Dans la famille Allen, le grand père. Ou : du feu la source.

Je m’étais naguère aperçu, grâce au travail de Janet Staiger[1], que les continuity scripts de la Triangle conservés à Madison portaient les mêmes traces de feu et d’eau que ceux conservés à Paris. Ainsi pouvait être établi que les documents vendus à la Wisconsin Historical Society par Roy Aitken (Aitken Papers), le frère cadet du président de la Triangle, avaient la même provenance que ceux vendus par John E. Allen à la Cinémathèque française via Henri Langlois (ex-fonds John E. Allen devenu fonds Aitken – Triangle)[2] et que tous faisaient partie du même ensemble originel. Ensuite, avec Loïc Arteaga, nous avons cherché à identifier ce feu qui avait mangé une partie des papiers, mais nous savions déjà que ces documents étaient en très grande majorité des documents issus de l’unité Kay Bee dirigée par Ince. L’étrange était que certains documents avaient été mordus par les flammes et portaient des traces de fumée et d’eau, alors que d’autres en étaient totalement indemnes. Il est assez vite apparu que seuls les documents antérieurs à l’année 1916 avaient connu le feu et Loïc Arteaga a émis l’hypothèse, aujourd’hui vérifiée, qu’il s’agissait sans doute du feu qui avait ravagé le bâtiment administratif d’Inceville en janvier 1916. Où, quand, comment et pourquoi ces documents avaient-ils été coupés en deux restait et reste encore à découvrir. Roy Aitken conservait les siens dans sa maison du Wisconsin, alors que John E. Allen stockait les siens à New York. Comment était-il entré en possession de ces documents restait un mystère, nous laissant avec une légende (il les aurait découverts à Fort Lee dans un bâtiment abandonné qui avait peu après pris feu) et une piste. Celle-ci avait été ouverte par le subtil G. G. Murphy à Madison à la suite d’une conférence en 2010 : il connaissait un Allen qui travaillait pour le MOMA dans le secteur de la restauration artisanale de films anciens ou d’avant-garde. Il pouvait s’agir du fils de John E. Allen, sauf qu’il venait de changer de sexe. Contacté(e) pour savoir s’il (elle) connaissait l’origine de ces documents, aucune réponse n’en revint.

J’en étais resté là quand le dépouillement de deux revues d’époque,  numérisées grâce à une aide de Domitor (voir : http://mediahistoryproject.org/earlycinema/ ), Motion Picture World et Motography[3], est venu éclairer bien des points. Dans Moving Picture World, Ince fait paraître une annonce demandant aux gens qui ont envoyé à Inceville un scénario ou un courrier restés sans réponse de bien vouloir renouveler la démarche : l’incendie de janvier a détruit nombre de documents, certains ont pu être sauvés mais leur identification n’est guère possible car les registres de courrier ont été détruits[4]. Dans cette même revue, l’incendie en question est comme censuré : un maigre entrefilet indique que l’aube n’était pas levée qu’Ince était déjà en train de remettre ses troupes au travail et établissait les plans pour la reconstruction immédiate du bâtiment, en plus grand bien sûr. Sur l’ampleur des dégâts, rien, sur les causes du sinistre, rien. C’est un topos de l’époque : dans l’univers cinématographique, les incendies involontaires sont minimisés pendant que les incendies volontaires à fins spectaculaires sont mis en évidence[5].   Il faut dire que les incendies accidentels dans les studios sont monnaie courante[6]. C’est même une des raisons pour lesquelles le cinéma finit par être expulsé de New York (et donc une des raisons de la création de Hollywood) : il fait courir trop de risques aux riverains et ravage des immeubles entiers, alors que les bungalows épars de la côte Ouest réduisent considérablement les risques. Inceville est en quelque sorte établi à la campagne, dans le canyon Santa Ynez, au-delà de Santa Monica. C’est un ensemble un peu bric à brac  de baraquements en bois disséminés dans les collines et les vallons : décors partiels de films dont l’action se passe en Irlande, au Moyen Age, à la Révolution ou dans un royaume imaginaire, ranch pour les chevaux et les cavaliers de William S. Hart, loges en enfilades pour les acteurs, garages pour les voitures (le studio n’est pas desservi par les transports en commun), cantine pour tout le monde, ateliers pour les charpentiers, hangars pour le matériel, bureaux et salles de montage, etc. Le tout en bois, avec des installations électriques sans doute bricolées au fur et à mesure des développements et remaniements perpétuels, et le brassage constant de film nitrate hautement inflammable.

