Max Douy : ses débuts de décorateur pendant la période des studios

1. Les studios français avant 1930 et les débuts de Max Douy

Les Cinéromans

L’histoire de la société des Cinéromans, à Joinville, dans lesquels débarque le jeune Max Douy, commence en 1922 avec Jean Sapène, propriétaire du journal Le Matin et principal actionnaire des Cinéromans Films de France^[1]. Ce dernier loue le terrain (17 000 m²) à M. Lewinsky, loueur de meubles et accessoires pour le théâtre et le cinéma. Les nombreux films et feuilletons tournés par la société des Cinéromans sont distribués par Pathé Consortium Cinéma dans les salles Pathé (à cette époque Pathé ne possède plus de studios). En 1926, les studios s’agrandissent, Jean Sapène fait construire quatre autres plateaux (D, E, F, G) et des ateliers. Plus tard, en 1929, Bernard Natan reprend les studios Cinéromans et les aménage tout en rachetant la société Pathé. Sous le nom de Pathé-Natan le centre de production devient le plus important de France^[2]. Jean Perrier rejoint l’équipe et Jacques Colombier crée au sein de la production un style de décors modernes « d’une grande liberté de facture, le mode de construction en studio permettant les audaces qui étaient refusées à l’architecte “en dur”». ^[3]  

Max Douy commence sa carrière au sein de ces studios le 17 juillet 1930 dans un contexte historique marqué par l’avènement du parlant, nouvel enjeu technique, économique et esthétique du cinéma français ; année qui précède de peu la crise économique qui touche la France en 1933.

Il débute en tant que “grouillot^[4]”. Sa première tâche, quelque peu fastidieuse mais néanmoins nécessaire, consiste à relever tous les éléments de décor du stock Pathé. Il doit recenser : portes, fenêtres, escaliers, pilastres, colonnes, cheminées, châssis de style, archivoltes, cercles, grilles, rampes, balustres. « Tu les dessines et tu mets les cotes » lui demande Jacques Colombier. La venue du nouvel assistant permet à cette personnalité majeure des studios de répertorier tout un fonds de décors colossal pour mieux l’exploiter par la suite. Le travail de Max Douy permet à l’équipe de mieux visualiser le stock tout en le faisant bénéficier d’une formation aux divers matériaux nécessaires à la construction d’un décor. Un an de repérage, de classement et de recensement dont la durée révèle à elle seule l’étendue de la tâche de Max Douy.

Mélangé au grand et petit salon Lewinsky, le matériel s’entasse et patiente ; éléments de décors conservés, oubliés, entreposés et récupérés dans les théâtres qui étaient alors, au même titre que les sujets de nombreux films des années 1910, les premières sources de “fournitures” cinématographiques. À la fin des années 20, le parlant est à la porte de la France alors que les films américains ont un succès notable qui ne laisse que peu de place au cinéma français. 

2) Max Douy : le témoin d’une « euphorie parlante »

Le contexte

Dans les années 20, la France fait face à une baisse de la production du fait d’un manque de main d’œuvre et de moyens pendant et après la guerre. Le nombre de salles augmente mais la production diminue. Par la suite elle connaît un nouveau souffle en 1929 lorsque les nouvelles technologies de sonorisation gagnent le pays. Le parlant rencontre alors un succès exceptionnel qui permet une forte croissance des recettes (56 % entre 1929 et 1931) grâce aux dialoguistes français d’une part (Spaak, Prévert, Aurenche) et aux acteurs et actrices d’autre part (tels Jean Gabin, Louis Jouvet ou encore Arletty). Rapidement les maisons de production comme Pathé dépensent des millions de francs dans l’achat de salles afin d’avoir directement accès aux recettes qui s’annoncent fructueuses. Ce nouveau procédé révolutionnaire impose dans le même temps la suprématie du marché américain puisque seul Léon Gaumont tente, en vain, de commercialiser un procédé de sonorisation Poulsen, le Gaumont-Petersen-Poulsen^[5].

