Les formes mélodramatiques du temps de la Triangle (1913-1917)

Préambule :

La Triangle est, dans l’histoire du cinéma, une entité encore floue, active entre la fin 1915 et le début 1919, associant pour la distribution sous son fameux logo (un triangle la tête en bas) trois maisons de production (New York Motion Picture, Majestic et Reliance) et essentiellement trois marques (Fine Arts, sous la responsabilité de Griffith, Kay Bee sous celle de Thomas H. Ince et Keystone sous celle de Mack Sennett). Les exemples que je prendrai relèvent de la Triangle ou de l’un de ses associés et c’est pourquoi je parle dans le titre de « temps de la Triangle » pour des dates qui iront de 1913 à 1917.

Le terme « mélodrame » ne  figure pas dans les archives de la Triangle (je parle ici de la collection John E. Allen conservée à la Cinémathèque française) pour désigner un genre de films. On trouve drama, comedy, mais aussi Indian, Military, Irish, Civil War, mais pas « melodrama ». Par contre, on trouve dans les revues de presse ou dans les notes de visionnage le terme « melodramatic » pour désigner l’ambiance d’une action particulière ou un moment de film.

Avant-dernier élément de ce préambule : les responsables de la Triangle se sont donnés, comme beaucoup d’autres à l’époque (mi-1915), pour double objectif d’une part d’élever le niveau moral des films et d’autre part de former un public unique, comprenant toutes les catégories sociales et tous les âges : les films doivent pouvoir être vus par tous, petits et grands, riches et pauvres[1]. On se souvient qu’en 1915 on célèbre aux Etats-Unis le cinquantenaire de la fin de la Guerre de Sécession, peu de temps après qu’ait éclaté la guerre en Europe et alors que la guerre civile fait toujours rage au Mexique tout proche.

Dernier élément de ce préambule : environ 70 films distribués par la Triangle sont conservés dans le réseau de la FIAF, une vingtaine à la Cinémathèque française. Mon propos d’aujourd’hui s’appuiera certes sur la vision de quelques uns de ces films, mais aussi sur des scénarios (ceux qui sont conservés à Paris) et sur des photos de films (également conservées à Paris). Ces photos ne sont pas exactement des « photos de films » en ce sens qu’elles ne sont pas des photogrammes tirés directement des films, mais ce sont des « photos de cinéma », réalisés dans les franges du tournage[2] pour l’exploitation du film, c’est-à-dire pour les journaux (notamment la presse professionnelle) et les exploitants de salle. Autrement dit, ces photos ne représentent pas nécessairement un plan du film, mais plus exactement ce que l’on a voulu représenter du film, ce sur quoi on a souhaité mettre l’accent pour informer et attirer le spectateur. Ces photos ne représentent donc pas une image du film, elles représentent le film et son esprit.

Premier motif : le lit de souffrance ou de mort

Parmi les 1300 et quelques photographies Triangle conservées par la Cinémathèque française, on peut noter la forte présence d’un topos, d’une scène aujourd’hui rare dans le cinéma : le souffrant, voir le mourant dans son lit et très souvent chez lui. La scène n’est pas dramatique : il ne s’agit pas d’un combat, d’une lutte, mais bien d’un moment, d’une stase à laquelle il est donné beaucoup de solennité, soit par l’éclairage, soit par le nombre de figurants, soit par la situation connexe. On voit que le pathétique peut tenir soit à l’éclairage (fort contraste entre le noir et le blanc et surtout envahissement du noir), soit au nombre de personnes rassemblées au chevet du souffrant, quitte d’ailleurs à combler l’espace d’une colline de têtes.

Mais on trouve aussi des situations plus transitoires : celle du malade qu’on veille (c’est parfois une femme relevant de couches, une mère) et qui sans doute se relèvera, mais on trouve aussi des situations de passation générationnel, la plupart du temps du père (ou de son tenant lieu) à la fille, au moment où celle-ci trouve un époux. Cela nous permet déjà de repérer le père comme figure mélodramatique privilégiée, en tant qu’interdicteur ou facilitateur : nous aurons à y revenir.

