Etude sur le corpus de documents “littéraires” dans le fonds John E. Allen – Triangle (Cinémathèque française)[1]

 Une des particularités du fonds de la Cinémathèque française, si on le compare au fonds madisonien, est l’importance qu’y ont les documents dits « littéraires », c’est-à-dire qui ne portent que sur la gestion des  stories et scenarios, avant leur mise en production (laquelle passe par le continuity script, ou, comme on dit à l’époque, par la « mise en image du scénario »). Ce matériel « littéraire » se distingue en particulier par le format de papier utilisé, qui est le format lettre (par opposition au legal format des continuity scripts). Encore cette opposition n’est-elle que partielle puisque les attestations de droits (assignment of rights) sont par définition en legal format. Dans ce qui suit, sauf indication contraire, les références renverront au fonds parisien.

Les documents officiels :

Ces documents officiels sont fréquents, sous au moins trois formes initiales : un « assignment of rights » en legal format, un certificate qui atteste de la propriété des droits, et une petite fiche formulaire perforée qui enregistre les droits et leur attribution. Cette fiche formulaire est en deux catégories : celle qui enregistre les droits pour une propriété littéraire (book, story, scenario) et celle qui enregistre ultérieurement d’une part l’ayant-droits du film adapté, et d’autre part le dépôt d’une copie ayant permis la réalisation du paper print conservé par la Library of Congress[2].

Pour les assignments of rights, on trouve toute une série de ces document au nom d’Ince, à la date du 22 août 1924, où il cède, pour toujours la même somme (1 dollar symbolique), et à la même personne (H. P. Lovelace), les droits sur un livre ou scenario qu’il a adapté au cinéma ou nom. On doit donc avoir (la comparaison n’a pas encore été faite) des assignments of rights symétriques[3], où dans un premier temps Ince est acquéreur et où dans un deuxième temps, il est vendeur. Cela confirme que les tractations sur les textes peuvent être totalement indépendantes de la mise en production d’un film : on peut acquérir sans savoir si l’on adaptera réellement, et on peut vendre sans avoir adapté ou sans y associer les droits du film adapté.

On trouve aussi, en amont de cela dans les transactions, mais aussi dans le temps (avant la Triangle), des documents d’acquisition de droits, lorsqu’une maison de production (Carlton Laboratories par exemple : voir B7, T 0125, A Rural Romance, de Scott Sidney 1914) achète à un auteur les droits de sa story ou scenario, pour une somme modeste dans les premières années (entre 15 et 25 dollars), plus conséquente en 1917-1918 (100 dollars). Ce type de document est souvent accompagné du chèque envoyé à l’auteur, puisque dans le système américain, une fois encaissé, le chèque original revient à l’émetteur. Les prix sont assez variables, de 15 à 1000 dollars, ce dernier étant tout à fait exceptionnel comme on le verra.

Les textes d’origine sont désignés selon trois termes : book, story, scenario. Mais le terme book n’apparaît que dans la partie imprimée des assignments of rights. En effet, les maisons de production achètent peu de livres, au sens de romans ou d’œuvre littéraire, mais plutôt des textes séparés qui relèvent plus de l’article de presse ou de la nouvelle. Il est rare de trouver dans les dossiers l’édition originale du texte, dans un magazine par exemple, mais il n’est pas rare de le trouver en plusieurs exemplaires dactylographiés, soit parce qu’il s’agit de l’original soumis par l’auteur (C. Gardner Sullivan par exemple), soit parce qu’une dactylo a reporté sur un format lettre le texte intégral. Mais avant d’entrer dans la circulation des textes, regardons d’abord l’origine des textes.