L’installation technique du son prend étrangement du temps lorsqu’on constate que Gaumont présente ses premiers courts métrages sonorisés le 18 octobre 1928 et qu’il faut attendre encore un an pour voir les premiers longs métrages. Les réactions du public sont pourtant favorables aux premières présentations ce qui encourage Gaumont à continuer de tourner des petits films sonorisés. Cependant, la technique du son met les metteurs en scène face à un nouveau problème, celui du bruit de la caméra. Cette dernière est donc enfermée dans une boîte qui limite obligatoirement ses possibilités de déplacements. Les petites comédies et autres courts et longs métrages seront en grande partie décevants à cause de l’immobilité de la caméra qui réduisait les inventions visuelles à du théâtre filmé. Les dialogues sont également critiqués pour leur simplicité et leur manque d’intérêt et de cohérence dans l’intrigue.

En 1929 la production française en est à ses balbutiements et ne verra de véritables films sonores dignes d’intérêt qu’avec les réalisations de René Clair : « Si l’on excepte Les Trois Masques tournés à Londres et La Nuit est à nous, version française d’un film allemand tourné à Berlin, les productions entreprises en 1929 reçurent un simple accompagnement de bruits, chants et musique, parfois agrémenté de quelques rares dialogues, sans plus. »^[6]

En 1930, lorsque Max Douy entre pour la première fois dans les studios de Joinville, le son chamboule l’industrie cinématographique à tous les niveaux de la production et de la construction d’un film. L’entretien conservé à l’Institut Jean Vigo dans le fonds d’archive Max et Jacques Douy, témoigne des multiples mutations qu’opèrent les structures et esthétiques cinématographiques déjà en place.

Quand Max Douy explore et classe le stock Pathé, il constate l’étendue de l’héritage des décors et matériaux d’un autre temps. Les vestiges du muet ont déjà disparu, seuls restent les éléments de décors qui sont conservés et servent toujours. Certaines grandes constructions témoignent des anciennes techniques et esthétiques muettes :

« Il y avait un très grand magasin avec une soupente bourrée d’éléments : des portes des fenêtres de châssis Louis XV. Lewinsky [le propriétaire des lieux] avait fait construire des éléments de décors de style gothique, il y avait des panneaux Renaissance, le Louis XIII de grande qualité avec des panneaux en pointe de diamant, c’était très bien fait c’était du volume, en trompe l’œil, évidemment… »

Le cinéma parlant rendra obsolète l’utilisation de tout un stock monumental et varié datant du cinéma muet. Les matériaux sont précieux et serviront jusqu’à leur destruction qui surviendra en grande partie avec la Seconde Guerre Mondiale.

Cependant Max Douy nous raconte comment l’avènement du son renouvelle la construction et la conception des décors de cinéma. Ce nouvel enjeu technique qui, de par son succès, devient vite incontournable entraîne des mutations majeures au sein des méthodes de construction des décors et de mises en scènes.

Les mutations opérées lors du cinéma parlant. (Entretien avec Max Douy ^[7]) 

Il faut tout d’abord impérativement insonoriser les plateaux, trouver une place aux micros et aux preneurs de son. Il faut désormais adapter tout l’ensemble du métier à ce nouvel élément technique. L’architecture des studios et les matériaux servant à leur fabrication doivent être modifiés en vue d’éviter toute réverbération du son. Les décorateurs sont chargés d’utiliser sur les plateaux du papier peint, pour revêtir les sols, du tissu, du carton (élément pratique car léger), du carton pierre et du plâtre, les matériaux comme le bois verni étant désormais exclus.