La mort n’a rien de mélodramatique en soi et, encore une fois, au cinéma elle a valeur dramatique. Le mélodrame naît ici de deux choses : la première est le fait d’une mort qui arrive après. Non pas sur le coup, ou sur le champ de bataille ou dans un combat, mais après le coup, après la blessure et surtout dans un cadre paisible : le mélodrame naît de la juxtaposition du drame et de la paix, et surtout peut-être de l’impuissance à combattre la mort qui arrive (d’où l’importance du lit). Mais ce dernier signe aussi, quand le registre n’est pas directement la guerre, qui appelle l’hôpital, la domesticité de la chose[3]. Et c’est sans doute en cela que ces images nous touchent encore aujourd’hui, par le fait que ces représentations ne semblent plus être possibles aujourd’hui tant la mort est maintenant médicalisée et institutionnalisée. Dans nos exemples, ce sont les hommes qui meurent, en raison de la répartition des rôles puisqu’en cas de conflit armé, ce sont les hommes qui sont pour la guerre et les femmes qui sont pour la paix. Mais on connaît un exemple de lit de mort avec femme pour The Crab (Walter Edwards, 1917 : une épouse meure de maladie dans sa chambre, le médecin local étant incapable de la soigner). Quand les femmes sont au lit, c’est qu’elles relèvent de couche (mais il semble y avoir un exemple ou deux de mères malades avec leur enfant à leur chevet).

Le personnage au bord de la mort présente aussi pour le cinéma de l’époque l’avantage de « faire tableau » par le rassemblement et la suspension qu’il introduit et par le double moment de recueillement qu’il permet, entre les personnages dans l’histoire et entre le film et le public dans la salle.

Deuxième motif : la jeune fille en cage

 

La collection de la Cinémathèque française permet de mettre en lumière une série de photos pour un autre topos, qui est celui de la jeune femme rêvant d’un ailleurs que la maison paternelle. C’est un topos facilement repérable, dont les éléments de mise en scène sont à la fois simples et récurrents et dont la signification est néanmoins assez riche, à partir sans doute d’une iconographie picturale, quoiqu’on connaisse surtout le motif de la jeune femme à sa fenêtre à côté d’un oiseau familier en cage. Il s’agit ici d’une jeune femme à la fenêtre, mais de l’intérieur, dans une position qui est de rêverie, de désir ou carrément de prière, avec assez souvent, associée à sa position, celle d’une plante en port, un maigre géranium qui manque de lumière, de soleil et de vent.

 C’est un topos simple (la jeune femme tournée vers un ailleurs, quand ce n’est pas un au-delà), avec une représentation tout aussi simple : un intérieur, qui frappe toujours par sa modestie quand ce n’est pas sa pauvreté, pour mieux faire sentir le besoin de s’en évader, et une fenêtre qui ne montre rien que l’idée d’extérieur, de lumière, sous une forme totalement idéelle. Quelques photos poussent la chose d’un cran et font passer de l’évasion imaginaire à l’évasion physique, mais toujours évidemment sur la base d’un enfermement premier, et même brutal dans les deux cas. Le premier exemple est issu de Sold for marriage (Christy Cabanne, 1916),

 dont l’action se situe en Russie où, manifestement, les pères n’hésitent pas à vendre leur fille au plus offrant. Le second exemple est tiré d’un de ces films explicitement moraux de la Triangle (The Devil’s Needle, Chester Withey, 1916) où une femme, pour s’être sans doute laissée tenter, se retrouve dans un cul de basse-fosse avec une fenêtre un peu trop haute pour pouvoir partir.

Cette représentation n’est pas unique (on la retrouve dans A Child of the Paris Streets – Lloyd Ingraham, 1916 – où une fille de bonne famille, kidnappée par des malfrats, est enfermée, comme au cachot, dans un sous-sol : on a là affaire à une représentation à la fois visuelle – représenter une cave ou un sous-sol – et littérale – signifier qu’on est dans les couches basses de la société-).

Troisième motif : le jeune enfant victime de la violence sociale

Les films de la période Triangle usent et abusent des tout jeunes acteurs, filles et garçons, que j’ai appelé dans un texte récent, en hommage à Charlie Chaplin, les « kids »[4]. Ils sont dans leur fraîcheur, dans leur innocence les sources assez prévisibles de pathos dès lors qu’ils sont sans famille, pauvres, malmenés par les adultes. Là encore on peut les traiter sur le mode comique (ce que Mack Sennet s’emploie à faire) ou sur le mode mélodramatique. Je noterai simplement qu’en ce qui concerne le rapport entre l’enfance et la violence, les metteurs en scène de l’époque n’y allaient pas nécessairement de main morte avec les jeunes acteurs, comme semble le montrer cette photo d’exploitation de Let Katy Do It (Chester M. et Sidney Franklin, 1916), film où de sauvages Mexicains attaquent une ferme isolée où se trouvaient quelques enfants, dont ce garçon qui joue de façon très vraisemblable la terreur. Un autre film, The Mayor of Filbert (Christy Cabanne, 1919) est centré sur ce même thème, mais cette fois clairement dans un environnement urbain.