Les sources :

Une première source est l’auteur qui envoie un texte dans le but de le faire adapter au cinéma par la firme. Ce texte semble être appelé indifféremment story ou scenario. Il arrive que l’auteur précise que ce texte a été écrit spécialement pour un acteur connu du studio (Frank Keenan, par exemple). Pour ce qu’on en a vu, ces textes sont les plus moraux ou les plus explicitement conformistes de l’ensemble considéré, comme si le cinéma devait être un amplificateur de discours. Une deuxième source est le magazine qui a édité en premier le texte en question et auquel la firme rachète directement ou indirectement les droits. Directement, si la négociation se fait avec le titre de la publication, indirectement s’il est demandé à l’auteur de garantir d’abord ses droits sur le texte avant de les revendre au studio. Cette négociation peut porter sur un titre (à la pièce), comme il peut porter sur un ensemble de textes publiés. De ce point de vue, dans le cas d’un accord sur un ensemble de textes, le titre de la publication ou le groupe de presse se comporte d’une certaine façon comme un scenario department extérieur. Mais on trouve aussi le cas d’un auteur, George Pattulo, recherché pour ses textes et négociant au départ à travers un agent (il semble qu’il devienne par la suite son propre agent).

Cette situation peut parfois engendrer des conflits. On en connaît de deux types. Le premier est le refus du titre ou du groupe de presse de céder autant de textes qu’en demande le studio, ce qui attire notre attention sur le fait suivant : l’organisation de la production cinématographique, en augmentant à la fois les cadences et la longueur des films, se met dans la position de dépendre de la livraison en amont des textes à adapter, et c’est sans doute la raison à la fois de la systématisation du traitement des textes (on y reviendra) et de la diversification des sources (auteurs occasionnels, auteurs publiés, scenario department, scénariste attitré[4]). Le second type, repéré en 1913, est la distinction entre droits de publication et droit d’adaptation. On connaît un cas où deux studios revendiquent simultanément les droits sur un titre de texte, et où il apparaît que l’auteur, délibérément ou non, a cédé à l’un les droits de publication et à l’autre les droits d’adaptation : les avocats des deux parties y mettent rapidement de l’ordre (boîte 67, T 1424 The Renegade).

Une troisième source possible est le scenario department de la firme, dont le rôle est double : lire des textes pour savoir s’il serait utile d’en détenir les droits pour une éventuelle adaptation (on a donc aussi des notes de lectures portant sur le potentiel du texte par rapport à un format de film), produire des scénarios à adapter. Ce département est dirigé par un chef (Spencer, Clifford, Sullivan, dans le cas d’Ince, ou Catherine Carr), qui est aussi le scénariste en chef (celui qui produit régulièrement des scénarios adaptés). On note ainsi l’association Sullivan – Ince (il y a eu auparavant William H. Clifford – Ince et Richard V. Spencer – Ince), où ce dernier publie sous forme de livret bleu d’une dizaine de pages les textes de Sullivan, dont il atteste ainsi la propriété parallèlement à son inscription à la Library of Congress. Cela témoigne d’ailleurs d’une volonté d’indépendance de la part d’Ince qui n’inscrit pas la propriété au nom de la Triangle, mais bien en son nom propre. H.O. Davis fera de même avant que la Triangle ne se fasse directement enregistrer. Cela pose au moins une fois un problème : la Triangle réclame les droits sur un texte enregistré au nom d’Ince en faisant valoir qu’à l’époque Ince est un employé de la Triangle et qu’il n’a pu agir qu’en son nom.

Enfin, on a noté un cas d’appel à un concours de scénarios dans la revue Photoplay (boîte 66, T 1406, Real Folks, de Walter Edwards, 1917) : c’est d’ailleurs la gagnante du concours qui se voit attribuer la somme exceptionnelle de 1000 dollars. Ce recours au concours grand public peut être interprété d’au moins deux manières. La première est la recherche d’originalité (le scenario department ne livrant que trop souvent du convenu). La seconde, plus vraisemblable (compte tenu de la date, novembre 1917), est la disparition ou le rétrécissement, pour des raisons financières, dudit département et la nécessité de faire appel au public pour trouver des histoires nouvelles hors concurrence des autres studios. Certes, 1000 dollars est dix fois plus que ce qui est payé à l’époque pour un scénario, mais c’est sans doute moins que le salaire annuel d’un scénariste du scenario department.

