Etude sur le corpus de documents « littéraires » dans le fonds John E. Allen – Triangle (Cinémathèque française)[1]

 Une des particularités du fonds de la Cinémathèque française, si on le compare au fonds madisonien, est l’importance qu’y ont les documents dits « littéraires », c’est-à-dire qui ne portent que sur la gestion des  stories et scenarios, avant leur mise en production (laquelle passe par le continuity script, ou, comme on dit à l’époque, par la « mise en image du scénario »). Ce matériel « littéraire » se distingue en particulier par le format de papier utilisé, qui est le format lettre (par opposition au legal format des continuity scripts). Encore cette opposition n’est-elle que partielle puisque les attestations de droits (assignment of rights) sont par définition en legal format. Dans ce qui suit, sauf indication contraire, les références renverront au fonds parisien.

Les documents officiels :

Ces documents officiels sont fréquents, sous au moins trois formes initiales : un « assignment of rights » en legal format, un certificate qui atteste de la propriété des droits, et une petite fiche formulaire perforée qui enregistre les droits et leur attribution. Cette fiche formulaire est en deux catégories : celle qui enregistre les droits pour une propriété littéraire (book, story, scenario) et celle qui enregistre ultérieurement d’une part l’ayant-droits du film adapté, et d’autre part le dépôt d’une copie ayant permis la réalisation du paper print conservé par la Library of Congress[2].

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Les petites-phrases du Général récontextualisées par l’Ina

Les pratiques de catalogage et d’éditorialisation influencent-t-elles le sens des documents d’archive? La publication du patrimoine audiovisuel numérisé implique au moins deux questions sémiotiques. En premier lieu, un document d’archive vient du passé : le changement d’époque historique peut entraîner le manque des références culturelles nécessaires à son interprétation de la part des spectateurs. Cette première question est normalement appelée « fossé d’intelligibilité »1. Par conséquent les institutions patrimoniales comme l’Ina opèrent des recontextualisations des documents afin de donner aux usagers les bonnes clés pour l’interprétation. Pourtant, du point de vue sémiotique, on peut supposer que différentes recontextualisations d’un même document donnent lieu à différentes interprétations. Fournir certains détails plutôt que d’autres, cataloguer selon certains critères et même mettre en page le document a un impact sur le sens du document.

On va expérimenter ces deux questions sur un document d’archive de l’Ina. Il s’agit donc d’entreprendre une analyse sémiotique comparée de la vidéo originaire et des différentes recontextualisations

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Des planches à la pellicule: les adaptations cinématographiques italiennes du théâtre français

 

 Cet article a été réalisé à partir d’un corpus d’archives variées :

– un corpus de trois films muets (La Femme nue de Carmine Gallone (1914) et Madame Tallien d’Enrico Guazzoni (1916), restaurés tous deux par la Cinémathèque de Bologne, ainsi que Cyrano de Bergerac d’Augusto Genina (1922).

– des sources iconographiques : les photographies de plateau conservées à la Cinémathèque de Bologne dans les fonds Francesca Bertini et Vittorio Martinelli (qui regroupent des photographies de : Le Cid de Mario Caserini (1910),  Les noces de Figaro (1911), Théodora de Leopoldo Carlucci (1922), Odette de Giuseppe de Liguoro (1916), etc.

– A ces sources s’ajoute le dépouillement de la presse spécialisée de l’époque, française (Le Courrier Cinématographique et le Ciné-Journal) et italienne (L’Arte muta, La Vita Cinematografica, La Cinematografia italiana ed estera, etc.).

– enfin au niveau des catalogues, l’annuaire de production du cinéma italien de la période du muet fut consulté régulièrement et s’est avéré très précieux. (Aldo Bernardini & Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano, i film dei primi anni, Centro sperimentale di cinematografia, Biblioteca Bianco e nero, Torino, 1996 (et les volumes suivant jusqu’en 1929: i film degli anni d’oro, i film della grande guerra, i film degli anni venti, etc.).

 

De 1909 à 1929, les Italiens adaptent pour l’écran plus de cent trente pièces de théâtre françaises. Tous les genres sont représentés : la tragédie classique (Le Cid de Corneille est adapté en 1910 par Mario Caserini), le drame romantique (Lorenzaccio, Ruy Blas portés à l’écran par la Filme d’Arte Italiana en 1911 et 1912), la comédie (Luiggi Maggi réalise Le Barbier de Séville et Les noces de Figaro en 1913), etc. Mais ce sont avant tout les auteurs français du XIXème siècle, et leur cortège de mélodrames et de vaudevilles qui sont les plus prisés et adaptés : Serge Berstein, Henry Bataille (La Femme nue en 1914 et en 1922, La marche nuptiale, L’enfant de l’amour en 1916, Maman Colibri en 1918, L’enchantement en 1919, La vierge folle en 1920, Le masque en 1921), Victorien Sardou (Marcelle en 1915, Fédora, Férréol, Madame Tallien, L’Etau en 1916, Andréina, Fernanda en 1917, Nos bons villageois, Tosca en 1918, Dora, Spiritisme en 1919, Les bourgeois du pont Arcy en 1920,  Rabagas et Théodora en 1923), Dumas père et Fils, ou encore Charles Maurice Hennequin, Pierre Véber, Eugène Scribe, Eugène Labiche, Georges Feydeau, etc.

