Tétanies : pose et mouvement dans les photos de la Triangle

On a déjà vu ici (http://cinemarchives.hypotheses.org/689 ) que les photos d’exploitation liées au fonds John E. Allen – Triangle (on n’y trouve pas de photos de tournage, qui pourtant existent bien à l’époque, et qui sont parfois présentes dans le fonds Aitken de Madison) sont souvent marquées par une très grande immobilité des acteurs, forcés de marquer nettement la pose pour des raisons techniques : photographiés avec des appareils à plaque dont le temps de pose est important, ils sont tenus de rester figés le temps de la photographie, même s’il s’agit de représenter une action en cours.

Barker Reginald, Iced bullet P002-0022
Reginald Barker, Iced Bullet. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Continuer la lecture de Tétanies : pose et mouvement dans les photos de la Triangle

Origines de la Triangle Film Corporation

Reconstruire la généalogie de la Triangle est à la fois aisé (on dispose de dates et de noms) et difficile (on a plusieurs dates possibles, et les noms en cachent d’autres). Aisé parce que le principal semble connu (réunion, par l’entremise de Harry E. Aitken, des trois grands professionnels que sont Griffith, Ince et Mack Sennett à l’été 1915). Difficile à plus d’un titre en raison des rapides changements qui s’opèrent entre 1908 et 1918 dans le cinéma américain, avec fusions, scissions et trahisons, et de l’enchevêtrement des sociétés, des hommes et des marques. Ainsi, les films Fine Arts (marque), sous la responsabilité de Griffith, sont produits par Reliance-Majestic (maison de production), propriété de Aitken, et distribués par la Triangle (maison de distribution). Les films Kay-Bee (marque), sous la responsabilité de Ince, sont produits par la New York Motion Picture Company (maison de production), propriété de Kessel et Baumann, eux aussi distributés par la Triangle. Mais Aitken a acheté Reliance à Kessel et Baumann , auxquels il a aussi racheté plus tard New York Motion Picture. Toutefois, quand cela a été réalisé et donne l’image d’un système enfin unifié, Griffith et Ince sont partis vers d’autres cieux, comme si le départ fin 1916 de Kessel et Baumann était le signe avant-coureur du départ, courant 1917, des talents initiaux. Il faut par ailleurs noter que la Triangle finance en amont de leur réalisation les films sous contrat de distribution.

Continuer la lecture de Origines de la Triangle Film Corporation

A letter from Kevin Brownlow on Triangle

The film historian Kevin Brownlow (whose initials, K B, echo the name of Ince’s studio Kay Bee) was kind enough to react to a conference given in Stirling on the mode of production at Triangle (see below “The Ince ‘method’…”) and to send the author the following letter we publish here with his consent. I thank him for all this, and also for pointing to two mistakes I made in my Stirling presentation.

Oct 20 09

Dear Marc Vernet;

I was fascinated by your paper  on Triangle, and wish I could sit down and talk with you – and better still, show you some examples.  The very first film I acquired (as an 11-year old collector) was a Triangle-Fine Arts film, and I have been intrigued by Triangle ever since. I met  people who worked for each apex of Triangle and if you decide to extend your subject, I would be happy to send you transcripts of what they said.

DWG; He was generally thought to have supervised the Fine Arts films, yet as you say he was far too busy on what became INTOLERANCE. And some of the films were made at Triangle’s East Coast headquarters on the Clara Morris Estate under the supervision of Allan Dwan. What he did do was to set the cast and crew on the right path by supervising rehearsals. Sidney Franklin told me that when he and his brother Chester made LET KATIE DO IT (1915), at Fine Arts, an excellent kid picture set during the Mexican revolution, Griffith came over and watched rehearsals, adding ideas and generally encouraging the two young men (I think Sidney was 22). Franklin was so impressed he kept DWG’s cigar butt as a souvenir in his safe! He was dismayed when DWG removed one of his best shots because he wanted to reshoot it for THE MOTHER AND THE LAW.