Dans tous les cas, trois traits sont nets. Tout d’abord,  un système d’alimentation en scénarios diversifiés, compte tenu des cadences de production (pendant la première période, Triangle utilise quatre scénarios par semaine). Ensuite, pas de grands romans, des histoires courtes. Pas de grands livres en ce sens qu’on ne voit pas (avec notre connaissance relative du secteur) de cas de négociation avec un auteur très en vue pour un ouvrage de dimension nationale ou internationale (comme ce fut le cas pour The Clansman entre Dixon et Griffith[5]). Pour 1915, et donc la période de lancement du programme Triangle, on ne voit que deux cas : Don Quixotte et Macbeth. Encore ces deux titres sont-ils assez mystérieux : on ne trouve nulle trace du deuxième (tout semble avoir disparu) et les photos du premier n’en font pas un film de premier plan (où le côté farcesque semble le plus appuyé). La pièce d’Ibsen (Pillars of society) est au départ une réalisation Reliance – Majestic destinée à la Mutual, et la pièce d’Oscar Wilde, Lady Wintermere’s fan, est un film distribué par la Triangle mais non produit par elle. Il n’y a donc pas une politique de prestige dans l’adaptation littéraire par la recherche de grands noms de plume ou de titres de roman ou de pièce particulièrement connus. Tout se passe comme si les firmes (on englobe ici Reliance-Majestic) avaient privilégié d’une part les acteurs de théâtre, et d’autre part les histoires courtes, plus proches de la petite nouvelle ou de l’article de presse que du roman ou de la pièce de théâtre classique.

Enfin, quant à la brièveté même des textes, elle peut tenir elle aussi à trois choses. D’une part, le passage lent du court métrage au long métrage : on continue de se fonder au départ sur le deux bobines (Keystone s’y tient durant toute la période, à une ou deux exceptions près, et Triangle y revient à partir de 1917), le 5 bobines n’étant qu’une possibilité de développement à partir d’un matériau dont il aurait été jugé, à la lecture, qu’il s’y prête. D’autre part, l’idée que le cinéma est dans le cinéma, c’est-à-dire que l’écriture proprement cinématographique est  un développement en soi, fait en interne par des spécialistes (que sont le chef du département scénario et le superviseur). Le passage de la « story » se fait, dans sa forme réellement technique, en interne et de façon très normée. Quand  d’aventure on a affaire à un scénario soumis de l’extérieur et se donnant dès le départ une forme cinématographique (découpage en scenes par exemple), celui-ci reste à la fois limité et approximatif (comme si l’auteur n’osait pas ou n’avait pas les outils pour, dans ces années 1915-1918, proposer un produit prêt à tourner). Enfin, la forme courte est aussi une question d’investissement : il revient moins cher d’investir (15 dollars) dans des auteurs peu connus pour des histoires courtes, plutôt que l’inverse. On engrange un matériau qui d’une part échappe ainsi à la concurrence, et qui d’autre part peut être développé selon les méthodes de professionnels connaissant toute la chaîne de fabrication.

Les formes du texte :

La forme originale :

Il arrive de trouver dans les dossiers le texte sous sa forme originale, mais celle-ci est toujours dactylographiée ou imprimée. On a trouvé deux fois un exemplaire du magazine dans lequel  l’histoire à adapter avait été initialement publiée. On trouve aussi soit l’envoi d’un auteur extérieur (reconnaissable à une dactylographie peu normée), soit le texte du scénariste maison, avec éventuellement des corrections manuscrites (ou non). Mais lorsqu’on trouve le document original tout seul, cela signifie qu’il n’a reçu aucun traitement particulier et que même sans doute il n’a pas été retenu. A contrario, tout se passe comme si, lorsque le texte reçoit un traitement, le document de base disparaît. On connaît un exemple de scénario écrit sur papier jaune pour ce qui apparaît être un échange entre le chef du département scénario et le superviseur, avec des annotations de ce dernier demandant que tel ou tel aspect soit développé (à moins que ce ne soit un échange entre le chef du département et un de ses scénaristes).