Nous avons voulu comprendre comment et pourquoi les Italiens ont tant adapté le théâtre français, mais aussi quelles en furent les répercussions sur la production et sur l’esthétique des films des années 1910.

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Mélissa Gignac

Doctorante sous la direction de Marc Vernet. Sujet: "Du scénario au film : création du long-métrage de fiction aux États-Unis et en France dans les années 1910" (Université Paris 7).

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Intérieurs et extérieurs à la Triangle

Ce qui suit est le texte d’une conférence prononcée le 2 juillet 2010 dans le cadre de la Summer School Paris 3 – Udine, sous la direction de Philippe Dubois et Leonardo Quaresima. Il est reproduit ici avec l’aimable autorisation des organisateurs, que  je remercie.

Ce que je vais présenter ici entre dans le cadre d’un programme de recherche financé par l’ANR, allant de décembre 2007 à décembre 2010, et en grande partie consacrée à l’exploitation des archives de la Triangle, conservés par la Cinémathèque française.

La Triangle Film Corporation, fondée à la mi-1915, entend pour ses fondateurs participer au mouvement de l’industrie cinématographique américaine qui a pour double objectif, à la faveur de la Première guerre mondiale, de passer au long métrage de fiction et de devenir le premier pays producteur de films au monde. Dans cette stratégie, la firme modernise fin 1915 – début 1916 les outils de production que sont les studios, dirigés par Griffith (Fine Arts), Ince (Kay Bee) et Sennett (Keystone) dans les environs de Los Angeles, la côte Est étant un peu délaissée (mais non pas abandonnée) pour n’y laisser que le siège social, les laboratoires de développement des copies d’exploitation (après passage devant la censure de New York) et des plateaux de tournage qui ne seront pas rénovés. La Triangle est active dans sa première forme (réunion des trois talents complémentaires que sont Griffith, Ince et Sennett) grosso modo de l’été 1915 au printemps 1917, puis sous une autre forme jusqu’en 1918. Après ce n’est plus qu’une structure de distribution de films.

Colle à la peau de la Triangle le qualificatif de théâtral. Pour au moins deux raisons. D’une part le cinéma américain de cette époque est largement identifié à une acclimatation au cinéma des techniques de mise en scène théâtrale. D’autre part, on raconte qu’un des éléments majeurs de la stratégie (et de la chute) de la Triangle a été l’embauche à grande échelle et à grands frais de vedettes du théâtre (legitimate stage). J’ai ailleurs déjà évoqué ces points pour montrer leur grande relativité : cette politique des acteurs de théâtre est générale dans toutes les firmes à l’époque (elle ne définit donc en rien une particularité de la Triangle), on ne peut pas trouver d’acteurs ailleurs qu’au théâtre, qu’il soit de boulevard, de cabaret ou de culture « high brow » (les acteurs viennent d’où ils peuvent et souvent du cabaret ou du music-hall, et non pas simplement du théâtre classique et bourgeois), dans certains cas cette politique est un succès (Douglas Fairbanks, qui a d’abord triomphé à Broadway, en est un exemple typiquement Triangle : c’est la Triangle qui mise sur lui dès l’été 1915 alors qu’il n’a jamais joué de rôle au cinéma).

Quand on regarde les photos d’exploitation de la Triangle (plus de 1300 sont conservées par la Cinémathèque française. J’insiste : je ne montre pas des photogrammes tirés des films mais des photos d’exploitation réalisées pour la promotion des films, mais il se trouve bien sûr que ces photos restent fidèles à la fois à l’esprit du film et à la stratégie de leur production),  on peut voir en gros trois types d’espace :

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Les formes mélodramatiques du temps de la Triangle (1913-1917)

Ce qui suit est une conférence prononcée le 29 novembre 2009 à Bruxelles dans le cadre du colloque « Le mélodrame revu et corrigé », dirigé par Dominique  Lasta et Murielle Andrin, Université libre de Bruxelles et Cinémathèque royale de Belgique. La conférence est reproduite ici avec l’aimable autorisation des organisateurs, que je remercie.