Continuer la lecture de A letter from Kevin Brownlow on Triangle

Une pointe supplémentaire à la Triangle : C. Gardner Sullivan

Notre travail de dépouillement des archives de la Triangle pour en comprendre l’histoire nous conduit à revoir la conception traditionnelle de cette structure sous plus d’un angle. Tout d’abord elle n’est pas une, mais connaît en quelques années (et parfois quelques mois) des changements importants qui en changent la face. Ensuite c’est plus une marque, une structure de distribution (sur le modèle de Mutual) qu’une véritable structure de production, assurée en amont notamment par la New York Motion Picture (côté Kessel et Baumann au début) et la Majestic (côté Aitken). Enfin, les trois mousquetaires (Ince, Griffith et Sennett), qui ne sont pas là en tant que réalisateurs mais en tant que responsables de produit, ne sont pas trois mais bien plus. Il faut non seulement y ajouter les financiers initiaux (Aitken, Kessel et Baumann, plus les banquiers du 5 novembre 1915), mais aussi Douglas Fairbanks qui est une des cartes maîtresses du lancement du programme Triangle en septembre puis novembre 1915. Dans la ligne de cette idée (importance de la star), une étude reste à faire (elle est en cours dans le groupe grâce à Jean-Michel Pignol) sur la place réelle de stars féminines que l’on retrouve de film en film, comme Bessie Love (partenaire de Douglas Fairbanks et de William S. Hart) ou Bessie Barriscale (une de ces vedettes venues du théâtre et dont manifestement le rôle a été aussi positif que celui de Fairbanks, à l’encontre des idées reçues sur le handicap qu’auraient été pour la Triangle les acteurs issus du théâtre) .

William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.
William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Continuer la lecture de Une pointe supplémentaire à la Triangle : C. Gardner Sullivan

Punctum, musée imaginaire, et autres fables d’images

Des images pleines d’images, comme des salles de musée : voilà le premier sentiment que j’ai éprouvé en parcourant l’immense réservoir de ces photographies liées aux films de la Triangle. Sans doute, pour un observateur cinéphile, toute photographie de scène ou de tournage 1 implique virtuellement le film dans son entier, en faisant surgir ou ressurgir des images qui excèdent le seul fragment offert au regard ; toutefois, le sentiment dont je voudrais ici prendre la mesure n’est pas du même ordre (au demeurant, je n’ai pas vu les films auxquels les présentes photographies réfèrent).
Pour exposer ce sentiment, il a d’abord fallu retailler dans un corpus photographique très (trop) vaste et, en l’occurrence, choisir une petite quinzaine d’images – celles par lesquelles le trouble est venu. Ensuite, une fois la sélection arrêtée, j’ai organisé ce corpus restreint de telle sorte que l’agencement produit convertisse mon trouble en un discours sur l’image, à coup sûr plus proche de la méditation rêveuse que de la démonstration.

Musée imaginaire

La première photographie retenue se rapporte à un film de Lloyd Ingraham, intitulé Sable lorcha (1915).

ingraham-lloyd-sable-lorcha-p013-0059

On y voit deux personnages installés dans un intérieur bourgeois, l’un assis, occupé avec ce qui paraît être un journal, l’autre debout sur un sofa, engagé dans une activité bien plus énigmatique. C’est que ce personnage tient dans ses mains un morceau d’image, en l’occurrence une tête d’homme, découpée au moyen d’un coupe-papier qui se trouve encore posé sur la gorge de l’image. Ce visage découpé ressemble à celui du personnage qui lit son journal (ce qui produit un effet incongru, soit une sorte « d’effet Méliès » : ce serait L’Homme orchestre, singulièrement délocalisé). Le personnage debout regarde celui qui est assis et, ce faisant, tourne le dos à un tableau accroché au-dessus du sofa et représentant un buste coupé, par le cadrage cette fois, au niveau des épaules. La tête découpée, qui a pourtant toutes les apparences d’un fragment photographique, provient-elle de ce tableau exhibant un corps sans tête ? L’homme debout sur le sofa est-il en train « d’accrocher-constituer » ou de « décrocher-décomposer » une image ?
En tant qu’elle paraît redoubler les traits de l’homme assis (son « effet Méliès »), la tête découpée dit ce principe de reproduction, qui à la fois spécifie l’image filmo-photographique, et ouvre la voie au musée imaginaire de Malraux. Mais ce fragment nomade suggère aussi, et surtout, le principe d’une économie plastique qui procède par prélèvements, greffes, rapports d’images formulés dans l’image, toutes interactions dont cette première photographie invite à privilégier le versant articulant cinéma et peinture.

Continuer la lecture de Punctum, musée imaginaire, et autres fables d’images

  1. On distingue traditionnellement, dans la photographie de plateau, photographies de scène et photographies de tournage. Les premières, élaborées peu ou prou selon le modèle de l’instant prégnant, donc étalonnées sur les événements racontés, condensent une scène ou un moment fort du récit ; à ce titre, elles sont en prise avec le corps photogrammatique du film, avec lequel elles sont d’ailleurs parfois confondues. Le référent des photographies de tournage est moins le film comme ensemble d’images que le film comme work in progress ou, mieux, travail collectif effectué par un bataillon d’opérateurs ; de telles images constituent alors davantage des documents sur la fabrication du film que des simulacres du film lui-même. []

Photogénie de l’armée américaine fin 1915

 

Préambule :

 

On se pose, depuis le début de ce programme de recherche et plus précisément sur sa partie concernant la Triangle, la question de la relation entre la formation de cette entité (la Triangle, entre avril et novembre 1915) et la politique internationale des Etats-Unis, autrement dit le rapport entre sa création, sa production et les conflits armés qui vont de la guerre civile mexicaine, la guerre en Europe, jusqu’à la première révolution en Russie en février 1917, en passant par la question irlandaise (soulèvement de Pâques 1916). Catherine Papanicolaou s’est lancée dans cette recherche par le truchement d’un film d’actualités tourné en Europe et en a présenté ici les premiers résultats. On voudrait, par l’étude de deux films de fiction, The Lamb et The Submarine Pirate, apporter une modeste contribution à l’entreprise[1].