Quatrième motif : l’enfant sauveur

 

J’en viens maintenant ce qui a été le point de départ de cette réflexion sur le mélodrame à la Triangle, à savoir un film datant de mai 1913, un « deux bobines » signé à la fois par Thomas H. Ince pour la réalisation et Richard V. Spencer pour le scénario, sous le titre A Child of War (cote T 0013 boîte B1 de la collection John E. Allen – Triangle). Ce n’est qu’à travers le scénario (je n’ai pas vu le film et je n’en ai pas d’images) que j’ai pu prendre connaissance de ce film, mais ses thèmes et sa structure se retrouvent dans bien d’autres films et c’est pour cela qu’il m’intéresse, en tant que modèle initial, mais surtout parce que ce modèle intègre le cadre de la guerre de Sécession, de la guerre civile dont je voudrais montrer qu’elle est, narrativement, une matrice mélodramatique.

Un homme a été placé, de nuit, en sentinelle d’un camp nordiste. Il entend, entre l’ennemi sudiste et lui, du bruit, sans pouvoir voir de quoi il provient. Il fait les sommations d’usage et n’obtenant pas de réponse, tire au jugé. Il entend alors les cris d’une petite fille qu’il reconnaît comme sienne et vole à son secours. Mais sa hiérarchie, considérant qu’il a abandonné son poste et donc manqué à ses devoirs en mettant en péril son régiment, le fait traduire en cour martiale où il risque la peine de mort. L’intervention de sa fille permettra son acquittement, in extremis.

Dans sa rude simplicité, ce scénario est extrêmement riche car on trouve pratiquement tous les éléments des films de l’époque dans une forme ramassée, et selon le principe simple du renversement : le père aimant manque de tuer sa fille, le soldat discipliné est un traître à sa patrie, et la fille finit par sauver le père.

On voit bien aussi que le cadre de la Guerre civile sert aussi de moule à la fiction puisque d’une certaine façon, la conséquence de la guerre civile, ou une de ses dimensions est d’introduire la guerre dans le cadre domestique ou mieux encore d’introduire la guerre dans l’amour familial (la guerre civile est à la nation ce que la scène de ménage est au couple). De nombreux films de l’époque, à commencer par Birth of a Nation, joue des contradictions entre élections de cœur et appartenance de camp politique, lorsqu’une jeune fille du Sud aime un soldat du Nord ou inversement.

Mais ici, ce n’est pas seulement le renversement, ou le coup de théâtre, ou encore le paradoxe à la Chimène (j’aime l’assassin de mon père ou de mon frère) qui est présent ici, c’est un autre ressort qui est celui de l’antagonisme des allégeances, le conflit des fidélités ou des sincérités entre ce que l’on doit à ses parents, à sa famille et à sa patrie, mais aussi à sa fiancée ou à sa mère. Pour les personnages, les déchirements ne sont pas simplement d’être à être (c’est ce que mettra en scène le début de Civilization (Thomas H. Ince, Reginald Barker, 1916) qui montre que la guerre, sous la forme de l’enrôlement, déchire les familles : les fiancées sont enlevées à leur fiancé, les fils à leur mère, les pères à leurs enfants, les maris aux épouses (disjonction maximale, aurait dit Lévi-Strauss), et la paix est présentée comme la grande réconciliatrice qui ramène tout le monde dans les bras de l’autre (jusqu’à une image biblique de gardien de troupeau dans la tranquille vallée)). Ces déchirements entre membres d’une famille sont la forme simple de la disjonction douloureuse, mais plus intenses sont les déchirements internes à un personnage quand en voulant être fidèle à un attachement, il devient traître à l’autre (c’est ce que j’appelle le conflit des allégeances). Le fils se retrouve tiraillé entre sa mère (qui ne veut pas qu’il fasse la guerre), son père (qui veut qu’il se batte pour son parti), et sans doute sa fiancée qui veut qu’il soit un homme tout en espérant le conserver près d’elle (c’est ce que traite très précisément, mais sur le mode comique Le mécano de la Générale, justement entre Sudistes et Nordistes aussi avec le dilemne simple : s’il reste ce n’est pas un homme, s’il part il risque de mourir).

