Photogénie de l’armée américaine fin 1915

 

Préambule :

 

On se pose, depuis le début de ce programme de recherche et plus précisément sur sa partie concernant la Triangle, la question de la relation entre la formation de cette entité (la Triangle, entre avril et novembre 1915) et la politique internationale des Etats-Unis, autrement dit le rapport entre sa création, sa production et les conflits armés qui vont de la guerre civile mexicaine, la guerre en Europe, jusqu’à la première révolution en Russie en février 1917, en passant par la question irlandaise (soulèvement de Pâques 1916). Catherine Papanicolaou s’est lancée dans cette recherche par le truchement d’un film d’actualités tourné en Europe et en a présenté ici les premiers résultats. On voudrait, par l’étude de deux films de fiction, The Lamb et The Submarine Pirate, apporter une modeste contribution à l’entreprise[1].

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« Mais où est passé le réalisateur du film ? » : les continuity scripts de New York Motion Picture et Triangle entre 1913 et 1917

Je voudrais vous présenter1 ce que l’on peut aujourd’hui reconstruire de l’organisation du travail dans des maisons de production comme New York Motion Picture Company, Kay-Bee ou Triangle entre 1913 et 1917, à partir de documents d’archives « papier » conservés à la Cinémathèque française (collection John E. Allen – Triangle), et à la Wisconsin Historical Society (Aitken Brothers Papers). Il s’agit, pour ce qui suit, de dossiers conservés au titre de film, pour une grande part reconstitués après la disparition de la Triangle et qui s’organisent autour d’un continuity script (en français, approximativement, un scénario de tournage, quoique cette traduction ne soit pas exacte au regard des fonctions assumées par ce type de document2 ).

Ma présentation se situe dans la continuité des travaux menés essentiellement par Janet Staiger (qui a travaillé sur les continuity scripts de Madison), Tom Gunning, Charles Musser, et Charlie Keil3, et qui ont déjà établi un certain nombre de catégories dans ce domaine. Je n’entends pas les contester, mais simplement les affiner ou les relativiser, le cas échéant4.

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  1. Ce qu’on présente est la conférence prononcée à Udine, le jeudi 26 mars 2009 dans le cadre de la XVIème International Film Studies Conference, dirigée par Leonardo Quaresima et Francesco Casetti. Je remercie les deux responsables d’avoir autorisé la publication en ligne sur le carnet de recherche Cinémarchives, préalablement à sa publication dans les actes de la conférence. Je remercie aussi le personnel technique de la conférence pour son attentive disponibilité. []
  2. Dans la suite de la présentation, je m’en tiendrai aux termes anglais, dans la mesure où à ce stade de la recherché le vocabulaire n’est stabilise ni en anglais (la période est de changement rapide) ni en français (une traduction trop rapide risqué de fausser la compréhension du rôle exact des documents). C’est un point de méthodologie qui reste à fixer. []
  3. Charles Keil, Early American Cinema in Transition. Story, Style, and Filmmaking, 1907-1913. The University of Wisconsin Press, 2001. []
  4. Pour des précisions sur les documents que je vais évoquer, et sur l’organisation du travail à la Triangle, je renvoie ici au texte de Loïc Arteaga publié sur le site du programme de recherche Cinémarchives : « Voyages de la pellicule… », http://cinemarchives.hypotheses.org []

Quel management pour l’industrie cinématographique américaine à l’époque de la Triangle Film Corporation (1915) ?

Interroger aujourd’hui la grandeur et la décadence de la Triangle Film Corporation1 est, pour l’historien du cinéma, d’un enjeu manifeste puisque cette fulgurance – cinq à dix ans d’activité, selon la nature des frontières juridiques que l’on retient – jaillit à un instant charnière à plus d’un titre. Moment de mutation économique, géographique et esthétique pour le cinéma, la décennie 1910-1920 va contribuer très largement à poser les bases d’un système dont la pérennité n’est plus à démontrer : structuration d’une industrie autour d’un produit nettement défini et d’un mode de distribution distinctif, basculement massif de son point d’ancrage géographique de l’Europe (et la France, en particulier) vers les États-Unis (avec la constitution d’un espace spécifique pour l’accueillir), stabilisation du code d’écriture et de lecture du film, affirmation d’une génération qui va prendre les rênes, sur tous les fronts (production, réalisation, interprétation, etc.).