Les précautions prises par les techniciens pour s’adapter au son prennent du temps. Il faut se confronter aux nouveaux problèmes et réagir en fonction des résultats. Max Douy connait en ces débuts du parlant des prises de son expérimentales durant lesquelles le son est capté par des paraboliques pour recueillir les ondes sonores, le procédé est élevé au dessus du plateau pour “ramasser” le plus de son possible. Ce système à duré quelques mois pour finalement laisser place au micro placé sur une perche afin de mieux diriger et maîtriser le son. Le preneur de son se trouve donc en hauteur sur une passerelle dirigeant un micro orientable et tente de ne pas gêner les comédiens, l’opérateur concentré sur le trajet de la lumière ainsi que le réalisateur et son cameraman… des précautions devant être effectuées naturellement sans négliger son travail de prise de son !

L’ingénieur du son, nouveau venu dans les studios de cinéma dispose d’une structure contraignante, limitant ses possibilités de communication avec le reste de l’équipe : « L’ingénieur du son était enfermé dans une cabine absolument étanche, et il avait évidemment un enregistreur avec des moteurs qui faisaient un bruit terrible ! Il ne voyait bien ce qui se passait, parce que cette cabine à roulettes qui faisait deux mètres sur deux environ avait une porte hermétiquement close ce qui fait qu’au bout de la journée le pauvre type étouffait ! »

Pour communiquer avec l’extérieur, l’ingénieur doit ouvrir la porte et crier ses indications au metteur en scène et aux acteurs et cela le plus rapidement possible afin de ne pas entraver le bon enregistrement du son.

Les décorateurs à l’œuvre dans les studios à Joinville, dont les plus reconnus sont Jean Perrier et Jacques Colombier, découvrent « qu’il est presque interdit de construire des décors en parallèle ». Désormais, les constructeurs doivent éviter toute structure produisant une réverbération phonique. On sait que les ondes sonores atteignent les auditeurs après s’être réfléchies sur les parois du lieu dans lequel elles se déplacent. Plus les parois sont parallèles et lisses et plus il y aura d’écho, dans ce cas le rendu sonore serait de mauvaise qualité. Les décors sont construits en plans inclinés de manière à rester ouverts ou fermés selon le sens de la prise de vue et les plafonds des plateaux sont supprimés. La construction de décors parallèles faisant face à la caméra est remplacée par des décors plus petits mais construits en profondeur et jouant sur la perspective selon les orientations de la caméra. Quant aux plafonds, ils étaient un obstacle de taille et leur disparition facilite en outre le travail de l’opérateur qui a désormais moins de mal à éclairer correctement les comédiens^[8].

Cependant, quelque temps plus tard, nombreux sont ceux qui ne comprennent pas l’intérêt de ces décors tordus, inclinés et qui s’affranchissent de ces contraintes : « Il y avait des metteurs en scène qui ne comprenaient pas pourquoi les décors étaient déformés, mais il y a deux garçons qui ont prouvé que cette technique imposée par les preneurs de son donnait d’excellents résultats c’est Lazare Meerson et son assistant Alexandre Trauner.  Car presque tous les décors qu’ils ont fait à Epinay sont des décors étirés, avec peu de parallélisme, si vous aviez sous les yeux les plans des décors du Million, de À nous la liberté, 14 Juillet et de Sous les toits de Paris vous verriez ! »

Le tournant esthétique opéré par la révolution du son

Le récit de Max Douy nous transporte dans une époque où les décors connaissent un virage majeur, leur conception architecturale mute et c’est tout le corps du film qui change avec lui. Max Douy raconte les difficultés de Julien Duvivier. Les nouveaux paramètres intrinsèques à la venue du son remettent en question tout le mode de création et les repères du jeune réalisateur. Il insiste sur cet état de fait ; les metteurs en scène du muet sont désormais obligés de prendre en compte tous les paramètres nouveaux qu’impose le parlant : « [Ils] se rendent compte de l’obligation dans laquelle ils se trouvent de restituer fidèlement, grâce à la caméra et au micro, toute la vérité et le vécu d’une action où l’on ne peut plus tricher à l’aide de sous-titres comme on le faisait auparavant. »^[9]

