Tout ce qu’on se sait pas sur la Triangle 5 : “Rome n’est plus dans Rome…”

 

Les quatre textes précédents ont montré, à travers les archives, la presse et nos prédécesseurs, dans le même mouvement ce qui se dessinait,  de l’histoire de la Triangle, mais aussi les zones incertaines dans cette épopée au fond assez courte. Et ce que confirme notamment le travail de Loïc Arteaga à partir de la distribution et son analyse, comme celui de Matthieu Hervé à partir des informations financières parues dans Variety et retrouvées dans les archives, ce sont d’une part les phases de la Triangle et d’autre part cette intuition que nous avions, sans pouvoir la fonder, que la Triangle n’est plus dans la Triangle comme pour Sertorius, « Rome n’est plus dans Rome… »[1].

1. Un ensemble flou et court :

Elle n’est plus dans la Triangle pour deux raisons : la première est que son statut est des plus ambigus puisqu’elle  n’apparaît pas comme une maison de production (ce pour quoi on l’a tenait d’ordinaire), et la seconde est qu’elle n’a véritablement de sens  historiquement parlant qu’après le départ de ses fondateurs superviseurs, soit après que Griffith, Ince et Sennett aient pris leurs distances et que d’autres se soient mis au travail. Encore faut-il nuancer, et plutôt deux fois qu’une,  la première affirmation : d’abord la Triangle avant tout est  une maison de distribution, mais il est probable qu’elle injecte de l’argent (notamment celui des banquiers) dans le système de production pour faire naître les films qu’elle distribue, New York étant, par rapport aux studios reconstruits sur la Côte Ouest, à la fois le lieu de collecte de l’argent et la base de la distribution des films tournés (pour une partie d’entre eux) en Californie. Ensuite, on a vu que la Western Import, un des terrains d’exercice des frères Aitken, avant la Triangle et avant même Mutual, est l’organe d’exportation des films, notamment en Europe, et que donc la Triangle est une maison de distribution américaine pour le territoire américain, Western Import prenant la relève pour la distribution à l’étranger.

Cela confirme une autre intuition : la Triangle ne naît pas un jour pour mourir un autre. Elle naît d’une part très  progressivement, à travers des opérations comme la Western Import (approche d’un marché mondial en substitution de l’Europe[2]) et Mutual, et d’autre part au milieu d’une concurrence acharnée, avec Mutual qui survit à la scission dont la Triangle naît, mais aussi avec Universal et Paramount. Il faut donc comprendre la Triangle à la fois comme une phase dans la métamorphose de l’industrie du cinéma américain dans la seconde moitié des années 10, et comme un atome de la bagarre que se livrent les capitaines comme Laemmle, Mayer ou Zukor, mais aussi les réalisateurs comme Ince, Griffith et Cécile B. de Mille d’un côté, Sennett et Chaplin[3] de l’autre, sur le terrain de la réalisation et de l’esthétique.

Ce que montre très bien le travail de Loïc Arteaga, c’est que la Triangle Film Corporation, soit la première forme de l’association, n’a pleinement jouer son rôle initial que durant quelques semaines. 28 semaines exactement, note-t-il en se fondant sur la liste des films distribués : du 7 novembre 1915 au 14 mai 1916. Encore faut-il noter un premier hoquet dans la semaine du 20 février 1916 (un film manquant) et des ennuis financiers qui commencent en décembre 1915 et se confirment deux fois en janvier 1916 : il est nécessaire de réinjecter de l’argent frais dans le système (« agreement » du 20 janvier 1916) et de faire appel à un spécialiste de l’exploitation pour sauver une des salles amirales. Autrement dit : rien ne marche vraiment et le moins qu’on puisse dire, c’est que le succès n’est pas au rendez-vous. Beaucoup d’argent a été apporté (par les porteurs d’action et par les banquiers dits « du 5 novembre »), mais l’action chute dès le mois de décembre 1915 et les banquiers demanderont leur dû dès mai 1916, après avoir resserré les contrôles dès février 1916. Le constat est assez simple : le public ne répond pas présent, l’intérêt de la dette n’est pas versé et il n’y a aucun retour sur investissement.