Il ne faut pas quitter ce « petit » film qu’est sans doute A Child of War sans s’arrêter un instant sur un élément de mise en scène qui pourrait passer inaperçu alors qu’il est d’importance et répétitif. Il s’agit d’un élément apparemment purement visuel, mais qui est rendu nécessaire par l’objectif pathétique du récit : la nuit. C’est le facteur initial de la méprise qui fait que le père tire sur son enfant (cette situation se répète dans plusieurs films Kay Bee pour des situations où le père tire par exemple sur sa fille, déguisée en soldat ou réfugiée chez des rebelles : c’est le cas de The Colonel’s Adopted Daughter, film de 1914 du même tandem Ince – Spencer, réalisé par Walter Edwards, où un colonel a adopté et élevé dans les meilleurs conditions la fille du chef indien rebelle qu’il a combattu et vaincu. Lors d’un nouveau soulèvement de ce dernier, il est fait prisonnier. Sa fille, méprisée par les autres Blancs, l’aide à s’échapper mais est abattue de nuit par son père.). Autrement dit, le pathétique recherché est bien cette situation paradoxale du père qui tue son enfant, pour un tableau (et nous voici en quelque sorte revenus au point de départ du lit de mort) où le parent s’effondre sur l’enfant (mortellement) blessé. Aujourd’hui, cette situation dramatique paraît excessive, et la ficelle un peu grosse. Je ne pense pas qu’il faille la mettre sur le compte d’un primitivisme des films de l’époque, pour une sorte de grossièreté mélodramatique, mais bien plutôt sur une réalité historique et sociale, engendrée par la guerre de Sécession et ravivée par le guerre de 14-18, dans un moment où la question est bien de savoir si les parents acceptent ou non d’envoyer  leurs enfants sur le front sous la mitraille de l’ennemi.

Revenons maintenant à notre titre de paragraphe sur l’enfant sauveur. On en retrouve d’autres exemples dans la filmographie de la Triangle, notamment sous le titre A Sister of Six (Chester M. et Sidney Franklin, 1916), superproduction avec en vedette la femme-enfant Bessie Love, dans un scénario frisant le western. Elle vit avec son père non loin de la frontière mexicaine dans un ranch sans histoire, avec ses cinq frères et sœurs dont elle est l’aînée. Mais de l’or est découvert sur les terres de son père et les passions se déchaînent pour s’emparer de l’or. Le père est tué, l’assaut est donné à la ferme, mais la petite bande résiste (avec l’aide d’hommes adultes) dans une sorte de fort Alamo et sort finalement victorieuse de cette épreuve.

Cinquième motif : le père sévère.

 On a un exemple de cela avec un film au titre tout à fait significatif : The Coward (le couard). Il s’agit ici de la version de 1915 Reginald Barker – Thomas H. Ince (on trouve six autres films portant ce titre entre 1911 et 1915) sur la base d’une histoire et d’un scénario écrits par Ince lui-même.

Un fils de bonne famille sudiste dit son horreur de la guerre et déserte. Son père, fervent militant de l’action armée, le blesse mortellement[5] par mégarde au cours d’une bataille. On est bien sûr dans la lignée de Birth of a Nation, et dans la tentative de cautérisation des désastres de la guerre civile par le cinéma (on pourra retrouver quelque chose de similaire avec la guerre du Vietnam et son traitement narratif et pathétique par le cinéma), ce qui participe de la politique de production de la Triangle dans cette période pour tenter d’établir un public national couvrant la totalité ou presque des Etats-Unis. Autrement dit, la dimension mélodramatique est un facteur d’unification du public ou plus exactement un outil de marketing des films de cette époque pour installer une distribution et une exploitation nationale des films, sans considération de camp politique, de Nord ou de Sud (dans la voie qu’avait ouverte Birth of a Nation).

On retiendra aussi à propos de The Coward, lié à A Child of War, l’image du père terrible, inflexible, qui n’écoute que son devoir ce qui lui fait négliger les liens du sang et les sentiments qui s’y attachent. C’est une figure pathétique par son absence de pathos : sûr d’avoir raison, il se trompe, certain de son devoir, il se mutile. Cette figure du père terrible, en interdicteur, est évidemment forte dans ces films par sa capacité à geler l’émotion et à séparer les êtres, en allant à l’encontre du sentiment. Mais évidemment, elle est doublement productrice de pathos puisque dans un premier temps elle déchire ou broie et que dans un deuxième elle autorise et réunit. On en voit un autre exemple dans The Crab, The Clodhopper (Victor Schertzinger, 1917) ou The Pinch Hitter (Victor Schertzinger, 1917). Dans le premier, un veuf inconsolable et misanthrope se voit charger d’une enfant bruyante. Elle brave un interdit et il la punit. Accusé de mauvais traitements, il est traîné en justice où elle vient témoigner de sa gentillesse et de son profond amour. Il fond et la couvre de cadeaux pour pouvoir jouer avec elle à quatre pattes dans sa trop grande demeure.