C’est pourquoi Max Douy rappelle le travail décisif de Lazare Meerson et d’Alexandre Trauner qui érigent des maquettes et constructions déformées, différentes de la réalité, certes, mais nécessaires à la bonne confection des images. La technique de construction imposée par la venue du son permet de construire des décors moins grands laissant une aire de jeu bien distincte et définie aux comédiens. Les actions et les mises en scène devenant plus complexes, les décors renoncent au parallélisme car c’est le moyen de mieux maîtriser les nouveaux paramètres du parlant : le jeu des acteurs, le son, la prise de vue pour les cinéastes et techniciens des films. La caméra, qui au début de la sonorisation est immobilisée, peut finalement se déplacer notamment avec l’apparition de la postsynchronisation.

La nouveauté triomphante que représente l’invention du cinéma sonore implique donc la transformation des structures cinématographiques. L’élément notable, c’est que la construction inclinée des décors et la suppression des plafonds est d’abord une contrainte qui devient ensuite un choix esthétique. Il faut construire des décors inclinés pour une meilleure utilisation de l’espace et du son, et cette contrainte devient un facteur d’évolution des décors qui n’auront plus désormais le caractère grandiloquent et monumental du temps du muet.

Du réalisme français… 

Comme nous l’avons vu plus haut, Max Douy explique que l’une des conséquences du cinéma parlant en France se solde par le tournant réaliste des films, cela étant dû aux modifications que le son, les dialogues et le nouveau jeu des acteurs impliquent. Cependant il est important de rappeler certaines constructions de décors précédant l’avènement du parlant qui témoignent d’un style réaliste déjà manifeste. Léon Barsacq le rappelle très justement :

 « De 1908 à 1914, la mise en scène se perfectionne. On s’achemine vers la conception du décor de cinéma plus vaste que le décor de théâtre et très différent de ce dernier. Déjà au Film d’Art on a édifié, pour les prises de vues de Carmen, une place de Séville qui a 25 mètres de profondeur. Dans un autre cas, pour Le Château de la Peur, on prolonge le décor par une maquette, disposée pour donner l’illusion de la continuité. » ^[10] 

Dès 1914, les premiers décors construits apparaissent et de nouveaux spécialistes du bâtiment s’introduisent dans l’univers des studios cinématographiques : menuisiers, sculpteurs, staffeurs, peintres en bâtiment, etc. Par exemple pour le film L’Aiglon (1913) les décors d’Émile Bertin se servent déjà d’ornements et de moulures en “staff” (le plâtre). Bien avant la révolution opérée par Meerson et son utilisation de nouveaux matériaux comme le verre, de matériaux plus lourds, la construction des décors voit ses matériaux se renouveler et « cette évolution n’est d’ailleurs pas toujours du goût des grandes maisons, qui estiment qu’elle grève inutilement le budget des films. »^[11]

Pour reprendre les mots de Léon Barsacq il apparaît significatif que « L’évolution du décor de film a suivi de très près, l’évolution du cinéma en général […] ». La technique du son peut alors être considérée comme un élément cohérent qui s’intégrait à un processus de création cinématographique.

3) Le décor et la mise en scène

Les équipes créatrices

Pour bien comprendre le mode de fonctionnement des studios des années 30 jusqu’après la guerre, il faut considérer les studios et leurs techniciens comme des équipes créatrices : des groupes de personnes engagées dans un même studio, avec une même politique et ses règles, la même éthique esthétique, entretenant des rapports privilégiés car réguliers. Cette période a pris fin en 1948, date à laquelle les studios se séparent des équipes pour des raisons de pouvoir et d’intérêts. Max Douy explique dans  Positif 244-245 de juillet/août 1981 (page 3) : « Les propriétaires de studios se sont d’abord séparés des équipes en 1948. La chambre syndicale patronale a décidé qu’ils n’avaient plus besoin d’équipes, que les producteurs engageraient leurs techniciens et leurs ouvriers. Il y avait essentiellement deux raisons. La première était syndicale : les syndicats étaient forts et les directeurs ne voulaient pas partager la gestion avec les comités d’entreprise ni risquer des grèves. La deuxième raison a été l’institution de caisse de retraite des cadres. Les cotisations étaient à trois taux : 8, 12 ou 16% et ces messieurs ont décidé que eux, comités de direction et de gestion allaient cotiser à 16% et que, puisque la loi les obligeait alors à cotiser à 16% pour tout leur personnel cadre, ils allaient se séparer de ce personnel. »

