Continuity script et…continuity script : encore.

L’excellente Sabine Lenk, lisant le précédent billet (“Dans la famille Allen, le grand père. Ou : du feu la source”), s’interroge sur la portée de mes hypothèses concernant le continuity script comme étant le produit d’une collaboration, d’un dialogue en temps réel, entre le directeur du département de scénario et le superviseur. Elle se fonde sur le fait que pour les restaurations qu’elle a eu à conduire sur les films des années 20, elle s’est toujours appuyée, quand cela était possible, sur le “continuity script”, lequel présentait une très grande identité avec le film réalisé, avec les intertitres, le métrage des plans, les effets spéciaux.

Il faut préciser deux choses : on appelle communément “continuity script” un ensemble de documents qui comporte par exemple, en plus du “continuity script” proprement dit, également un synopsis pour la presse, la liste des intertitres et leur métrage, le relevé des métrages pour le négatif et le positif, le métrage par bobine montée ou encore le bilan financier de la production. Il est clair que ces documents n’appartiennent pas à la même temporalité et n’ont pas la même fonction que le “continuity script” à proprement parler. En effet, ils interviennent après le montage alors que le “continuity script”, au sens strict du terme (le mise en cadres du scénario ou “scene script”), intervient après le scénario et avant le tournage. Les éléments annexes du dossier sont destinés au laboratoire qui tirera les copies du film une fois le montage des scènes tournées effectué et qui exécutera toutes les opérations supplémentaires nécessaires (réalisation des intertitres, trucages pour le passage d’un plan à un autre comme le fondu, l’ouverture ou la fermeture au noir). Le “continuity script” seul est destiné d’abord à la préparation du tournage (indications du superviseur, annotations du chef décorateur, du directeur de la photographie sur les effets à réaliser au moment du tournage, relevé de l’accessoiriste), ensuite au tournage lui-même (notes sur ce qui a été réalisé et ce qui ne l’a pas été, et notamment sur le nombre de prises en cas de duplication), et enfin au montage (les notes prises sur le tournage sont à destination des monteurs).

Ce sont les raisons pour lesquelles les “continuity scripts” du temps de la Triangle d’une part comportent à la fois, dans leur corps dactylogaphié, des indications techniques (extérieur, nuit, lieu, nom de la scène), des indications dramatiques (personnages impliqués et action réalisée), des indications textuelles (le texte de l’intertitre) et enfin des indications du superviseur (façon de réaliser tel effet, attention à porter au choix des acteurs et à leur jeu, à la réalisation du décor ou l’importance de la figuration…). C’est d’ailleurs pourquoi il est difficile de traduire en français “continuity script” qui se situe quelque part entre scénario de tournage et découpage technique en comportant de plus une dimension de dépouillement (relevé des choses à prévoir en amont du tournage). J’avais fait l’hypothèse que le “continuity script” stricto sensu, pour ce qui est du dactlylographié, était d’une part le fruit d’une collaboration entre le directeur du département de scénario et le superviseur, et d’autre part (ceci confortant cela) le résultat d’une prise de notes au vol, le “continuity script” dans sa version finale étant dicté ou pris en note au vol. Cela est confirmé par un entretien accordé à la revue Motography par le “script director” de Mack Sennett, Hampton del Ruth, qui décrit sa façon de travailler et indique qu’il fait venir un sténographe pour noter les améliorations à apporter à la première version écrite du “continuity script”.

N’étant pas spécialiste des années 20, je ne saurai dire avec certitude ce qui fonde les différences entre ce que j’observe du temps de la Triangle et ce qu’observe Sabine Lenk dans sa pratique de restauratrice de films des années 20, mais il me semble que d’une part elle se réfère au dossier “continuity script” d’après montage, et non au “continuity script” d’avant tournage, et d’autre part que ce sur quoi elle a pu s’appuyer est beaucoup plus proche de ce que le français désigne par “découpage technique” (description des plans, métrages des plans, nature des trucages) que de ce que Lambert Hillyer revendique en 1917 comme “picturalization” du scénario, c’est à dire la transformation du scénario en liste des plans à réaliser. La part du réalisateur, j’ai déjà eu l’occasion de l’indiquer, est dans cette affaire assez limitée et cela pour au moins trois raisons. La première est que le “continuity script” et le travail en amont qu’il permet ont pour objectif d’ôter au réalisateur tout souci technique au moment du tournage pour ne se centrer que sur la “mis en boîte” des plans : quand il arrive sur le plateau (c’est notamment ce que précise Hampton del Ruth), il ne doit pas avoir à se soucier de questions techniques pour se concentrer sur ce que sont travail à de particulier (bien faire jouer les acteurs). La seconde est qu’il ne doit pas avoir à se poser de question sur la façon de faire, car il doit respecter la volonté du superviseur d’avoir au final un film présentant telle et telle caractéristique. La troisième n’est pas seulement de qualité (que chacun exerce sa compétence) mais aussi de quantité : dans un système de production en pleine accélération, il ne faut pas que les tournages soient retardés par des imprévus techniques car les films doivent être délivrés en temps et en heure et il faut donc que tout soit prêt quand le réalisateur arrive pour dire moteur et mettre, si possible en une seule prise, les plans prévus. Sa marge de manoeuvre est des plus limitées. Nombre de continuity scripts de notre fonds dit Triangle comportent en rouge, nous l’avons déjà indiqué, un paragraphe sur la toute première page indiquant qu’aucun changement ne pourra être apporté sans avoir recueilli au préalable l’autorisation du superviseur. Et les changements que les annotations sur tournage font apparaître ne sont que de deux natures : soit un plan est supprimé (on a estimé qu’il n’était pas nécessaire à la compréhension de l’histoire), soit un gros plan est inséré pour rendre le compréhension de l’histoire plus aisée. Rares (ils existent pourtant) sont les exemples où les remaniements sont plus importants, comme la refonte complète de la fin d’un film par exemple.

Je ne peux pas dire ce que doivent à l’évolution historique les différences que note Sabine Lenk, mais il me semble clair qu’elle fait référence à un découpage technique d’après montage, quand j’examine une fragmentation du scénario en plans pour la préparation d’un tournage. C’est en effet un des paradoxes du “continuity script” que d’être avant tout une fragmentation, une segmentation du scénario en plans discontinus (on parle encore de “scene” et non de “shot”), dont le document a justement pour double finalité d’organiser la succession compréhensible et dramatique tout en marquant les écarts d’un plan à un autre. Ce que vérifie le “continuity script” est que la fragmentation en “plans” n’altère pas la compréhension de l’histoire et ne diminue pas la force de l’intrigue : au contraire. Le “continuity script” imagine (met en image) le scénario en le brisant en cadrages discontinus tout en vérifiant l’adéquation de leur enchaînement dans le film. Dans mon cas, le “continuity script” est un plan préparant la réalisation du film, dans celui de Sabine c’est un relevé du film une fois monté. C’est le même terme, les mêmes éléments, mais deux moments tout à fait distincts dans la chaîne de fabrication, l’un en amont et l’autre en aval. On trouve la même ambiguïté pour le synopsis  car ce peut être une esquisse du scénario avant le développement de ce dernier, comme ce peut être le résumé, pour les journalistes et les exploitants, de l’histoire racontée par le film une fois monté.

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