Dans The Clodhopper et dans The Pinch Hitter, un père sévère pense que son fils n’arrivera jamais à rien. Or dans le premier cas, le fils devient une star de Broadway en inventant une danse populaire : il sauve son père, banquier, de la faillite en lui apportant les fonds dont il a temporairement besoin et que ses collègues lui ont refusé (encore l’enfant qui sauve l’adulte) et dans le second le fils, d’origine modeste, n’est pas doué pour le base-ball, mais le jour où on lui donne sa chance, il sauve d’un coup son équipe.

On retrouve aussi cette figure du père sévère dans de nombreux films centrés sur le personnage d’une jeune femme qui par amour s’est laissée séduire et se retrouve enceinte. Le père d’abord l’exclut, puis éventuellement la réintègre (An innocent Magdalene – Allan Dwan, 1916 -, The Regenerates – E. Mason Hopper, 1917).

Ce qui nous permet de faire le lien avec le premier thème du lit de mort comme moment de passation entre génération, lorsque le père, devenu grand père ou beau-père, s’efface pour laisser la place au jeune couple. C’est apparemment la trame de Little Meena’s Romance (Paul Powell, 1916), où Dorothy Gish interprète une jeune femme vivant dans une communauté quaker opposée au progrès technique et qui tombe amoureuse d’une représentant en machine à essorer le linge (pour ce qu’on peut en juger par les photos disponibles).

Rapport entre le mélodrame et les objectifs de la Triangle (ou du cinéma américain de ces années 1913-1917) :

Quel que soit le film, on constate le passage d’un camp à un autre : de la campagne à la ville ou à l’université, d’un milieu pauvre à un milieu aisé, du Sud au Nord ou vice-versa, ou encore des Indiens chez les Blancs ou des Blancs chez les Mexicains. Une autre forme de passage est bien sûr celui de l’enfance à l’âge adulte et le fait de quitter sa famille, ce qui est un double passage d’une génération à l’autre et d’un camp à l’autre. Ce passage est donné comme nécessaire et il correspond à cet idéal de société sans classe que semblent réclamer en même temps la démocratie américaine, l’effort de guerre et l’expansion de l’industrie cinématographique. Il n’est jamais donné comme facile, il est souvent réussi, mais il peut aussi échouer comme dans The Colonel’s Adopted Daughter, même si d’une certaine façon le titre porte en quelque sorte l’annonce de l’échec : puisque ce n’était pas sa vraie fille, puisqu’elle est retournée auprès de son père rebelle, elle peut être abattue par mégarde par son père adoptif qui poursuit depuis le début le même but de paix. L’efficace du mélodrame est là : quand le passage est réussi, le pathos est là et quand l’échec de la tentative de passage est avalisé, le pathos e

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[1] Ainsi, un film supervisé par David W. Griffith, et réalisé par Christy Cabanne, The Martyrs of the Alamo, sera présenté pour la distribution fin 1915 comme « educational » : comme ayant une grande vertu éducative, raison pour laquelle les enseignants en recommandent le spectacle. Voir The Aitken Brothers Papers, box 6, Wisconsin Historical Society.

[2] Il est fréquent sur les tournages d’avoir à demeure un photographe avec son appareil à pied, à la même distance des personnages que la caméra. Il est même probable que les clichés à réaliser étaient déterminés d’avance, au moment de l’élaboration du « continuity script », c’est-à-dire en fonction des scènes jugées d’emblée comme remarquables et significatives. Le temps de pose étant long, les scènes à photographier étaient souvent recomposées après le tournage proprement dit pour en restituer la mise en scène, les acteurs prenant la pose pour le photographe.

[3] Sur l’importance du « mourir parmi les siens » dans l’idéologie américaine, on ne peut que renvoyer au très fort livre de Drew Gilpin Faust, The Republic of Suffering. Death and the American Civil War, Vintage Civil War Library, 2008. Ce qui y est dit de la guerre civile me semble valoir encore plus pour la guerre en Europe par l’éloignement du soldat des siens au moment de mourir.

[4] Les maisons de production de l’époque ont toutes des films relevant de la catégorie « juvenile », comique ou dramatique (ou les deux) avec des acteurs enfants.

[5] La fin du film peut aujourd’hui paraître étrange : le père veille de nuit son fils blessé. Le mélodrame voudrait que les deux soient enfin réunis après les épreuves, mais tout porte à croire que le fils meure au milieu de la nuit. Là encore, ce que montre Drew Gilpin Faust est ici avéré : ce qui importe, c’est le fait que le père assiste son fils dans ses derniers instants et l’assure de son amour maintenu.

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