Le report :

Il disparaît au bénéfice d’un report, dactylographié, en simple interligne, toujours sur du papier format lettre (voir B1, T 0017, George Pattulo, A Club Flush, tiré de The Popular Magazine). Dans les dossiers précédant la création de la Triangle, ce report se fait sur des feuilles aux coins arrondis (ibid.) qui portent sur la gauche trois trous d’œillets pour les ranger dans un classeur : le report a fonction de normalisation et de collecte, celle-ci ayant à son tour pour visée la fourniture éventuelle d’une preuve. Mais le report tient aussi à la circulation : en permettant des doubles, il permet la mise à disposition de plusieurs lecteurs, notamment au comité de lecture qui dit dans un premier temps s’il faut acheter ou pas, et dans un deuxième si on peut ressortir le film ou pas.

Le continuity script :

Très normé, il est dans la majorité des cas sur legal format. Monocolore (encore noire) sur papier jaune, il indique une version provisoire à diffusion restreinte. Monocolore sur papier blanc, il indique une version provisoire à diffusion plus large : cet état est souvent sans annotation ni correction. Quand il l’est, c’est que la version est devenue sous cette forme définitive et que le film a été tourné. Mais la forme définitive du continuity script est bicolore (rouge pour le texte des cartons, noir pour les indications scéniques, avec les numéros et les noms des scenes souligné en rouge) : cet état est toujours annoté, au moins pour indiquer que la scène (le plan ?) a été tourné-e (cochage latéral ou OK barrant la scène).

On constate que, la plupart du temps, lorsque le continuity script est présent, l’original du scénario est absent. Il y a donc symétrie : l’original est conservé quand l’adaptation n’a pas eu lieu, et l’orignal n’est pas conservé quand celle-ci a été faite. On note toutefois qu’il ne s’agit pas d’une élimination symbolique : le nom de l’auteur de l’histoire originale est toujours mentionné dans le générique et/ou enregistré à la Library of Congress. Les seuls cas d’effacement symbolique constatés sont à l’enregistrement à la Library of Congress des droits sur un film : Ince apparaît parfois à la place du réalisateur mentionné dans les dossiers. Les deux peuvent s’expliquer. Dans le premier cas (mention de l’auteur de l’histoire), il s’agit à la fois d’afficher l’origine littéraire du matériel cinématographique, mais surtout d’identifier clairement comme propriétaire initial la personne à qui on a acheté les droits. On voit ainsi un auteur racheter ses droits à son éditeur avant de les vendre à Ince par exemple. En se faisant enregistrer, l’auteur de l’histoire atteste qu’il est bien le propriétaire du bien acquis. Dans le deuxième cas (Ince se faisant enregistrer à la place du réalisateur), le superviseur, qui a participé à l’élaboration du scénario et à celle du continuity script, et qui a sans doute veillé au montage, s’estime être l’ayant-droits du film, même s’il n’en signe pas la réalisation (il ne figure pas en tant que réalisateur au générique du film).