Ces équipes étaient engagées à l’année par les studios et « on ne pouvait pas concevoir de faire un. film sans avoir au préalable des entretiens assez longs avec l’équipe technique. On préparait les films avec les réalisateurs, avec les opérateurs, et parfois même avec les musiciens »^[12].  Leur importance et leur rôle au sein du studio et dans la construction d’un film, est ce qui a été détruit selon Max Douy par les producteurs qui « se sont ingéniés à briser certaines équipes très soudées qui marchaient très bien mais qui étaient tellement fortes qu’aucune puissance attachée à l’argent ne pouvait les briser. À l’époque, sans son opérateur ou sans son décorateur, un metteur en scène était parfois très perturbé ». Si perturbé que les réalisateurs de la Nouvelle Vague offrirent manifestement l’occasion à tous les studios de concrétiser leurs revendications du décor extérieur et préexistant et de reprendre le pouvoir en éliminant les équipes et leurs décorateurs.

La période vécue par Max Douy est donc dominée par la force et la puissance de création des équipes techniques ; terme qui doit se voir dans sa globalité, se référant à tout le groupe, tout le personnel nécessaire au studio : décorateur, réalisateur, monteur, opérateur, ingénieur du son, scénariste etc. et dans le détail des équipes que forment durant un film le réalisateur/décorateur, décorateur/opérateur, décorateur/costumier, décorateur/accessoiriste etc.

Les deux groupes que forment le décorateur avec l’opérateur et le réalisateur représentent les alliances décisives et majeures dans l’élaboration d’un décor de film.

Effectivement, lorsque le décorateur travaille sur ses maquettes et ses croquis, qu’il travaille à la visualisation de son décor, à sa construction, il définit en premier lieu la façon dont il doit être éclairé. La lumière étant en peinture comme en cinéma, ce qui donne vie, ce qui détermine une recherche plastique. La lumière joue donc un rôle capital dans la conception d’un décor et c’est ainsi qu’il est nécessaire pour le décorateur de pouvoir s’entretenir avec l’opérateur, l’architecte du trajet de la lumière dans un film. De même, quand un cinéaste réfléchit à la manière dont il va agencer ses plans, quand il pense à la réalisation de son film, il pense au décor. Une fois qu’il a choisi son décorateur, des mois de réflexions et de discussion servent aux deux collaborateurs à définir le décor, sa forme plastique, ce qui contribuera grandement à caractériser l’ambiance, le style et très souvent, l’âme du film. Cette méthode de travail consistant à réunir dans un laps de temps nécessaire, le réalisateur et son décorateur, correspond à la préparation qu’effectuait systématiquement un décorateur comme Max Douy. Tout réalisateur désirant travailler de manière précise, dans le détail du scénario, demandait à travailler avec un décorateur ayant de telles capacités.

La méthode Douy

L’équipe formée par le décorateur et le cinéaste implique une plus grande marge de décision et de création de la part du décorateur qui, au sein de la discussion sur la construction du film, élabore avec le cinéaste les futurs déplacements de la caméra. Les décorateurs de la génération de Max Douy ainsi que celle qui l’a suivie sont des techniciens qui construisent la colonne vertébrale d’un film, les caractéristiques de leurs décors et les possibilités de mises en scène qu’ils permettent étant la structure centrale du corps de l’œuvre. L’importance de l’implication du décorateur varie en fonction du producteur du film et de son réalisateur, cette époque des studios est marquée, justement, par les fortes et longues alliances entre cinéastes et décorateurs, illustrant également la nécessaire entente que ces deux artisans du cinéma doivent entretenir.