2. Démultiplication des noms : Triangle Film Corporation / Triangle Film Distributing…

Ce que les archives montrent dans leur ensemble (y compris le Triangle Plays, dans sa tonitruance révélatrice des difficultés), c’est la démultiplication des sociétés. Il y a en réalité plusieurs niveaux. Le premier est celui des maisons de production, antérieures à la Triangle Film Corporation : New York Motion Picture (possédé majoritairement par Kessel et Baumann), Reliance-Majestic (possédé majoritairement par Aitken) et Keystone (possédé majoritairement par Sennett). On trouve ensuite les marques de distribution : Kay-Bee pour NYMP, Fine Arts pour Reliance-Majestic et Keystone pour Keystone. Ce qui fait immédiatement apparaître une différence : Mack Sennett n’est pas dans la même configuration que les autres. Non pas parce qu’il ne produit et ne supervise que des deux bobines alors que les autres sont largement passé au film de cinq bobines, mais parce qu’il est le seul de toute la bande à être à la fois le producteur et le superviseur. Les autres sont soit l’un (Aitken, Kessel et Baumann), soit l’autre (Ince, Griffith).  Et c’est la raison pour laquelle le nom de maison de production est le même que celui de la marque de distribution : Keystone, ce qui peut être source de confusion pour le reste. Et ce n’est qu’à ce niveau que se greffe explicitement  la Triangle : sur les génériques et les documents de publicité, elle accole son nom à celui de la marque distribuée. D’où : Triangle – Kay-Bee (films supervisés par Ince), Triangle – Fine Arts (films supervisés par Griffith), et Triangle – Keystone (films produits et supervisés par Sennett), qui est la forme originale de la Triangle au temps de son apparition (ce que dans le temps j’avais appelé la Triangle n° 1).

On est donc maintenant en mesure de mieux appréhender ce qui a jusqu’ici obscurcit le paysage. On s’est tout d’abord trompé un peu sur le rôle de Griffith et Ince, qui n’interviennent pas en tant que réalisateurs mais en tant que superviseurs. Cela n’est toutefois pleinement vrai que pour Griffith (qui, rappelons-le, ne signe aucun film Fine Arts sur la période), car Ince est au générique de nombreux films Kay-Bee, de façon, il est vrai, parfois quelque peu abusive (il se fait inscrire en tant que réalisateur à la Library of Congress pour des films réalisés par des membres de son équipe[4]). Il arrive à Sennett de faire l’acteur dans ses films, mais on ne lui connaît pas de réalisation directe sur la période. Ce qui a aussi obscurcit le paysage est la position particulière de Sennett qui est son propre producteur et le superviseur des films produits, ce qui à notre connaissance n’est pas le cas de Griffith et d’Ince qui, quand ils le sont, le font hors Triangle pour ce qui devait être leur chef d’œuvre : Intolérance et Civilization. On a une confirmation de la position particulière de Sennett dans la disparition en mai 1916 (Arteaga) des Triangle Keystone et leur remplacement par des Triangle Comedy, également de deux bobines. Sennett est le premier à sortir de l’association, exactement au terme du premier emprunt, parce qu’il en a à la fois la liberté et donc la possibilité, ce qui n’est pas le cas de Griffith et Ince. On peut lier cela aussi à ce qui paraît alors dans Triangle Plays : des articles vantant les mérites de films Triangle Comedy, avec force « témoignages » d’exploitants chantant les louanges de ces films bien aussi bons que les Sennett ! Or il est probable que si un peu d’argent est revenu de l’exploitation entre novembre 1915 et mai 1916, c’est sur les films produits par Sennett, mais il est tout aussi probable que Sennett n’en a guère vu la couleur. Bref, Sennett reprend un temps son indépendance alors qu’Ince et Griffith sont certes inquiets (Ince vient à New York pour discuter avec les responsables de la Côte Est), mais ils restent dans le système et suppléent même au départ de Sennett en produisant les comédies en 2 bobines. Ce qui va contribuer à obscurcir aussi le paysage est le fait que Sennett part avant tout le monde, mais qu’il revient et reste quand les autres partent.

Il faut donc distinguer pour l’appellation Triangle deux niveaux : celui des sociétés et celui des marques. Deux sociétés : Triangle Film Corporation (avec Kessel et Baumann), puis Triangle Film Distributing (sans Kessel et Baumann). Cinq marques : Triangle – Fine Arts, Triangle – Kay-Bee, Triangle – Keystone, Triangle – Comedy, Triangle (tout court). Le terme Triangle renvoie donc au moins à sept entités sur trois zones géographiques : New York (les bureaux), Los Angeles (les trois studios et le ou les laboratoires), New Jersey (Fort Lee et Leonia pour le tirage des copies d’exploitation). Et quand aujourd’hui on dit “Triangle”, on veut faire référence à Triangle Film Corporation, quand les forces s’unissent à l’été 1915, et non pas à Triangle, la marque de distribution qui reste quand tout le monde est parti à l’été 1917.

