compris avec son aspect provocateur) de la Triangle : la mise en scène laisse entrevoir la pomme présentée à Adam, avec cette jeune femme invitante dans une pose reptilienne pendant que le Satin féminin, bien identifié par Barbara Le Maître, organise l’ensemble de la scène.

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Punctum, musée imaginaire, et autres fables d’images

Date septembre 14, 2009

Des images pleines d’images, comme des salles de musée : voilà le premier sentiment que j’ai éprouvé en parcourant l’immense réservoir de ces photographies liées aux films de la Triangle. Sans doute, pour un observateur cinéphile, toute photographie de scène ou de tournage 1 implique virtuellement le film dans son entier, en faisant surgir ou ressurgir des images qui excèdent le seul fragment offert au regard ; toutefois, le sentiment dont je voudrais ici prendre la mesure n’est pas du même ordre (au demeurant, je n’ai pas vu les films auxquels les présentes photographies réfèrent).
Pour exposer ce sentiment, il a d’abord fallu retailler dans un corpus photographique très (trop) vaste et, en l’occurrence, choisir une petite quinzaine d’images – celles par lesquelles le trouble est venu. Ensuite, une fois la sélection arrêtée, j’ai organisé ce corpus restreint de telle sorte que l’agencement produit convertisse mon trouble en un discours sur l’image, à coup sûr plus proche de la méditation rêveuse que de la démonstration.

Musée imaginaire

La première photographie retenue se rapporte à un film de Lloyd Ingraham, intitulé Sable lorcha (1915).

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On y voit deux personnages installés dans un intérieur bourgeois, l’un assis, occupé avec ce qui paraît être un journal, l’autre debout sur un sofa, engagé dans une activité bien plus énigmatique. C’est que ce personnage tient dans ses mains un morceau d’image, en l’occurrence une tête d’homme, découpée au moyen d’un coupe-papier qui se trouve encore posé sur la gorge de l’image. Ce visage découpé ressemble à celui du personnage qui lit son journal (ce qui produit un effet incongru, soit une sorte « d’effet Méliès » : ce serait L’Homme orchestre, singulièrement délocalisé). Le personnage debout regarde celui qui est assis et, ce faisant, tourne le dos à un tableau accroché au-dessus du sofa et représentant un buste coupé, par le cadrage cette fois, au niveau des épaules. La tête découpée, qui a pourtant toutes les apparences d’un fragment photographique, provient-elle de ce tableau exhibant un corps sans tête ? L’homme debout sur le sofa est-il en train « d’accrocher-constituer » ou de « décrocher-décomposer » une image ?
En tant qu’elle paraît redoubler les traits de l’homme assis (son « effet Méliès »), la tête découpée dit ce principe de reproduction, qui à la fois spécifie l’image filmo-photographique, et ouvre la voie au musée imaginaire de Malraux. Mais ce fragment nomade suggère aussi, et surtout, le principe d’une économie plastique qui procède par prélèvements, greffes, rapports d’images formulés dans l’image, toutes interactions dont cette première photographie invite à privilégier le versant articulant cinéma et peinture.

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  1. On distingue traditionnellement, dans la photographie de plateau, photographies de scène et photographies de tournage. Les premières, élaborées peu ou prou selon le modèle de l’instant prégnant, donc étalonnées sur les événements racontés, condensent une scène ou un moment fort du récit ; à ce titre, elles sont en prise avec le corps photogrammatique du film, avec lequel elles sont d’ailleurs parfois confondues. Le référent des photographies de tournage est moins le film comme ensemble d’images que le film comme work in progress ou, mieux, travail collectif effectué par un bataillon d’opérateurs ; de telles images constituent alors davantage des documents sur la fabrication du film que des simulacres du film lui-même. []

Filmographie de Serge Pimenoff

Date septembre 14, 2009

1924

Les ombres qui passent d’Alexandre Volkoff  [ à confirmer]

1927

Napoléon vu par Abel Gance d’Abel Gance

1929

Nuits de princes / Nuits de tziganes de Marcel L’Herbier

1930

L’Age d’Or de Luis Buñuel (assistant d’Alexandre Trauner)

1931

L’Aiglon de Victor Tourjansky

Le Chant du marin de Carmine Gallone

Le Chanteur inconnu de Victor Tourjansky  (Maquettes et carnets Fonds Pimenoff CF)

Cœur de lilas d’Anatol Litvak

Paris-Béguin de Augusto Genina

Der herzog von Reichstadt de Viktor Tourjansky
Version allemande du Film : L’Aiglon

1932

Marie, légende hongroise / Une histoire d’amour de Paul Féjos

Le roi des palaces de Carmine Gallone

Rouletabille aviateur de Istvan Szekely (Maquettes et carnets Fonds Pimenoff CF)

Un fils d’Amérique de Carmine Gallone

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Le fonds Serge Pimenoff conservé à la Cinémathèque française

Date septembre 14, 2009

Serge Pimenoff

Serge Pimenoff (Serguei Pimenov), né à Yalta le 5 octobre 1895 et décédé à Boulogne-Billancourt en 1960, arrive en France à la suite d’autres immigrés russes qui ont mis leur savoir-faire au service de cinéma autour des années 1920. Nous ne possédons que très peu d’éléments sur sa carrière en tant qu’assistant ou décorateur et même sur sa biographie alors que la filmographie – même si elle est toujours partielle – est impressionnante. En effet, celle-ci doit être elle-même vérifiée car, par exemple d’après la biographie du peintre Georges Artemoff, ils auraient travaillé tous les deux avec Viktor Touriasky sur le tournage en Corse du film Les ombres qui passent d’Alexandre Volkoff, en 1924, et cependant Serge Pimenoff n’apparaît pas au générique de ce film.