Préambule :

La Triangle est, dans l’histoire du cinéma, une entité encore floue, active entre la fin 1915 et le début 1919, associant pour la distribution sous son fameux logo (un triangle la tête en bas) trois maisons de production (New York Motion Picture, Majestic et Reliance) et essentiellement trois marques (Fine Arts, sous la responsabilité de Griffith, Kay Bee sous celle de Thomas H. Ince et Keystone sous celle de Mack Sennett). Les exemples que je prendrai relèvent de la Triangle ou de l’un de ses associés et c’est pourquoi je parle dans le titre de « temps de la Triangle » pour des dates qui iront de 1913 à 1917.

Le terme « mélodrame » ne  figure pas dans les archives de la Triangle (je parle ici de la collection John E. Allen conservée à la Cinémathèque française) pour désigner un genre de films. On trouve drama, comedy, mais aussi Indian, Military, Irish, Civil War, mais pas « melodrama ». Par contre, on trouve dans les revues de presse ou dans les notes de visionnage le terme « melodramatic » pour désigner l’ambiance d’une action particulière ou un moment de film.

Avant-dernier élément de ce préambule : les responsables de la Triangle se sont donnés, comme beaucoup d’autres à l’époque (mi-1915), pour double objectif d’une part d’élever le niveau moral des films et d’autre part de former un public unique, comprenant toutes les catégories sociales et tous les âges : les films doivent pouvoir être vus par tous, petits et grands, riches et pauvres[1]. On se souvient qu’en 1915 on célèbre aux Etats-Unis le cinquantenaire de la fin de la Guerre de Sécession, peu de temps après qu’ait éclaté la guerre en Europe et alors que la guerre civile fait toujours rage au Mexique tout proche.

Dernier élément de ce préambule : environ 70 films distribués par la Triangle sont conservés dans le réseau de la FIAF, une vingtaine à la Cinémathèque française. Mon propos d’aujourd’hui s’appuiera certes sur la vision de quelques uns de ces films, mais aussi sur des scénarios (ceux qui sont conservés à Paris) et sur des photos de films (également conservées à Paris). Ces photos ne sont pas exactement des « photos de films » en ce sens qu’elles ne sont pas des photogrammes tirés directement des films, mais ce sont des « photos de cinéma », réalisés dans les franges du tournage[2] pour l’exploitation du film, c’est-à-dire pour les journaux (notamment la presse professionnelle) et les exploitants de salle. Autrement dit, ces photos ne représentent pas nécessairement un plan du film, mais plus exactement ce que l’on a voulu représenter du film, ce sur quoi on a souhaité mettre l’accent pour informer et attirer le spectateur. Ces photos ne représentent donc pas une image du film, elles représentent le film et son esprit.

Premier motif : le lit de souffrance ou de mort

Parmi les 1300 et quelques photographies Triangle conservées par la Cinémathèque française, on peut noter la forte présence d’un topos, d’une scène aujourd’hui rare dans le cinéma : le souffrant, voir le mourant dans son lit et très souvent chez lui. La scène n’est pas dramatique : il ne s’agit pas d’un combat, d’une lutte, mais bien d’un moment, d’une stase à laquelle il est donné beaucoup de solennité, soit par l’éclairage, soit par le nombre de figurants, soit par la situation connexe. On voit que le pathétique peut tenir soit à l’éclairage (fort contraste entre le noir et le blanc et surtout envahissement du noir), soit au nombre de personnes rassemblées au chevet du souffrant, quitte d’ailleurs à combler l’espace d’une colline de têtes.

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The Buying of the Aitken Papers by the Wisconsin Historical Society

 

 What follows is the first part of a two-voice paper given at the « On, Archives » conference in Madison (Wisconsin), July 6th, 2010, under the direction of Professor Michele Hilmes. This first part is Andrea M. Comiskey’s.

Introduction

Marc Vernet and I are going to talk about the complicated, transatlantic archival legacy of the Triangle Film Corporation, an American film production and distribution company that operated in the 1910s.  The documents relating to some of Triangle’s key personnel ended up being separated and dispersed quite widely throughout the 20th century, and we’re going to tell you about how two of the biggest collections ended up where they did – one here, at the Wisconsin Historical Society, and another at the Cinematheque Francaise in Paris. These two interlocking stories are valuable in and of themselves, but they’re also useful for what they can tell us about some broader issues relating to archival culture, film historiography, and, I guess, the contingent foundations of primary document research. 

Because we’re interested in the acquisitions of these documents – that is, the goals and strategies of archivists, donors, and other interested parties – Marc and I will both draw largely on what you could call « meta-archival » research, which seems fitting for this conference and its goal of celebrating and turning a critical, analytical eye toward archives.

So, I’m going to start off by telling you a little about Triangle’s activities in the 1910s so that you have context for our discussion of its surviving documents.  I’ll be covering the « Wisconsin Historical Society » half of the story, which comes first chronologically, and then I’ll turn things over to Marc and he’ll tell you about the papers at the Cinematheque and offer some concluding remarks.