3. Déconfiture, avec d’assez beaux restes :

La déconfiture est patente dès septembre 1916, quand la Triangle n° 1bis (Sennett est déjà parti) est contrainte de céder ses « branches offices » les plus importants. Le 25 septembre, Louis B. Mayer se rend acquéreur du « branch office » de Boston, sans doute le plus solide de tous en raison de sa chalandise. Le travail de Matthieu Hervé m’amène à douter de mes propres conclusions. J’avais indiqué que sans doute, le 11 octobre 1916, la Triangle était passé entre les mains de Louis B. Mayer, sur la base d’un document détaillé, mais auquel manquait une signature. Or cette interprétation ne colle pas avec l’arrivée en novembre de Superpictures qui refait en gros ce que le « syndicate », auquel le nom de Mayer était attaché, entendait faire en octobre : racheter la dette et restructurer. Pourquoi faudrait-il faire deux fois la même chose ? Sans doute parce que la première fois est restée à l’état virtuel : si Mayer n’a pas signé le document, c’est qu’il a refusé de le faire et que l’accord n’a donc pu être conclu. Voilà pourquoi Superpictures entre en scène, le 4 novembre 1916, à la date anniversaire (ou presque) de l’emprunt prolongé (5 novembre). Il est alors probable que le document du 11 octobre est un nouveau coup de bluff d’Harry E. Aitken, comme le rapprochement du printemps qui finalement ne s’est pas fait. Incapable de restituer à la banque l’argent emprunté, Aitken tente d’entraîner un gros producteur (Lasky au printemps, puis Mayer à l’automne) pour continuer à avoir un rôle influent, mais sans y parvenir. Les dates semblent parler d’elles-même : 27 avril 1916 pour la première tentative, quelques jours avant la date anniversaire de l’emprunt le 5 mai, et le 11 octobre pour la deuxième tentative, quelques jours avant la date anniversaire du 5 novembre. Mayer, prudent, s’est contenté de consolider son territoire de Boston en acquérant l’agence de distribution locale, celle qui correspond à la concentration la plus forte de public aisé, mais sans s’aventurer plus loin. Entretemps (entre cette date possible du 11 octobre et la date du 4 novembre), plusieurs mauvais signes sont apparus : le 16 octobre voit la dernière parution de la lettre d’information hebdomadaire Triangle Plays, où l’on fanfaronne encore pour retenir les exploitants, le 22 octobre le nombre de films distribués passe de 4 à 3, et le 29 octobre de 3 à 2. La formule initiale, maintenue contre vents et marées après le départ de Sennett, est abandonnée. Le reste est rafistolages.

Comme le montre Matthieu Hervé, l’arrivée de Superpictures substitue pour la partie distribution la Triangle Film Distributing à la Triangle Film Corporation, ce qui semble confirmer que cette dernière avait auparavant un double visage : distribution sur le territoire des Etats-Unis et production en amont de Keystone, New York Motion Picture et Reliance-Majestic. Au passage, Kessel et Baumann sont sortis du jeu et Aitken a dû racheter leurs parts.

Début 1917, plusieurs événements se superposent, clairement autour de l’entrée en guerre des Etats-Unis (6 avril 1917), vieillissant prématurément la ligne pacifiste des grands films de 1915-1916. Griffith s’en va sans doute en mars (et avec lui disparaît la marque Triangle – Fine Arts), H. O. Davis, venu de Universal, s’installe sur la côte Ouest pendant que sur la côte Est Lynch affermit son pouvoir conquis en novembre 1916, et que Sennett revient avec un film par semaine. Mais Ince n’est plus dans la même position (Davis a pris sa place), Sennett n’est qu’à moitié là (il n’est plus uniquement lié à la distribution Triangle et peut placer ses films autrement) et Griffith n’est déjà plus là. Il semble que les jeux soient faits dès juillet 1917 (disparition provisoire des films Triangle – Kay-Bee jusqu’en novembre 1917), mais il est là aussi difficile de placer un jour précis dans la débandade, Ince par exemple semblant être encore un peu là au début de l’automne 1917 quand on sait qu’il a déjà migré vers Artcraft avant l’été. En 1917, la star Triangle Douglas Fairbanks a aussi fait ses valises. Son dernier film Triangle est The Americano (1916, sur une histoire d’Anita Loos dans une mise en scène de John Emerson, piliers de Fine Arts), et on le retrouve en 1917 dans In Again, Out Again, avec les mêmes Anita Loos et John Emerson, mais la production est désormais Douglas Fairbanks Pictures. On ne peut que noter dans toutes ces affaires l’imperturbable constance d’un Ince, qui produit avec autant d’énergie, de talent et de régularité les films du programme.

