Trois films Triangle visionnés aux Archives françaises du film

Grâce à l’amabilité des Archives françaises du film (que Eric Le Roy, Daniel Brémaud et Malbouhi Fereidoun soient remerciés), j’ai pu visionner avant-hier trois films de la Triangle, deux qui ne figurent pas dans les avoirs de la Cinémathèque française, et un titre partagé. Il s’agit tout d’abord de deux films de 1917 : Broadway Arizona, de Lynn Reynolds, avec Olive Thomas en vedette,  sur support 35 mm restauré par les AFF (en 2001), et Golden Rule Kate, de Reginald Barker, avec Louise Glaum en vedette.

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Deux sites ouverts (résultats de recherche)

 Un des résultats du travail de recherche ANR Cinémarchives a été la constitution, en collaboration avec la Cinémathèque française, qui conserve les fonds étudiés, de deux sites en ligne regroupant des éléments documentaires et des éléments de réflexion sur deux des fonds sélectionnés en raison de leur richesse : le fonds Serge Pimenoff et le fonds dit « John E. Allen – Triangle », renommé depuis, pour des raisons historiques « Harry E. Aitken – Triangle ». On en trouvera ci-après les adresses et un bref descriptif.

Serge Pimenoff (1985-1960)
Les techniques du décor de cinéma
http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/index.php

Le décorateur Serge Pimenoff (1895 – 1960), architecte russe émigré en France dans les années vingt, a laissé en témoignage de ses années d’activité dans le cinéma de précieux carnets, ainsi que des dessins et maquettes de décor. Ces documents, conservés à la Cinémathèque française, permettent de retracer sa carrière et de cerner les contours de ses méthodes de travail, à l’époque des décors d’atmosphère. Mis en perspective par des analyses historiques et des témoignages inédits, ils ouvrent des pistes de recherche sur l’histoire du décor de cinéma en France.

Le site, dont l’auteur est Gisuy Pisano, professeur en cinéma et audiovisuel à l’université Paris-Est Marne la Vallée, contient notamment un documentaire contenant des témoignages inédits de grands professionnels du décor de cinéma.

La Triangle (1915-1919)

Archives, recherche et histoire du cinéma

http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php

Fondée aux États-Unis en 1915 par trois producteurs de cinéma et un « triumvirat » de réalisateurs composé de D. W. Griffith, Mack Sennett et Thomas Ince, la société Triangle a produit ou distribué pendant quatre ans des centaines de films muets (westerns, comédies, mélodrames), avec quelques stars (Douglas Fairbanks, Lillian Gish…). Les archives de la Triangle (films, scénarios et archives de production, photographies de plateau), conservées pour partie à la Cinémathèque française, sont d’une incroyable richesse. La découverte, l’analyse et l’accompagnement documentaire de ces collections uniques offrent un regard inédit sur les méthodes de production et l’esthétique de cette période de l’histoire du cinéma, jusque-là peu explorée.

Le site contient notamment 22 extraits de films (dont deux ont été restaurés par la Cinémathèque française en 2010), une sélection de 100 photos de plateau, ainsi qu’une filmographie de référence sur la Triangle.

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Par ailleurs, un site Internet sur un des plus importants fonds d’archives non film de la Cinémathèque française, le Crédit National, vient aussi d’être mis en ligne :

Le Crédit National

Archives pour une histoire de la production cinématographique française (1941-1966)
http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/credit_national/index.php

Le fonds d’archives du Crédit National a été acquis par la Bibliothèque du film en 1993. Organisme bancaire qui aida la production d’une partie du cinéma français entre 1941 et 1966, les documents qu’il contient nous apprennent beaucoup sur l’économie et l’histoire du cinéma, sur le rôle de l’État dans son fonctionnement et son financement, ainsi que sur les films eux-mêmes et leur mode de production. Ce fonds a fait l’objet d’un séminaire de recherches de plusieurs années dirigé par Laurent Creton, professeur d’études cinématographiques à l’université Paris 3 Sorbonne nouvelle ainsi que Frédérique Berthet, maître de conférence à l’université Paris Diderot, qui est l’auteur des textes du site.

Un historique de l’institution Crédit National, une description détaillée de l’organisation du fonds d’archives, des analyses de documents replacés dans leur contexte, une base de données filmographique et des ressources documentaires, permettent de comprendre l’importance de ces archives pour l’histoire du cinéma, tout en souhaitant susciter des recherches nouvelles sur ce sujet.