The Aitken Brothers and the Wisconsin Historical Society (1955-19157)

In 1957, the Wisconsin Historical Society acquired a large collection of documents from Roy Aitken.  The papers were divided into series: 1) scripts and scenarios; 2) correspondence; and 3) business records.   The « scripts and scenarios » series contains documents from all phases of the production process and also includes a large number of publicity stills and other photographic documentation of film shoots.  These documents served as the basis of Janet Staiger’s research on the evolution of the continuity script and the rationalization of film production, which appeared in The Classical Hollywood Cinema, co-authored with David Bordwell and Kristin Thompson.  Although the Wisconsin Historical Society once had hopes of acquiring films (prints, as well as the rights to them) from the Aitken brothers, there are none among its collection. 

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The Buying of the Triangle « Scripts and Production material » by Henri Langlois: a reconstruction

The John E. Allen – Triangle collection is one of the most important, in terms of special collections, of the Cinémathèque française. It represents today 95 five archive boxes, more than 1 300 hundreds photos and more than twenty films preserved and, at least for the papers and the photos, accessible. The papers go from 1909 to 1935, which exceeds largely the lifetime of Triangle. When we created the Bibliothèque du film in 1993, I asked what were the main collections to treat and the Allen – Triangle one came in first place for it had not been catalogued since its acquisition. It took from 1994 to 1996 to do so, and it was part of the public access when we opened the Bibliothèque du film in 1996. Strangely enough, I couldn’t find the time to look at it when I was at the Bibliothèque du film and no one did. It is because I settled a research program in 2007 with the Cinémathèque française that we could undertake the exploration of the Allen-Triangle collection.

Its place at the Cinémathèque française is a rare one. We know that Langlois was a fan on silent film, and was gathering material on French and especially German cinema. This is one of the reasons why the Fritz Lang papers, for the American period, are preserved at the Cinémathèque française (and not in Los Angeles or at the MOMA or in Berlin). The Lang and the Allen collections are the two big American collections, in terms of special collections, of the Cinémathèque française. We know why Lang gave his papers to Langlois. What we don’t know is how Langlois bought the Allen collection when the Wisconsin Historical Society was after it some years before.

What I am going to present is the third attempt to reconstruct, on the basis of photocopies transmitted by the Cinémathèque française from their own administrative archives, what went on, from February 1961 to October 1966, between Langlois and Allen. We know the legend: retired in New Jersey in the late fifties, John E. Allen, who worked at the George Eastman House in Rochester, discovered in an abandoned building papers from the Triangle. He shared his findings with his friends James Card (George Eastman House) and Henri Langlois, but later an arsonist set fire to the building where they were kept and everything left went into smoke. There is another story referring to an auction of the Triangle papers at some point in March or April 1957, a year after the death of Harry E. Aitken, the president of Mutual and then of Triangle.

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Tout ce qu’on se sait pas sur la Triangle 5 : « Rome n’est plus dans Rome… »

 

Les quatre textes précédents ont montré, à travers les archives, la presse et nos prédécesseurs, dans le même mouvement ce qui se dessinait,  de l’histoire de la Triangle, mais aussi les zones incertaines dans cette épopée au fond assez courte. Et ce que confirme notamment le travail de Loïc Arteaga à partir de la distribution et son analyse, comme celui de Matthieu Hervé à partir des informations financières parues dans Variety et retrouvées dans les archives, ce sont d’une part les phases de la Triangle et d’autre part cette intuition que nous avions, sans pouvoir la fonder, que la Triangle n’est plus dans la Triangle comme pour Sertorius, « Rome n’est plus dans Rome… »[1].

1. Un ensemble flou et court :

Elle n’est plus dans la Triangle pour deux raisons : la première est que son statut est des plus ambigus puisqu’elle  n’apparaît pas comme une maison de production (ce pour quoi on l’a tenait d’ordinaire), et la seconde est qu’elle n’a véritablement de sens  historiquement parlant qu’après le départ de ses fondateurs superviseurs, soit après que Griffith, Ince et Sennett aient pris leurs distances et que d’autres se soient mis au travail. Encore faut-il nuancer, et plutôt deux fois qu’une,  la première affirmation : d’abord la Triangle avant tout est  une maison de distribution, mais il est probable qu’elle injecte de l’argent (notamment celui des banquiers) dans le système de production pour faire naître les films qu’elle distribue, New York étant, par rapport aux studios reconstruits sur la Côte Ouest, à la fois le lieu de collecte de l’argent et la base de la distribution des films tournés (pour une partie d’entre eux) en Californie. Ensuite, on a vu que la Western Import, un des terrains d’exercice des frères Aitken, avant la Triangle et avant même Mutual, est l’organe d’exportation des films, notamment en Europe, et que donc la Triangle est une maison de distribution américaine pour le territoire américain, Western Import prenant la relève pour la distribution à l’étranger.

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