1917 est donc une année de chassé-croisé : les superviseurs du départ laissent peu à peu la place à H. O. Davis et à Allan Dwan côté  Ouest pendant que Lynch finit de s’installer à l’Est. De petites unités, apparemment centrées autour d’un leader, apparaissent : Artcraft, Paralta Plays…où l’on retrouve des équipes premières (réalisateur, star…) formées par Ince, Reginald Barker ou Douglas Fairbanks, et issues de la Triangle initiale. La migration hors Mutual qui avait fondé la Triangle, avec le transfert d’équipes entières, se reproduit ici hors Triangle, mais à une bien moindre échelle et dans un tout autre contexte. Le dépeçage, initié en septembre 1916 avec la vente du premier exchange, se poursuit pendant l’année 1917. A partir de mars 1918, le programme ne compte plus que deux films Triangle, puis un seul à partir de septembre 1918 et ce jusqu’en août 1919. Cette année-là, Aitken fonde la Tri-Stone (accolade du début de Tri-angle et de la fin de Key-stone) pour remettre en circulation les films tournés antérieurement, souvent dans un nouveau montage les raccourcissant (c’est pourquoi les versions qui nous sont parvenues datent souvent d’une réédition abrégée). La fin totale de l’activité se situe quelque part dans l’année 1924 (Ince meurt en novembre après avoir revendu tous ses droits en août). La Triangle continue juridiquement d’exister (elle verse des droits encore pendant quelques années et les derniers actifs sont liquidés au milieu des années 30), mais Aitken a perdu la main fin 1916.

4.      Pour conclure, provisoirement :

Selon la façon dont on compte, on peut dire que la Triangle a duré, avec sept visages :

– neuf ans (du premier accord à la fin de la Triangle Film Distributing : juillet 1915 – août 1924),

– quatre ans (du premier accord au dernier nouveau film distribué : juillet 1915 – août 1919),

–  dix-huit mois  (de l’emprunt au départ des ténors : novembre 1915 – avril 1917),

–  douze mois (de l’emprunt au rachat par Lynch : novembre 1915 – novembre 1916)

– ou six mois (de l’emprunt au premier départ de Sennett lié aux premières difficultés financières aigues : novembre 1915 – mai 1916).

On pourrait aussi dire que la Triangle n’a duré que de juillet 1915 à décembre 1915, soit de nouveau six mois, si on part du projet (réunir des talents pour un programme hebdomadaire de quatre films, deux longs, deux courts) et si on s’arrête aux premières difficultés financières (l’argent qui ne rentre pas dans les caisses, l’action qui chute). Dès janvier 1916, on est dans les palliatifs (injection d’argent frais emprunté, remplacement de l’orchestre par un orgue). Mais New York Motion Picture et Reliance-Majestic maintiennent la cadence, et Ince, malgré le chantier hors Triangle de Civilization, reste constant. En 1917, ce sont les équipes constituées par les superviseurs initiaux (réalisateurs, techniciens et acteurs) qui font tourner la maison, mais sous la houlette de H. O. Davis et l’emprise de Lynch. Aitken aura été successivement lâché par Sennett, Kessel et Baumann, les banquiers du 5 novembre 1915, Griffith, Fairbanks, Sennett de nouveau et Ince.

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[1] Pierre Corneille, Sertorius, acte III, scène 1.

[2] On a vu que cette substitution est double : il s’agit d’une part de faire des longs métrages de prestige capables de supplanter dans les salles américaines les succès européens, et d’autre part de devenir la première puissance productrice de cinéma.

[3] Chaplin qui, en 1916, est à la Mutual, la Triangle n’ayant pu que brièvement recruter son demi-frère Syd.

[4] La chose est patente, mais elle n’est pas si entière que cela dans le fait du prince-producteur : Ince s’impliquait énormément dans la préparation et la réalisation des films de son unité. Le problème est qu’on ne sait toujours pas quel était le talent particulier d’Ince en tant que réalisateur.

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