L’article de Motography est quant à lui très précis et très détaillé sur le sinistre, mais il ne déroge pas à la règle non écrite : alors qu’il s’étend sur plus d’une page, plus de sa première moitié est consacrée à énoncer que cela n’entrave en rien le travail du studio et que tout le monde a déjà repris le travail[7]. Ce n’est que dans la deuxième partie qu’on en vient enfin au récit des faits, mais non sans avoir sacrifié à  un autre topos, sexiste cette fois, qui consiste à décrire les hommes comme réactifs et courageux, alors que les femmes (les secrétaires essentiellement chargées du téléphone, de la sténo et de la dactylo) comme paniquées et hystériques. Coincées par les flammes, elles se réfugient sur un balcon et se proposent de sauter dans le vide : les hommes ont un peu de mal à les faire patienter deux minutes le temps d’amener les échelles qui leur permettront de s’échapper sans risque.

Le feu a pris en toute fin d’après-midi, le mardi 18 janvier[8], dans le bâtiment principal (administration building) au premier étage (second floor) où se trouvent la salle de montage, le bureau d’Ince, le bureau de C. Gardner Sullivan, le directeur du département des scénarios, et enfin le département des scénarios. C’est une étincelle, d’origine non précisée, tombée, en cours de montage, dans un chutier plein de pellicule positive[9], qui a déclenché le sinistre, lequel a vite gagné le département des scénarios d’un côté, la cage d’escalier de l’autre[10]. Les monteurs présents n’ont eu que le temps de se précipiter dehors. Ince, qui était seul dans son bureau, entendant des cris, a voulu sortir par le bureau adjacent de Sullivan mais les flammes dévoraient déjà le département des scénarios et lui barraient le passage. Il est ensuite parti dans la direction opposée, est sorti sur le palier conduisant à l’escalier où le feu faisait aussi rage, s’est jeté dans les flammes en se protégeant le visage avec les bras pour atteindre l’escalier menant au rez de chaussée[11]. Il sera brûlé au visage et aux mains, comme en témoigne une photo du lendemain. Il n’y a pas de morts, seulement des blessés plus ou moins graves au nombre de huit. Le plus atteint d’entre eux (on pense un moment qu’il a succombé à ses blessures) est le chef monteur, U.S. (un militaire) « Dell » Andrews, ce qui nous permet au passage d’identifier une des signatures les plus présentes dans le fonds, Dell justement, que l’on trouve sur les relevés de métrage ou les rapports de film terminé : ses brûlures sont étendues et profondes, et il devra rester à l’hôpital plusieurs jours. Il le doit à sa responsabilité de chef et à son courage : sorti du bâtiment, il  a, avec quelques autres, dont Harry Elwell, le chef accessoiriste, et Tom Brierly, le maître charpentier, replongé dans les locaux pour en extraire, avant l’assaut final des pompiers, les papiers qui pouvaient être sauvés. Sans doute le local où ils étaient stockés  venait-il tout juste d’être reconquis sur le feu, mais il s’agissait d’éviter aux documents le déluge final noyant le bâtiment. On sait que ce sauvetage, auquel nous devons le fonds d’archives actuel, n’a pu être que partiel mais il a été essentiel.

Le récit de l’incendie nous permet de confirmer quelques hypothèses sur les méthodes de travail d’Ince. Tout d’abord il s’appuie sur des fidèles, des hommes de confiance comme C. Gardner Sullivan pour le scénario ou Andrews pour le montage. La description des lieux montre ensuite que son bureau jouxte celui de Sullivan et est tout proche de la salle de montage. Son rôle est en effet de veiller au développement du scénario et à la bonne marche du montage, le tournage étant délégué la plupart du temps à ses réalisateurs de confiance que sont Raymond B. West, Reginald Barker, Walter Edwards par exemple. Cela confirme également une autre hypothèse que j’avais avancée, à savoir que les continuity scripts étaient le résultat de la collaboration étroite, en l’absence du réalisateur, entre le directeur de département des scénarios et le superviseur Ince, le premier mettant sous forme de découpage technique le scénario et l’autre indiquant ce qu’on devra voir à l’image en termes de production : la proximité des deux bureaux permet des allers-retours faciles pendant l’établissement des premières versions du continuity script, puis une conférence à deux voix, sans doute prise en sténo par une dactylo, où scénariste et producteur finalisent les indications à donner, via le continuity script, au réalisateur et à son équipe sur la bonne façon de tourner ces scènes[12]. Parmi les fidèles, ces professionnels de talent dont Ince s’est entouré et à qui il délègue beaucoup pour s’occuper des productions Kay Bee, il y a son administrateur, son « business manager » qui s’occupe du fonctionnement d’ensemble d’Inceville et de la production. Ce fidèle d’entre tous le suivra à Culver City cette même année 1916 pour faire tourner les tout nouveaux studios (où la planification, le fer et la pierre ont remplacé la gestion au jour le jour et le bois) dits Kay Bee Triangle sur Washington Boulevard, et sans doute, en 1917, dans le quatrième studio (après Edendale, Inceville et Culver City 1) qu’il fera construire à quelques blocs de là après le rachat de son employeur, New York Motion Picture, par Harry E. Aitken. Ince avait d’ailleurs entièrement confié à son « business manager » l’organisation de la grande fête du Nouvel An 1916, qui a réuni tout le personnel  et tout le gratin du cinéma et de la municipalité, pour l’ouverture de ces nouveaux studios de Culver City, dont l’organisation géométrique, la conception architecturale, l’intégration de l’électricité pour l’éclairage des plateaux sont en forte rupture avec la constitution à la va comme je te pousse d’Inceville[13].