Or, objet méconnu car peu exploré dans la matière même de ses archives (éparpillées, partielles, sans doute partiales), la Triangle s’est vue, au fil des ouvrages et articles sur la naissance du cinéma (ou, à tout le moins, du cinéma américain), prêter des qualités d’invention (intégration de la filière, de la production à la distribution, lancement de tournage à gros budgets, première levée de fonds à la bourse, etc.) et de destruction (déroute spectaculaire et rapide, ruine d’un talent – Griffith, en l’occurrence) sans équivalents. Dans son article inaugural sur l’ouverture du fonds conservé à la Cinémathèque française, Marc Vernet relève efficacement ce statut ambigu de la Triangle, entreprise qui a « une réputation quelque peu sulfureuse : brillante mais prématurée, importante mais éphémère, généreuse mais vite faillie, connue de tous les amateurs et ignorée de tous2 ». 

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  1. Je paraphrase ici évidemment le titre de l’ouvrage monographique de référence qu’a signé Kalton C. Lahue : Dreams for Sale. The Rise and Fall of the Triangle Film Corporation, South Brunswick/NJ, A.S. Barnes, 1971. []
  2. « Dans les sous-bois de la recherche. Ouverture des archives de la Triangle conservées par la Cinémathèque française », Trafic, n° 69, printemps 2009, p. 137. []

Triangle plays : ambition et échec d’un système de distribution

1 – Les Triangle Plays1 .

Les Triangle Plays sont des hebdomadaires de huit pages édités par la Triangle et distribués aux exploitants d’octobre 1915 à novembre 1916.  Ils ont trois fonctions : présenter la Triangle Film Corporation, exposer les films et les projets en cours, et enfin promulguer des conseils en publicité et en management.

De nombreux articles présentent la politique de la Triangle et l’image dont elle jouit. Y sont expliqués le positionnement sur le marché cinématographique et les moyens mis en œuvre. « Un spectacle associant respect de la morale et des grandes qualités techniques est l’assurance d’une exploitation rentable2». Ce discours est conservé dans tous les numéros. Plusieurs exemples illustrent le soutien d’instances communautaires à cette politique, des associations d’aides aux orphelins jusqu’aux déclarations du colonel Théodore Roosevelt.

Les hebdomadaires présentent aussi les informations relatives aux quatre films programmés chaque semaine; quelles stars, quels thèmes, quel superviseur. Généralement l’un d’entre eux est mis en avant pour sa valeur publicitaire. Une ou deux pages complètes sont consacrées à la qualité de son sujet, aux perspectives publicitaires qu’il permet, aux types de public auquel il s’adresse. Dans ce cadre, quelques propositions sont faites pour créer un événement médiatique autour de la sortie du film.

Enfin, plusieurs articles sont consacrés au management. Il s’agit de sensibiliser les exploitants aux diverses méthodes publicitaires, de dispenser des conseils sur l’aménagement des salles, ou encore d’améliorer les conditions de projection des films. L’ambition est de créer une unité d’image et de confort propre au circuit d’exploitation Triangle.

Ces hebdomadaires étant à usage publicitaire, il faut, bien entendu, prendre de la distance avec les discours et la véracité des faits énoncés. Toutefois, ils sont une base solide pour l’étude des contrats et des relations liant distributeurs et exploitants, ainsi que pour comprendre les enjeux et les difficultés du système de distribution pensé par la Triangle.

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Voyages et traitements de la pellicule à la Triangle

Résumé en Anglais

Introduction :

 

Avant d’aborder le fonds d’archives, conservé à la Cinémathèque française, de la Triangle Film Corporation sous l’angle de la restauration de films, il est nécessaire de se pencher d’abord sur son support : la pellicule. Après un bref aperçu de ses caractéristiques techniques, cette intervention se consacrera à la « vie » de la pellicule au sein de la Triangle au gré de sa circulation (entre côte est et côte ouest des Etats-Unis), et de ses transformations (du stock de pellicule vierge d’origine au tirage final des copies d’exploitation en passant par le montage du négatif original).

 


I – Eclairages sur la pellicule utilisée par la Triangle

 

 

·  Fournisseur de pellicule de la Triangle :

Un document du fonds ‘Harry and Roy Aitken Papers’ (Wisconsin Historical Society, Madison) a permis de confirmer que le fournisseur de pellicule de la Triangle fut bel et bien la Eastman Kodak Company. Ce document est un exemple de contrat passé entre la Triangle et un certain Julius E. Brulatour (représentant de la Eastman Kodak Company) faisant mention d’une livraison d’un stock de 350 000 pieds de pellicule vierge Kodak.