On constate à partir de la fin 1917 une démultiplication dans les dossiers du continuity script (et d’autres documents comme les title sheets) : l’hypothèse est qu’après le départ d’Ince (et sans doute de ses collaborateurs), la méthode de classement des documents après usage diffère et l’on conserve plus de doubles (on a aussi parfois l’impression que la décision finale a du mal à être prise), qui sont souvent sans annotation particulière. Mais on peut aussi constater de nombreuses réécritures, avec des dactylographies successives (les dactylographes indiquent à partir de cette époque leurs initiales en bas à droite des pages tapées), dans l’élaboration du continuity script monocolore. Le cas existe chez Ince avant 1917, dans des cas assez rares, mais témoignant de refontes après la première mise sous forme de continuité. On a donc deux modes de réécriture : le premier, dactylographié, sur les versions monocolores provisoires, et un second, manuscrit (crayon gras, stylo bleu), sur la version bicolore définitive. Le premier mode intervient dans le dialogue du scénariste adaptateur (le picturizer, comme se fait désigner Lambert Hyllier dans ce type d’exercice) avec le superviseur avant le tournage. Le second intervient sur le tournage et est le fait du réalisateur, en dehors de la présence du superviseur. C’est la raison pour laquelle nombre de continuity scripts travaillés par Ince comportent en bas de la première page du dossier (générique) un paragraphe en rouge précisant qu’aucune modification ne peut être apportée au continuity script bicolore, sans avoir préalablement obtenu l’aval de Mr. Ince. On trouve ici une des raisons du continuity script : alors que l’industrie est organisée, selon les termes de Janet Staiger, en producer unit, le réalisateur n’est pas associé à l’élaboration du scénario de tournage : d’où la présence d’indications dans les scenes sur le choix des acteurs (surtout des figurants), sur les éléments de décor, sur l’effet à obtenir visuellement et/ou narrativement. Symétriquement, le superviseur n’est pas présent au moment du tournage, surtout que nombre de films Ince sont tournés en pleine nature, dans ce qui est parfois désigné comme « camp » (autrement dit, loin du studio, en camping sauvage). La communication étant rompue entre le superviseur et le réalisateur pendant la durée du tournage ou du moins des jours de tournage en extérieur réel, il faut veiller à ce que le réalisateur et le décorateur ne prennent pas trop de libertés avec les indications données dans le continuity script.

Ce dont atteste ces documents, c’est leurs nombreux usages, dont le premier est de communication, dans un premier temps entre superviseur et scénariste, dans un deuxième entre superviseur et réalisateur, acteurs, décorateur et directeur artistique, directeur de la photographie, monteurs ; puis dans un troisième temps, accompagné de documents annexes (title sheet, indications de métrage et de teintage, complete film report et fiche financière[6]), le continuity script accompagne les premières copies développées (1 négatif et 1 positif), dont on est en droit de penser qu’elles ne comportent que les scènes tournées : les cartons de génériques et de textes, ainsi que le « tint and tone », sont réalisés dans les laboratoires de la côte Est.

Les différents synopsis :

Dans les dossiers de continuity script (qui comporte en plus de la continuité les indications techniques (métrage notamment), les génériques, les location sheets, title sheets, complete film report et la fiche financière), on trouve au moins trois formes de synopsis. Le short synopsis, le [long] synopsis, et ce que nous appellerons le résumé. Les synopsis viennent en tête de dossier, après les éléments techniques, en simple ou en double interligne. Leur fonction est de permettre aux destinataires du dossier de prendre rapidement connaissance de la ligne générale de l’histoire. Ces destinataires sont très nombreux : équipe de tournage, équipe de montage (les annotations faites au tournage ont les monteurs comme destinataires), mais aussi publicity department qui doit livrer les informations de base à la presse professionnelle.

C’est sans doute ce qui explique la présence de deux types de synopsis, le court et le long. Le court est le plus fréquent. Le long semble se trouver dans des dossiers où par ailleurs les personnages du film sont présentés après le générique de façon détaillée : cela signifierait que le synopsis long est destiné au réalisateur (dont on rappelle qu’il ne participe pas à l’élaboration du continuity script) et aux comédiens. On comprend que dans tous les cas, le synopsis est élaboré après le continuity script (qui vient lui-même après le scénario ou la story), mais avant le tournage. Ce n’est donc pas une ébauche du scénario (on n’en connaît pas d’exemple).

Le résumé :

On trouve parfois à la suite des dossiers de continuity scripts une feuille, format papier à lettre, souvent en plusieurs exemplaires (plusieurs destinataires), dactylographiée double interligne avec le résumé du film, sans que cela soit nécessairement accompagné de commentaires. Il s’agit d’annoncer aux exploitants que le film est disponible et quelles sont les grandes lignes de son histoire. C’est souvent le même texte que l’on retrouve dans la lettre d’information de la Triangle : le synopsis court sert aussi à établir ce résumé.