Colloque Cinémarchives, 8-9 juin 2011

Colloque

Le cinéma et ses archives : perspectives et problématiques

Un bilan du programme de recherche ANR Cinémarchives

Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris,

les 8 et 9 juin 2011

Entrée gratuite, dans la limite des places disponibles. Mais inscription obligatoire auprès de Karen Métivier, avant le 6 juin à 17 heures : colloque.cinemarchives@cinematheque.fr

Le programme de recherche ANR Corpus 2007 Cinémarchives a été ouvert le 27 décembre 2007 et se termine le 27 juin 2011. Centré sur l’exploration scientifique de fonds d’archives catalogués mais inexplorés, il a associé cinq institutions : la Cinémathèque française, le CNRS (ARIAS), les Universités Paris Diderot, Sorbonne nouvelle, et Paul Valéry (en association avec l’Institut Jean Vigo). Il a porté sur trois fonds d’archives : John E. Allen – Triangle (Cinémathèque française), Pimenoff (Cinémathèque française) et Douy (Cinémathèque française et Institut Jean Vigo). Les documents étudiés ont été des scénarios, des photographies, des dessins de décorateurs, des archives de production et de distribution et des films. Dans le cadre de ce programme, deux films anciens ont fait l’objet d’une restauration. Trente et une personnes (chercheurs seniors et juniors, archivistes) ont collaboré au programme. Les étapes de travail ont été communiquées à travers huit colloques internationaux et dans le présent carnet de recherche en ligne « Cinémarchives »

Ce colloque est l’occasion de faire le bilan de ce travail d’équipe, sur les plans historique et esthétique (ce qu’on a appris, voire découvert, sur le cinéma), mais aussi épistémologique et méthodologiques (questions et freins rencontrés, outils déployés, avancées et réalisations), et enfin archivistiques (apports de l’archive à la recherche, retombées du traitement scientifique sur le traitement catalographique).

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La Triangle comme tentative de canonisation de « Birth of a Nation »

 

L’entreprise Birth of a Nation (ci-après Birth, David Wark Griffith, 1915) est, au départ, un énorme pari, esthétique, industriel, financier, national et international[1]. Le film est hors norme, son financement est pour ainsi dire sauvage (pour ce qu’on en sait, par Harry E. Aitken et Griffith, pour moitié) et le film est sans doute au centre de la querelle entre Aitken et Mutual, qui ne distribuera pas le film[2]. Son exploitation se fera à travers la société, créée pour la circonstance et pour ce seul film, Epoch[3] sur le mode du road show : organisation particulière d’une séance exceptionnelle, avec orchestre. Le road show s’oppose au state rights : ce dernier organise, sur la base d’un accord général, la projection d’un film sur la totalité d’un territoire (un état) pour une durée déterminée et au forfait. De ce point de vue aussi, Birth est le contraire d’un canon : c’est un film qui se veut en tous points exceptionnel[4].

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The Martyrs of the Alamo, grand film

Il y a, dans le fonds des Aitken Papers à Madison un très intéressant dossier de production (Scripts, box 7) sur The Martyrs of the Alamo, film dirigé par W. Christy Cabanne, sous la supervision de David Wark Griffith dans le cadre de Fine Arts, pour le programme Triangle du 21 novembre 1915. Le dossier comporte notamment 100 photos de plateau (ce qui en fait le dossier le plus illustré des deux fonds parisien et madisonien).

C’est un film ambitieux esthétiquement (tournage en extérieurs réels important, décors construits), et donc financièrement, mais aussi politiquement, et de deux façons. Tout d’abord dans la représentation nationale d’un épisode mythique,menant à l’indépendance du Texas, elle-même menant à son rattachement aux Etats-Unis. Ensuite dans la politique de la Triangle, où le Mexique, terre de guerre civile, tient une place toute particulière dès les premiers films des programmes Triangle (on pense à The Lamb, notamment) : on est ici dans le droit fil de Birth of a Nation d’une part, et du croisement entre la célébration de la fin de la guerre de Sécession et l’éclatement de la guerre en Europe, d’autre part.

Il y aurait mille choses à dire sur la mise en scène dans ce film, à la fois dans la distribution des rôles et dans la composition de l’image. Je me contente ici de noter, après d’autres, la surreprésentation du militaire du côté des Mexicains, constitués (et ce n’est évidemment pas un hasard sur le plan de l’histoire et de l’idéologie) en armée napoléonnienne, avec uniformes flambants neufs et voyants, et sa sous-représentation du côté des Américains qui sont juste des colons aux allures de trappeurs (sur le modèle de Davy Crockett qui passe sa panoplie à tous) et de braves familles. On sait aussi qu’un des aspects du conflit avec le Mexique tient à la difficile relation au catholicisme et à l’Eglise, naturellement « traités » dans le film. On goûtera, à la fin, la métamorphose des drapeaux nationaux.