Max Douy, “dressé”^[13] par Jacques Colombier, a appris son métier en faisant des études précises nécessitant des mises en perspectives, des mises en images qui offrent l’occasion au réalisateur de préciser son projet filmique. Son premier travail était donc d’‘opérer’ les images en fonction de l’objectif prévu : « on ne faisait pas de décors sans faire d’opérations, sans être sûr de ce qu’il fallait construire et de ce qu’il ne fallait pas construire, le metteur en scène étant d’accord sur les images. »^[14]

La rencontre artistique entre Claude Autant-Lara et Max Douy est significative du besoin du réalisateur et des capacités techniques et artistiques que met le décorateur à sa disposition. D’autant plus qu’avant d’être metteur en scène Claude Autant-Lara fut lui aussi décorateur, son regard sur le décor est donc capital dans sa pratique du cinéma. Max Douy raconte les conditions de leur première collaboration :

« Krauss n’était pas libre si bien qu’il m’a demandé parce qu’il avait vu les décors que j’avais faits pour L’Affaire du collier de la reine de L’Herbier. « Et puis quand Autant-Lara a voulu faire Occupe-toi d’Amélie, il m’a redemandé. Je lui ai dit que Krauss était libre, mais non, il voulait le préparer comme on avait préparé le Diable au corps, avec des images précises. Krauss ne faisait pas cette préparation, et Autant-Lara non plus avant de me rencontrer. C’est pour Occupe-toi d’Amélie qu’on l’a fait vraiment complètement, plan par plan, pour la première fois. »

Le coup de foudre artistique entre Max Douy et Claude Autant-Lara se mesure à plus de quarante ans de collaboration et une trentaine de films réalisés ensemble. Une telle complicité montre le besoin pour le réalisateur de travailler avec un décorateur dont la méthode de travail lui correspond et avec lequel la bonne entente est primordiale. Non seulement la précision dans l’élaboration du découpage technique et des opérations des plans conviennent à Autant-Lara, mais surtout son humeur réputée soupe au lait nécessite une amitié et des techniciens sûrs avec lesquels il peut travailler :

« Moi je me suis toujours bien entendu avec lui, parce qu’il a un côté rigolard, potache de Beaux-Arts ; et il a d’abord été décorateur et cela compte beaucoup dans cette espèce de complicité. »^[15]

Lorsque Max Douy travaille avec des cinéastes comme Autant-Lara et Clouzot et que les mois de préparation entre le décorateur et le cinéaste servent à établir le plan de tournage de façon très précise, la collaboration devient significative quant au rôle du décorateur dans la construction du film. Max Douy raconte de cette façon une décision majeure pour le film Le Rouge et le noir de Claude Autant-Lara : « Nous avons tout gommé volontairement, non pas stylisé mais simplifié pour que le spectateur ne soit pas gêné par l’image dans son écoute du dialogue. C’est un parti-pris décidé avec Autant-Lara contre Gérard Philipe qui ne voulait pas en entendre parler. Il a fini par reconnaître que c’était ce qu’il fallait. » ^[16]. Les décisions ne sont pas seulement techniques et ne concernent pas seulement des choix de matériaux et d’inclinaison en fonction de la lumière du chef opérateur. Les décisions et discussions qu’elles entraînent portent sur l’image esthétique du film, sur des choix caractérisant des scènes et l’état d’esprit d’un personnage.