Ce très fidèle et très compétent « business manager » joue dans notre histoire deux rôles, dont on peut penser qu’en fin de compte ils ne font qu’un. Tout d’abord il est au premier rang des sauveteurs au moment de l’incendie et il est de ceux qui, comme Reginald Barker et « Dell » Andrews, osent braver le danger pour aller dans le bâtiment en flammes récupérer les documents de la firme avant leur destruction totale. Son nom ? E. H. Allen. Edwin Hampton Allen, né en 1885  dans le Missouri et mort en 1942 à Los Angeles. Il a fait un peu l’acteur pour la New York Motion Picture entre 1910 et 1913 et c’est sans doute comme cela qu’il a rencontré Ince lorsque ce dernier est venu s’installer à Los Angeles dans le studio Bison d’Edendale. Quand le feu prend à Inceville, les locaux de Culver City, fêtés très symboliquement pour le début de la nouvelle année 1916, ne sont pas encore prêts. Ince y installe progressivement ses troupes tout au long de l’année alors que les travaux se poursuivent, et il faudra les quitter dès l’été 1917, quand Ince sortira de la Triangle, et qu’il faudra donc à nouveau déménager. Il est normal dans ces conditions que le « business manager » de Kay Bee se préoccupe de la préservation des archives et de leur conservation : il n’est donc pas étonnant de le trouver, selon l’article de Motography, parmi les courageux sauveteurs qui bravent le danger pour tirer du désastre les précieux papiers de la production. En novembre 1924, Ince meurt brutalement, sans avoir eu le temps de se préoccuper du devenir de ses archives, et il se pourrait bien que dans ces conditions, ces archives arrachées au feu soient restées, au travers des déménagements successifs, entre les mains du « business manager ».

Nous étions partis du père, John E. Allen, qui avait à New York vendu plus de 90 boîtes d’archives, dont certaines mangées par le feu, à Henry Langlois. Nous étions arrivés jusqu’au fils qui est toujours actif, en tant que femme, dans l’industrie cinématographique sur le versant de la restauration et de la conservation des films du patrimoine. Il semble que nous ayons maintenant le grand père, Edwin Hampton Allen, homme de confiance d’Ince, « business manager » d’Inceville puis des studios Triangle de Culver City. Si on peut aujourd’hui, à Madison comme à Paris, travailler sur des documents originaux Triangle et Kay Bee, c’est grâce à l’action déterminée et courageuse de E. H. Allen qui les a, avec l’aide de quelques intrépides comme lui, sauvés à la fois de la destruction par le feu et de la destruction par l’eau des pompiers dans la soirée du 18 janvier 1916. Mais c’est sans doute aussi parce que John E. Allen les a reçus d’E.H. Allen que Langlois a pu les acheter au premier en vrac à New York en février 1962. En tout état de cause, c’est bien le feu qui est ici la source de la mémoire. La mort d’E. H. Allen en 1942 pourrait à son tour expliquer certaines mentions portées sur des documents du fonds parisien. On relève assez souvent la date de 1945 pour ce qui apparaît être un inventaire puisqu’on note scrupuleusement lorsqu’un document n’est pas présent dans sa pochette. Or Aitken a arrêté toute activité au milieu des années 30 et il n’existait pas d’inventaire des documents cédés par Roy Aitken à Madison. Il se pourrait donc bien que ce soit un héritier méticuleux de notre E.H. Allen qui se soit lancé dans un premier inventaire de ces presque 100 boîtes d’archives, une fois le « business manager », qui en connaissait toute l’histoire, décédé.