Il se trouve que le film dans sa totalité est disponible sur le net :

https://www.archive.org/details/TheMartyrsoftheAlamo

Il vaut la vision. Notons encore trois choses : le film est promu (notamment dans Triangle Plays) comme étant un film de Griffith, et on insiste lourdement sur la valeur éducative (educational value) avec une campagne d’enseignants de la Côte Est  – dixit la publicité – recommandant à tous sa vision. Enfin, le dossier fait apparaître qu’au départ de sa conception, ce film est prévu pour un programme Mutual (a Mutual Masterpiece) : The Martyrs of the Alamo fait donc partie de ces films programmés initialement sous la responsabilité de Griffith dans le cadre de Mutual et déroutés, à la fin du printemps 1915, vers la Triangle en cours de formation.

Les formes mélodramatiques du temps de la Triangle (1913-1917)

Ce qui suit est une conférence prononcée le 29 novembre 2009 à Bruxelles dans le cadre du colloque « Le mélodrame revu et corrigé », dirigé par Dominique  Lasta et Murielle Andrin, Université libre de Bruxelles et Cinémathèque royale de Belgique. La conférence est reproduite ici avec l’aimable autorisation des organisateurs, que je remercie.

Préambule :

La Triangle est, dans l’histoire du cinéma, une entité encore floue, active entre la fin 1915 et le début 1919, associant pour la distribution sous son fameux logo (un triangle la tête en bas) trois maisons de production (New York Motion Picture, Majestic et Reliance) et essentiellement trois marques (Fine Arts, sous la responsabilité de Griffith, Kay Bee sous celle de Thomas H. Ince et Keystone sous celle de Mack Sennett). Les exemples que je prendrai relèvent de la Triangle ou de l’un de ses associés et c’est pourquoi je parle dans le titre de « temps de la Triangle » pour des dates qui iront de 1913 à 1917.

Le terme « mélodrame » ne  figure pas dans les archives de la Triangle (je parle ici de la collection John E. Allen conservée à la Cinémathèque française) pour désigner un genre de films. On trouve drama, comedy, mais aussi Indian, Military, Irish, Civil War, mais pas « melodrama ». Par contre, on trouve dans les revues de presse ou dans les notes de visionnage le terme « melodramatic » pour désigner l’ambiance d’une action particulière ou un moment de film.

Avant-dernier élément de ce préambule : les responsables de la Triangle se sont donnés, comme beaucoup d’autres à l’époque (mi-1915), pour double objectif d’une part d’élever le niveau moral des films et d’autre part de former un public unique, comprenant toutes les catégories sociales et tous les âges : les films doivent pouvoir être vus par tous, petits et grands, riches et pauvres[1]. On se souvient qu’en 1915 on célèbre aux Etats-Unis le cinquantenaire de la fin de la Guerre de Sécession, peu de temps après qu’ait éclaté la guerre en Europe et alors que la guerre civile fait toujours rage au Mexique tout proche.

Dernier élément de ce préambule : environ 70 films distribués par la Triangle sont conservés dans le réseau de la FIAF, une vingtaine à la Cinémathèque française. Mon propos d’aujourd’hui s’appuiera certes sur la vision de quelques uns de ces films, mais aussi sur des scénarios (ceux qui sont conservés à Paris) et sur des photos de films (également conservées à Paris). Ces photos ne sont pas exactement des « photos de films » en ce sens qu’elles ne sont pas des photogrammes tirés directement des films, mais ce sont des « photos de cinéma », réalisés dans les franges du tournage[2] pour l’exploitation du film, c’est-à-dire pour les journaux (notamment la presse professionnelle) et les exploitants de salle. Autrement dit, ces photos ne représentent pas nécessairement un plan du film, mais plus exactement ce que l’on a voulu représenter du film, ce sur quoi on a souhaité mettre l’accent pour informer et attirer le spectateur. Ces photos ne représentent donc pas une image du film, elles représentent le film et son esprit.

Premier motif : le lit de souffrance ou de mort

Parmi les 1300 et quelques photographies Triangle conservées par la Cinémathèque française, on peut noter la forte présence d’un topos, d’une scène aujourd’hui rare dans le cinéma : le souffrant, voir le mourant dans son lit et très souvent chez lui. La scène n’est pas dramatique : il ne s’agit pas d’un combat, d’une lutte, mais bien d’un moment, d’une stase à laquelle il est donné beaucoup de solennité, soit par l’éclairage, soit par le nombre de figurants, soit par la situation connexe. On voit que le pathétique peut tenir soit à l’éclairage (fort contraste entre le noir et le blanc et surtout envahissement du noir), soit au nombre de personnes rassemblées au chevet du souffrant, quitte d’ailleurs à combler l’espace d’une colline de têtes.