Eléments de conclusion :

On relève d’abord l’importance constante de la dactylographie dans l’ensemble du fonds, et du travail considérable effectué par les secrétaires, sans doute dans des temps records (par exemple les modifications apportées à un continuity script provisoire). Ce qui est noté dans un premier temps à la main est ensuite reporté en dactylographie (par exemple les indications de métrage, pour lesquelles on trouve souvent une notation manuscrite sur un tiers de feuille, puis un report dactylographie sur un autre tiers de feuille, puis un deuxième report sur la title sheet).

On relève ensuite le statut multiple des documents, qui sont à la fois de travail (corrections, notations manuscrites), de communication (soumission pour avis, transmission d’ordres ou d’informations) et de suivi (vérification de présence de toutes les pièces expédiées), mais aussi de preuve (les documents sont établis et conservés pour attester d’une commande, d’une action ou d’une propriété).

Les stories et scenarios de départ frappent tous par leur brièveté. Un scénario établi par C. Gardner Sullivan pour un cinq bobines de la New York Motion Picture fait généralement entre 15 et 20 pages petit format, sans plus (livret bleu imprimé). Là encore, il faut avoir l’argument de base pour développer le film (ce qui sera fait dans le cadre du continuity script en y ajoutant les indications de tournage pour le décor, les comédiens, l’effet visuel recherché, tous éléments qui relèvent d’un contrôle qualité, dirait-on aujourd’hui). On peut y voir le triple effet d’un passage encore peu assuré entre 2 et 5 bobines (la décision semble se prendre parfois au vu du scénario et de sa matière), d’une frontière encore nette entre écriture et préparation du tournage, et d’un souci d’économie (investir au minimum sur le matériau de base pour en faire valoir la part ajoutée).

Enfin, la répartition des documents « littéraires » semble confirmer l’origine du fonds et la particularité des méthodes de l’équipe de Thomas Ince. On a déjà noté que les bornes de date du fonds débordent largement, en amont et en aval, la vie active de la Triangle, puisqu’on a des documents qui remontent à 1909 et d’autres qui datent de 1935, alors que la Triangle est effective en tant que maison de distribution (et de production ?) entre 1915 et 1919. On a aussi noté une prédominance des documents émanant de l’équipe d’Ince, au détriment des documents émanant de la supervision de Griffith et de Sennett, sans que pour autant ils soient absents (Fine Arts et Keystone sont bel et bien représentés dans le fonds de la Cinémathèque française). On pense pouvoir l’expliquer par le fait que Griffith et Sennett se sont occupés de leur vivant de leurs archives, déposées respectivement au MOMA et à la Margaret Herrick Library, quand Ince n’en a pas eu, en raison de son décès accidentel, la possibilité. Le fonds est donc un fonds Aitken, avec Reliance, Majestic, Carlton, New York Motion Picture avant la création de la Triangle[7], Tri-Stone ensuite (Equity pour le fonds madisonien).