Max Douy a été appelé par Clouzot après avoir terminé Le Diable au corps et l’intention du cinéaste était bien celle d’appliquer sa méthode de travail précise : « Quai des Orfèvres […], c’était après Le Diable au Corps et Clouzot savait que je pouvais faire ce travail de préparation plan par plan, et c’est comme ça qu’on a préparé le film. »^[17] 

Avec ce concept du travail d’équipe, et non celle du cinéaste comme seul auteur et artisan du film, se précise toute une théorie, une certaine idée du cinéma. C’est pourquoi aux yeux de Max Douy l’arrivée de la Nouvelle Vague, entraînant la mort des studios et de leur mode de travail, a conduit à une chute de notre cinéma : « Un film c’est un travail d’équipe, et dès qu’on a la notion de ce travail d’équipe, on tombe sur des œuvres valables. En ce moment on assiste à une descente en flammes du cinéma français par la volonté de n’encourager que le cinéma d’auteur. Je crois qu’il faut mettre l’accent sur cette décrépitude des métiers et cette conception du cinéma d’auteur qui est catastrophique, en particulier pour la France, je crois. »^[18]

 

 

 

 

 

 

 

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^[1]  Voir Alain Carou, « société des Cinéromans » dans F. Albéra et Jean A.Gili (dir.), Dictionnaire du cinéma français des années 20, 1895 n°33, juin 2001, p. 114-116 

^[2]  Les studios de la Victorine, 1919-1929, d’Anne Elisabeth Dutheil, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma de la Rochère et la Cinémathèque de Nice, 1998. J. Kermabon (sous la dir. de-),  Pathé, premier empire du cinéma, Centre G. Pompidou, 1994.

^[3]   Léon Barsacq Le décor de film, , éditions Henri Veyrier, Paris, 1985, page 66.

^[4]   Définition du Petit Robert : « Apprenti, débutant, personne chargée de faire de petites besognes. »

^[5]  Sur le passage au parlant en France : Roger Icart (dir.), « La Révolution du parlant », Les Cahiers de la Cinémathèque n° 13/14/15, Perpignan, 1976 ; Jacques Choukroun, Comment le parlant a sauvé le cinéma français, une histoire économique 1928-1939, AFRHC / IJV, 2007

^[6]   La révolution du parlant, vue par la presse française, Roger Icart, Institut Jean Vigo et le Centre National des Lettres, Perpignan, 1988, page 235. Voir aussi les ouvrages de Michel Chion, Le son au cinéma, Cahiers du Cinéma Livres, Paris, 1985 et plus récemment : Le Son, chez Armand Colin, Paris, mars 2005.

^[7]   Texte basé sur une séquence de  l’entretien conservé dans le  Fonds d’archives Jacques et Max Douy, fonds DOUY20-B7, effectué par  Jacques Choukroun et François Amy de la Bretèque lors de la venue des deux décorateurs au festival Confrontation de l’Institut Jean Vigo, en 1995. Cet entretien sera publié dans le numéro 101 d’Archives, publication de la CERIJV à la fin de 2009.

^[8]  Jean-Pierre Berthomé, Le Décor de cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 2003.

^[9]   Décors de Cinéma, Les studios français, de Méliès à nos jours, Max et Jacques Douy, Editions du Collectionneur, Paris, 1993, page 63.

^[10]   ,  Léon Barsacq Le décor de film, 1895-1969, Paris, éditions Veyrier, Paris, 1985, page 21.  Sur le décor de Carmen, on peut consulter : François de la Bretèque, “Carmen de Jacques Feyder, histoire d’un film à travers les documents de la Cinémathèque française”, revue électronique de la CF /Bifi “Actualité patrimoniale” (http://www.bifi.fr), avril 2008.

^[11]   Léon Barsacq, Le décor de film, op. cit. , page 22

^[12]   Positif, op. cit. page 5.

^[13]   Ce sont les propres mots de Max Douy, voir l’entretien du fonds d’archive de l’Institut Jean Vigo.

^[14]   Positif 244-245 de juillet aout 1981 page 4.

^[15]   Positif 244-245 de juillet août 1981 p. 12.

^[16]   Positif 244-245 de juillet août 1981 p. 28

^[17]  Positif 244-245 de juillet août 1981 p. 11, voir le découpage technique de Quai des Orfèvres conservé dans le fonds Douy à l’Institut Jean Vigo.

^[18]   Ibid.  p.  4.

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