Cette confirmation n’a rien d’étonnant puisque la Eastman Kodak Company est le principal fabriquant et fournisseur de pellicule aux Etats-Unis à l’époque. Jusqu’en 1920, elle aurait fabriqué et vendu environ 94% du total de pellicule film utilisé aux Etats-Unis[1]. Cette monopolisation du marché, fortement contestée, fera même l’objet de plusieurs procès.

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Le spectre de la Triangle

Il faut entendre spectre dans son double sens : fantôme (notre recherche est une tentative de reconstitution d’une entreprise disparue) et images juxtaposées formant une suite ininterrompue (cette entreprise, dont les objectifs et les moyens ne sont pas clairs, s’inscrit dans plusieurs séries de métamorphoses, qui la précèdent et qui lui survivent, dans et hors du champ du cinéma).

  1. Difficultés à définir la Triangle :

L’étude des archives dites « de la Triangle » présente plusieurs niveaux de difficultés, dont certaines sont des chances (notamment en ce qui concerne la relative virginité du terrain à explorer).

  • – les archives papier de la Triangle sont en fait le reflet de son existence, c’est-à-dire de son manque cruel de cohésion. Elles sont éclatées en au moins cinq lieux: Paris, Madison, Rochester, New York (Griffith) et Los Angeles (Keystone), même si on trouve deux ou trois documents Griffith (signés de sa main) à Madison et des documents Keystone un peu partout (Paris, Madison, Los Angeles). Quant aux films conservés, la liste établie par Camille Blot-Wellens montre qu’ils sont à la fois assez nombreux et très éclatés aussi.
  • – Il est difficile, d’après les archives papier (Paris et Madison), d’identifier clairement le producteur du fonds, alors que l’on sait que l’identification claire de ce producteur seule permet la définition correcte du fonds et l’interprétation de son contenu. On connaît au moins deux des intermédiaires (Allen et Aitken junior: Roy), mais la main de Harry ou d’une autre personne n’est pas encore claire. J’ai déjà émis l’hypothèse qu’avec Paris, on est plus du côté d’Ince que du côté d’Aitken, mais cela n’est même pas totalement sûr. Cela signifie entre autres que nous nous trouverions bien d’une analyse graphique scientifique des annotateurs des documents: des «mains» sont identifiables ou du moins nettement distinguables (les annotations de décorateur ou de stage manager sont différentes des annotations de mise en scène ou de supervision, les encres sont identifiables – crayon noir maigre ou gras, crayon bleu gras, stylo bille ou équivalent, encre noire…), mais l’identité du scripteur reste difficile à établie (Harry, sa secrétaire, un producteur délégué…?).

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La Triangle, la distribution et la censure

Introduction :

On part ici de deux points. Le premier est que, pour Harry E. Aitken, la Triangle n’est que le prolongement de la Mutual : il poursuit dans la Triangle ce qui ne lui a pas été donné de réaliser à la Mutual. Le second est qu’une des difficultés récurrentes de la Triangle a été, parmi d’autres, la distribution.

Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio, 23 février 1915 :

Dans ces conditions, il faut accorder un intérêt particulier à l’arrêt de la Cour Suprême du 23 février 1915, dans l’affaire qui oppose, sur initiative de la Mutual, cette dernière à l’Industrial Commission of Ohio. On sait que cet arrêt donne raison à cette commission, en rejetant les arguments de la Mutual qui invoquait une entrave à la liberté d’expression en raison de la censure exercée au niveau de chaque état des Etats-Unis. La Cour lie deux éléments : le cinéma n’est qu’une industrie du spectacle et n’a pas dans ces conditions à être protégé au nom de la liberté d’expression, et le cinéma peut avoir une visée cachée qui serait de corrompre les spectateurs (voir http://en.wikipedia.org/Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio, qui présente les éléments soumis pas Mutual et l’arrêt de la Cour suprême, et http://supreme.justia.com/us/236/230/case.html qui donne le texte intégral del’arrêt, et http://en.wordpress.com/tag/mutual-decision/, blog d’étudiants en droit analysant et commentant cet arrêt, ainsi que les autres sites Internet consacrés à cet arrêt.

La Triangle évoquera dès 1916, notamment dans son hebdomadaire Triangle Plays, les entraves mises par la censure à la distribution « normale » des films, et le problème rebondira encore en 1917 avec la constitution d’un comité que Griffith acceptera de présider et auquel se joindra, de façon tout à fait significative, George Eastman.

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