Ce petit exercice d’identification nous rappelle l’importance qu’il faut donner à la critique des sources et à la claire détermination de l’origine des documents consultés. Ceux-ci peuvent nous conduire à leur producteur et aux circonstances dans lesquelles d’une part ils ont été constitués et d’autre part ils ont été sauvegardés puis cédés à une institution patrimoniale, mais en retour les producteurs et les situations dans lesquelles ils ont été pris nous apportent nombre d’informations sur les documents que nous avons sous les yeux et  sur les personnes évoquées dans ces documents. L’incendie du 18 janvier 1916 n’est qu’un des feux récurrents qui frappent les maisons de production (le même, en plus petit, se produit deux jours plus tard chez Griffith) où cohabitent encore le nitrate, le bois et des circuits électriques problématiques et où l’on ne sait pas encore ce qu’est un extincteur, mais les comptes rendus qui en sont faits révèlent aux yeux du chercheur bien d’autres éléments : la maîtrise de la communication de la part des firmes qui veillent à ce que les informations n’inquiètent pas la clientèle et ne réjouissent pas la concurrence dans une industrie en pleine expansion mais aussi fragile par les métamorphoses rapides qu’elle doit traverser. Que l’incendie soit volontaire à des fins spectaculaires ou involontaire en raison des risques du métier, dans les deux cas l’information sert à la publicité de l’entreprise qui vante soit l’expertise de ses artificiers et l’audace de ses réalisateurs, soit le courage de son personnel et sa constance dans la reprise immédiate du travail. On peut au passage relever quelques idéologèmes du temps : les hommes sont courageux et les femmes hystériques, ce sont les réalisateurs qui se portent au secours des secrétaires en leur apportant une échelle, quand ce sont les ouvriers et les techniciens qui rentrent dans le bâtiment en flammes pour sauver l’outil de travail. Et c’est le musculeux chef Sioux, satisfait d’avoir été traité avec humanité, qui prend son patron blessé dans ses bras pour le porter à l’infirmerie. Il y a bien sûr quelque chose de l’air du temps (le studio comme une ruche où chacun à son poste s’active), mais il y aussi cette géographie symbolique où Ince, installé hors de la ville pour pouvoir tourner en extérieurs réels ses westerns et ses drames de mineurs pour qu’ils soient les moteurs de l’américanisation du cinéma, mais qui du coup doit récréer une ville avec restaurant, générateur d’électricité, garages, bureaux, plateaux, hangars et ateliers, et même des écuries et un corral, sans compter ses propres pompiers qui viendront, nous dit-on, en vingt petites minutes à bout de ce violent incendie (les photos présentées ne portent pas trop à le croire tant les pièces sont calcinées et le bâtiment détruit). Il y a à mes yeux surtout cette organisation des bureaux où Ince installe le sien au croisement du département des scénarios et de la salle de montage pour être d’une enjambée dans l’un ou l’autre afin d’en vérifier à tout moment la qualité et l’adéquation à ses objectifs industriels et artistiques ou pour pouvoir dans l’instant convoquer tel ou tel. Et puis, en bout de course, ce petit plaisir d’intello qui consiste à faire correspondre la fin avec le début, John E. Allen tirant en 1965, trois ans après la vente physique, 5000 dollars des Français, pendant qu’en 1916 un de ses parents (son père, son oncle ?), E. H. Allen, arrachait aux flammes quelques 300 dossiers archivés par son patron l’industrieux Ince qui en 1915 avait contribué à fonder la Triangle, mis en chantier un long métrage par semaine, lancer le financement et la construction des studios de Culver City et démarré le 5 juin la réalisation de son grand œuvre, Civilization, dont les décors gigantesques, perdus dans les collines, loin des regards, ne furent découverts à la presse que 10 mois plus tard, au moment de la sortie du film. Ce monument pacifiste sera un succès mondial, qui éclipsera totalement l’Intolérance de son grand rival, avec Cecil B. DeMille, Griffith, sans doute trop confiant en ses capacités après l’énorme succès de Birth of a Nation, et parti trop tard dans la compétition, occupé qu’il était dans le premier semestre 1915 à donner toute sa place à son triomphe inattendu. Ince avait approché le long métrage et la guerre de Sécession avec The Battle of Gettysburg, Griffith réplique avec Birth of a Nation et pense déjà à offrir au pacifisme Intolerance : Ince le bat au poteau avec Civilization. Ince poursuit la consolidation de sa fortune et de sa gloire, Griffith engloutit les bénéfices de Birth of a Nation dans l’échec d’Intolerance. On l’a  vu : ce n’est pas un immeuble en flammes qui peut arrêter Ince.

---

---