Continuer la lecture de Photogénie de l’armée américaine fin 1915

La Triangle dans la première guerre mondiale : la distribution du film documentaire « Our American Boys in the European War »

To Our Mothers,
before whose silent Sacrifice,
deep hidden in their Hearts,
our Part seems mere Adventure.[1]

Ce travail s’inscrit dans un projet à long terme dans lequel je me propose d’analyser à partir de sources premières[2] les conditions historiques et les usages politiques du cinéma (documentaires et fictions) aux Etats-Unis dans la période qui précède l’intervention du pays dans le premier conflit mondial.  

Films documentaires avant l’entrée en guerre de l’Amérique

Très tôt après le début des hostilités en Europe et donc avant l’entrée en guerre des Etats-Unis en avril 1917 et avant les célèbres visites de David Wark Griffith sur les fronts Alliés,[3] des films documentaires et d’actualité ont été tournés à proximité des champs de bataille par des opérateurs de différentes nationalités.[4] Certains de ces films ont été ensuite montrés sur le territoire américain, en projections privées ou en salles, en marge de nombreux films de fiction américains ayant trait à la guerre.[5] L’un de ces films documentaires, le film britannique « The Battle of the Somme » sorti aux Etats-Unis en novembre 1916,[6] a été le film de propagande anglaise le plus important de cette époque.[7]

Il n’existe pas d’études circonstanciées se rapportant spécifiquement aux films de cette période sur la guerre. Les ouvrages anglais et américain pionniers les plus documentés sur le sujet datent d’une vingtaine d’années;[8] le livre de Midkiff DeBauche et l’article de Latham, plus récents, traitent essentiellement des deux dernières années de guerre.[9] En France, le livre de Véray aborde brièvement la circulation des actualités françaises aux Etats-Unis.[10]

Continuer la lecture de La Triangle dans la première guerre mondiale : la distribution du film documentaire « Our American Boys in the European War »

Catherine Papanicolaou

Chercheur CNRS, CR1,UMR 7172 Atelier de recherche sur l'Intermédialité et les arts du spectacle (ARIAS), INHA

More Posts - Website

“Mais où est passé le réalisateur du film ?” : les continuity scripts de New York Motion Picture et Triangle entre 1913 et 1917

Je voudrais vous présenter1 ce que l’on peut aujourd’hui reconstruire de l’organisation du travail dans des maisons de production comme New York Motion Picture Company, Kay-Bee ou Triangle entre 1913 et 1917, à partir de documents d’archives « papier » conservés à la Cinémathèque française (collection John E. Allen – Triangle), et à la Wisconsin Historical Society (Aitken Brothers Papers). Il s’agit, pour ce qui suit, de dossiers conservés au titre de film, pour une grande part reconstitués après la disparition de la Triangle et qui s’organisent autour d’un continuity script (en français, approximativement, un scénario de tournage, quoique cette traduction ne soit pas exacte au regard des fonctions assumées par ce type de document2 ).

Ma présentation se situe dans la continuité des travaux menés essentiellement par Janet Staiger (qui a travaillé sur les continuity scripts de Madison), Tom Gunning, Charles Musser, et Charlie Keil3, et qui ont déjà établi un certain nombre de catégories dans ce domaine. Je n’entends pas les contester, mais simplement les affiner ou les relativiser, le cas échéant4.

Continuer la lecture de “Mais où est passé le réalisateur du film ?” : les continuity scripts de New York Motion Picture et Triangle entre 1913 et 1917

  1. Ce qu’on présente est la conférence prononcée à Udine, le jeudi 26 mars 2009 dans le cadre de la XVIème International Film Studies Conference, dirigée par Leonardo Quaresima et Francesco Casetti. Je remercie les deux responsables d’avoir autorisé la publication en ligne sur le carnet de recherche Cinémarchives, préalablement à sa publication dans les actes de la conférence. Je remercie aussi le personnel technique de la conférence pour son attentive disponibilité. []
  2. Dans la suite de la présentation, je m’en tiendrai aux termes anglais, dans la mesure où à ce stade de la recherché le vocabulaire n’est stabilise ni en anglais (la période est de changement rapide) ni en français (une traduction trop rapide risqué de fausser la compréhension du rôle exact des documents). C’est un point de méthodologie qui reste à fixer. []
  3. Charles Keil, Early American Cinema in Transition. Story, Style, and Filmmaking, 1907-1913. The University of Wisconsin Press, 2001. []
  4. Pour des précisions sur les documents que je vais évoquer, et sur l’organisation du travail à la Triangle, je renvoie ici au texte de Loïc Arteaga publié sur le site du programme de recherche Cinémarchives : « Voyages de la pellicule… », http://cinemarchives.hypotheses.org []

Quel management pour l’industrie cinématographique américaine à l’époque de la Triangle Film Corporation (1915) ?