Les points qui paraissent certains sont les suivants :
- il débute son activité en France en 1925 comme assistant-décorateur pour le Napoléon vu par Abel Gance (1927) et poursuit cette activité pour Anatol Litvak, Julien Duvivier, Jacques De Baroncelli, Jean Delannoy, Jean-Paul Le Chanois et pour Victor Viktor Touriansky. Son dernier film est Sans tambour ni trompette / Une fleur au fusil ( Die gans von Sedan ) réalisé par Helmut Käutner en 1959.
- il a formé d’autres décorateurs, parmi lesquels : Max Douy, François de Lamothe
- il était lié aux peintres immigrés russes, comme Georges Calistratovich Artemoff avec lequel il a partagé des projets (comme le décor pour le célèbre café-concert le Caveau caucasien à Montmartre) et auquel il était lié par une profonde amitié qui remonte à leur rencontre à l’Ecole de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou.

En l’état actuel des explorations, le Fonds Serge Pimenoff comporte des documents exceptionnels susceptibles d’intéresser plusieurs axes et domaines de recherche :
- d’une manière générale pour la recherche historique sur l’histoire du cinéma portant sur la période 1920/1950,
- en particulier pour une analyse aussi bien historique qu’esthétique sur l’apport fondamental des techniciens et artistes étrangers à la réalisation de films français pour la période 1920/1950, notamment pour déterminer l’apport esthétique des Russes dans la conception des décors du cinéma français,
- pour toute étude consacrée au métier de décorateur à une époque donnée : les étapes, les sources d’inspiration, les contraintes, les relations avec le reste de l’équipe, notamment pour une analyse historique et esthétique de la question de l’espace au cinéma et plus généralement des décors, à travers l’étude des matériaux en amont (le travail de repérage et de construction) et en aval (les films),
-l’histoire du spectacle peut être également concernée par ce fonds (deux carnets y sont, par exemple, entièrement consacrés : l’un sur la Foire du Trône de Paris, l’autre sur le cirque), mais aussi l’histoire culturelle, car la sélection d’images fortement symboliques opérée par Serge Pimenoff en vue des décors destinés à un film et répondant à un imaginaire collectif constitue une source pour les recherches iconographiques et anthropologiques.

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Photogénie de l’armée américaine fin 1915

Date août 3, 2009

 

Préambule :

 

On se pose, depuis le début de ce programme de recherche et plus précisément sur sa partie concernant la Triangle, la question de la relation entre la formation de cette entité (la Triangle, entre avril et novembre 1915) et la politique internationale des Etats-Unis, autrement dit le rapport entre sa création, sa production et les conflits armés qui vont de la guerre civile mexicaine, la guerre en Europe, jusqu’à la première révolution en Russie en février 1917, en passant par la question irlandaise (soulèvement de Pâques 1916). Catherine Papanicolaou s’est lancée dans cette recherche par le truchement d’un film d’actualités tourné en Europe et en a présenté ici les premiers résultats. On voudrait, par l’étude de deux films de fiction, The Lamb et The Submarine Pirate, apporter une modeste contribution à l’entreprise[1].

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La Triangle dans la première guerre mondiale : la distribution du film documentaire « Our American Boys in the European War »

Date mai 18, 2009

To Our Mothers,
before whose silent Sacrifice,
deep hidden in their Hearts,
our Part seems mere Adventure.[1]

Ce travail s’inscrit dans un projet à long terme dans lequel je me propose d’analyser à partir de sources premières[2] les conditions historiques et les usages politiques du cinéma (documentaires et fictions) aux Etats-Unis dans la période qui précède l’intervention du pays dans le premier conflit mondial.  

Films documentaires avant l’entrée en guerre de l’Amérique

Très tôt après le début des hostilités en Europe et donc avant l’entrée en guerre des Etats-Unis en avril 1917 et avant les célèbres visites de David Wark Griffith sur les fronts Alliés,[3] des films documentaires et d’actualité ont été tournés à proximité des champs de bataille par des opérateurs de différentes nationalités.[4] Certains de ces films ont été ensuite montrés sur le territoire américain, en projections privées ou en salles, en marge de nombreux films de fiction américains ayant trait à la guerre.[5] L’un de ces films documentaires, le film britannique « The Battle of the Somme » sorti aux Etats-Unis en novembre 1916,[6] a été le film de propagande anglaise le plus important de cette époque.[7]

Il n’existe pas d’études circonstanciées se rapportant spécifiquement aux films de cette période sur la guerre. Les ouvrages anglais et américain pionniers les plus documentés sur le sujet datent d’une vingtaine d’années;[8] le livre de Midkiff DeBauche et l’article de Latham, plus récents, traitent essentiellement des deux dernières années de guerre.[9] En France, le livre de Véray aborde brièvement la circulation des actualités françaises aux Etats-Unis.[10]

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