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Nouveau site sur les archives Aitken (Madison)

La Wisconsin Historical Society a mis en ligne un site dédié aux Harry and Roy Aitken Papers :

http://wcftr.commarts.wisc.edu/collections/featured/aitken/

On y trouve une description du fonds, mais aussi une chronologie générale des années 10, une présentation synthétique du cinéma américain des années 10, une analyse du « continuity script » et de la rationalisation du mode de production cinématographique, une étude sur l’évolution du style dans ces années-là, et une étude de cas (comparaison entre un extrait de film et un passage de continuity script) avec The Clodhopper, film réalisé par Victor Scherzinger en 1917 pour Triangle – Kay-Bee. Un des auteurs est la doctorante Andrea Marie Comiskey.

A letter from Kevin Brownlow on Triangle

The film historian Kevin Brownlow (whose initials, K B, echo the name of Ince’s studio Kay Bee) was kind enough to react to a conference given in Stirling on the mode of production at Triangle (see below « The Ince ‘method’… ») and to send the author the following letter we publish here with his consent. I thank him for all this, and also for pointing to two mistakes I made in my Stirling presentation.

Oct 20 09

Dear Marc Vernet;

I was fascinated by your paper  on Triangle, and wish I could sit down and talk with you – and better still, show you some examples.  The very first film I acquired (as an 11-year old collector) was a Triangle-Fine Arts film, and I have been intrigued by Triangle ever since. I met  people who worked for each apex of Triangle and if you decide to extend your subject, I would be happy to send you transcripts of what they said.

DWG; He was generally thought to have supervised the Fine Arts films, yet as you say he was far too busy on what became INTOLERANCE. And some of the films were made at Triangle’s East Coast headquarters on the Clara Morris Estate under the supervision of Allan Dwan. What he did do was to set the cast and crew on the right path by supervising rehearsals. Sidney Franklin told me that when he and his brother Chester made LET KATIE DO IT (1915), at Fine Arts, an excellent kid picture set during the Mexican revolution, Griffith came over and watched rehearsals, adding ideas and generally encouraging the two young men (I think Sidney was 22). Franklin was so impressed he kept DWG’s cigar butt as a souvenir in his safe! He was dismayed when DWG removed one of his best shots because he wanted to reshoot it for THE MOTHER AND THE LAW.

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Photogénie de l’armée américaine fin 1915

 

Préambule :

 

On se pose, depuis le début de ce programme de recherche et plus précisément sur sa partie concernant la Triangle, la question de la relation entre la formation de cette entité (la Triangle, entre avril et novembre 1915) et la politique internationale des Etats-Unis, autrement dit le rapport entre sa création, sa production et les conflits armés qui vont de la guerre civile mexicaine, la guerre en Europe, jusqu’à la première révolution en Russie en février 1917, en passant par la question irlandaise (soulèvement de Pâques 1916). Catherine Papanicolaou s’est lancée dans cette recherche par le truchement d’un film d’actualités tourné en Europe et en a présenté ici les premiers résultats. On voudrait, par l’étude de deux films de fiction, The Lamb et The Submarine Pirate, apporter une modeste contribution à l’entreprise[1].

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La Triangle dans la première guerre mondiale : la distribution du film documentaire « Our American Boys in the European War »

To Our Mothers,
before whose silent Sacrifice,
deep hidden in their Hearts,
our Part seems mere Adventure.[1]

Ce travail s’inscrit dans un projet à long terme dans lequel je me propose d’analyser à partir de sources premières[2] les conditions historiques et les usages politiques du cinéma (documentaires et fictions) aux Etats-Unis dans la période qui précède l’intervention du pays dans le premier conflit mondial.  

Films documentaires avant l’entrée en guerre de l’Amérique

Très tôt après le début des hostilités en Europe et donc avant l’entrée en guerre des Etats-Unis en avril 1917 et avant les célèbres visites de David Wark Griffith sur les fronts Alliés,[3] des films documentaires et d’actualité ont été tournés à proximité des champs de bataille par des opérateurs de différentes nationalités.[4] Certains de ces films ont été ensuite montrés sur le territoire américain, en projections privées ou en salles, en marge de nombreux films de fiction américains ayant trait à la guerre.[5] L’un de ces films documentaires, le film britannique « The Battle of the Somme » sorti aux Etats-Unis en novembre 1916,[6] a été le film de propagande anglaise le plus important de cette époque.[7]

Il n’existe pas d’études circonstanciées se rapportant spécifiquement aux films de cette période sur la guerre. Les ouvrages anglais et américain pionniers les plus documentés sur le sujet datent d’une vingtaine d’années;[8] le livre de Midkiff DeBauche et l’article de Latham, plus récents, traitent essentiellement des deux dernières années de guerre.[9] En France, le livre de Véray aborde brièvement la circulation des actualités françaises aux Etats-Unis.[10]

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Catherine Papanicolaou

Chercheur CNRS, CR1,UMR 7172 Atelier de recherche sur l'Intermédialité et les arts du spectacle (ARIAS), INHA

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