Interroger aujourd’hui la grandeur et la décadence de la Triangle Film Corporation1 est, pour l’historien du cinéma, d’un enjeu manifeste puisque cette fulgurance – cinq à dix ans d’activité, selon la nature des frontières juridiques que l’on retient – jaillit à un instant charnière à plus d’un titre. Moment de mutation économique, géographique et esthétique pour le cinéma, la décennie 1910-1920 va contribuer très largement à poser les bases d’un système dont la pérennité n’est plus à démontrer : structuration d’une industrie autour d’un produit nettement défini et d’un mode de distribution distinctif, basculement massif de son point d’ancrage géographique de l’Europe (et la France, en particulier) vers les États-Unis (avec la constitution d’un espace spécifique pour l’accueillir), stabilisation du code d’écriture et de lecture du film, affirmation d’une génération qui va prendre les rênes, sur tous les fronts (production, réalisation, interprétation, etc.).

Or, objet méconnu car peu exploré dans la matière même de ses archives (éparpillées, partielles, sans doute partiales), la Triangle s’est vue, au fil des ouvrages et articles sur la naissance du cinéma (ou, à tout le moins, du cinéma américain), prêter des qualités d’invention (intégration de la filière, de la production à la distribution, lancement de tournage à gros budgets, première levée de fonds à la bourse, etc.) et de destruction (déroute spectaculaire et rapide, ruine d’un talent – Griffith, en l’occurrence) sans équivalents. Dans son article inaugural sur l’ouverture du fonds conservé à la Cinémathèque française, Marc Vernet relève efficacement ce statut ambigu de la Triangle, entreprise qui a « une réputation quelque peu sulfureuse : brillante mais prématurée, importante mais éphémère, généreuse mais vite faillie, connue de tous les amateurs et ignorée de tous2 ». 

Continuer la lecture de Quel management pour l’industrie cinématographique américaine à l’époque de la Triangle Film Corporation (1915) ?

  1. Je paraphrase ici évidemment le titre de l’ouvrage monographique de référence qu’a signé Kalton C. Lahue : Dreams for Sale. The Rise and Fall of the Triangle Film Corporation, South Brunswick/NJ, A.S. Barnes, 1971. []
  2. « Dans les sous-bois de la recherche. Ouverture des archives de la Triangle conservées par la Cinémathèque française », Trafic, n° 69, printemps 2009, p. 137. []

Les Etats-Unis et le monde, entre 1914 et 1920

Journée d’études TRIANGLE
Cinémathèque Française 28 janvier 2009

LES ÉTATS-UNIS ET LE MONDE ENTRE 1914 ET 1920

Depuis les origines, la politique extérieure des Etats-Unis consiste en un mélange entre idéalisme (lutte anti-coloniale au nom de la liberté, de l’émancipation communautaire/individuelle) et réalisme (agrandissement, prospérité et isolationnisme). Il ne faut jamais oublier que l’intérêt national prime depuis déclaration de neutralité en 1793 entre la France d’une part et la Grande-Bretagne d’autre part (ce qui aboutira en 1823 à la doctrine Monroe 1823 : Europe et Amérique, chacun chez soi).

A – Les fondements d’une politique extérieure avant 1914

La constitution d’un territoire : deux phases principales avant 1914 :

1- avancée linéaire continentale (dont Far West) : conquête et achats années 1803 (Louisiane)-1853 (Gadsden Purchase, Arizona) en passant par échange anglo-américain 1818 frontière nord + achat Floride à Espagne 1819 et Orégon 1846 à GB + conquêtes Californie et autres territoires sud-ouest et Texas sur Mexique (1845-1848) : derniers territoires indiens convertis en

2 – projections outre-mer : conquête et achats années 1867 (Alaska à Russie) – 1898 (Cuba-Philippines-Porto-Rico sur Espagne & Hawaï). 1898 date-charnière à   laquelle les EU passent du statut de puissance monocontinentale à celui de puissance régionale (Amérique centrale-Pacifique nord) déjà attirée par le monde (Libéria 1830).

Continuer la lecture de Les Etats-Unis et le monde, entre 1914 et 1920