Mais on remarque aussi deux choses sans doute corrélatives. Tout d’abord, en 1913-1915, les seuls dossiers continuity développés ne le sont que par Ince. Ensuite, les assignments of rights de la Library of Congress sont au nom d’Ince, puis de Davis, puis de la Triangle. A contrario, quand Carlton Laboratories acquiert une propriété littéraire, on ne voit pas d’assignment of rights correspondant, comme si les responsables de la firme estimaient que la lettre à en-tête de la firme informant l’auteur de l’acquisition, et le chèque conservé dans une enveloppe spéciale, suffisaient pour garantir la propriété. Les assignments of rights rédigés au nom de la Triangle sont tous, en l’état actuel du dépouillement, postérieurs à ceux inscrits au nom d’Ince ou de Davis. Ceci est d’ailleurs confirmé par la batterie de cession pour 1 dollar qu’Ince effectue en faveur de H. P. Lovelace en date du 22 août 1924 : il cède en son nom et non en celui de la Triangle. Cela nous conduit à deux choses : tout d’abord, c’est bien l’équipe d’Ince à la New York Motion Picture qui semble instaurer[8] systématiquement l’inscription et le dépôt à la Library of Congress, de même que l’idée d’un dossier d’accompagnement des copies initiales. Ensuite, cela peut nous éclairer sur le mode de fonctionnement de la Triangle Film Corporation entre 1915 et 1917, quand celle-ci n’apparaît pas être l’ayant-droits du matériel littéraire et du matériel filmique déposés à la Library of Congress[9], ce qui confirmerait une assez grande autonomie des unités de production, au moins pour Sennett et Ince, Griffith ayant été recruté

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[1] Cette recherche est effectuée dans le cadre du programme Cinémarchives, ANR Corpus 2007.

[2] Dans le fonds parisien, les assignment of rights et autres documents officiels concernent en très grande majorité Ince. Par ailleurs, lorsqu’une firme acquiert avant la Triangle (Carlton Laboratories ou Reliance ou Majestic : pour cette dernière voir B1 T 0016, A Close Shave, 16 janvier 1913), on ne trouve pas d’assignment of rights. Il semble donc qu’avant fin 1917, soit Ince est le seul à suivre cette procédure, soit seuls ses documents restent (ceux de Griffith et de Sennett sont peut-être dans leurs archives respectives. En tout cas, on ne trouve pas dans le fonds parisien autant de documents officiels de ce type pour Griffith, Sennett ou la Triangle que pour Ince.

[3] Cette symétrie est loin d’être totale : on trouve plus de cas de premier assignment of rights (acquisition par la firme cinématographique d’un matériau littéraire premier) que de cas de second assignment of rights (cession par une firme cinématographique d’un matériau littéraire acquis précédemment).

[4] On ne sait pas combien de scénaristes travaillaient simultanément dans chaque unité (Fine Arts, Kay Bee, Keystone). On sait que les superviseurs participaient activement à l’élaboration des scénarios (Griffith le faisait sous des pseudonymes), de sorte qu’il est peu probable que les scénaristes aient été nombreux en un temps où les rôles sont encore fluctuants (on peut être writer, actor et director, ou writer et supervisor dans les mêmes années).

[5] Encore s’agit-il ici de la pièce de théâtre tirée du roman, plus que du roman initial. Si donc le producteur achète en ces années quelque chose de conséquent, cela sera plus probablement une pièce de théâtre qu’un roman.

[6] Ces deux derniers documents doivent être examinés avec une certaine prudence : ils ne portent, pour la période Triangle, que sur les opérations réalisées sur la côte Ouest. « Complete film » ne veut donc pas dire « film terminé », mais quelque chose comme « scènes tournées montées », puisque les cartons et les couleurs ne sont pas intégrées. La fiche financière détaille les dépenses réalisées sur la côte Ouest comme il est parfois préciser (California Costs).

[7] On trouve quelques très rares documents Mutual (du papier à lettres, mais pas vraiment de documents officiels), dont les archives restent sans doute à repérer si elles existent encore : en tout cas, Harry E. Aitken n’a pas pu les conserver après son départ.

[8] On garde présent à l’esprit la distorsion possible que peut introduire ici l’absence de documents émanant de l’équipe de Griffith ou de Sennett avant et après la période de la Triangle.

[9] Ce point demande toutefois à être vérifié compte tenu de la complexité des informations portées sur les fiches perforées de la Library of Congress, où par exemple se distingue l’enregistrement du titre du film et de son ayant-droit et le dépôt à une date ultérieure de la copie film. Cette complexité vaut pour les noms des personnes portés et pour le nom du document enregistré (par exemple, photoplay semble pouvoir référer tantôt au scenario ou au continuity script, tantôt au film lui-même).

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