The Stockholder (1917), une source instructive pour les historiens de la gestion (notes sur un scénario de la Triangle)

Les archives concernant la Triangle Film Corporation et détenues par la Cinémathèque française au sein du fonds « John E. Allen – Triangle » peuvent intéresser l’histoire des sciences de gestion à plus d’un titre : par ce qu’elles disent, tout d’abord, des processus de distribution du cinéma des années 1910, aussi bien en termes de gestion des flux physiques et des flux d’information (voir les travaux de Loïc Arteaga sur les « voyages et traitement de la pellicule ») que de positionnement commercial et de relations avec les exploitants (voir les apports de Matthieu Hervé sur les Triangle plays) ; par ce qu’elles suggèrent, ensuite, du mode d’organisation de la production, de la méthode de travail et du lien entre contraintes techniques (et géographiques) de réalisation et répartition des opérations, depuis l’acquisition de droits littéraires jusqu’à la présentation du film à son public (voir les contributions de Marc Vernet sur ces différents aspects). D’autres pistes ont pu être évoquées, à différents niveaux.

Le contenu de la petite centaine de boîtes du fonds acquis en 1961 par Henri Langlois est relativement hétéroclite, avec cependant des catégories de documents qui apparaissent de façon récurrente et peuvent légitimement intéresser les gestionnaires :

–      les archives de production (film par film, avec un niveau de précision et une richesse variables) ;

–      les correspondances commerciales et juridiques relatives aux acquisitions et cessions de droits et aux contrats ;

–      des brochures commerciales destinées aux exploitants (l’hebdomadaire Triangle plays) ;

–      des pièces administratives enfin, de statuts variés et dont certaines concernent selon toute évidence la liquidation totale ou partielle des actifs de l’entreprise (avec des datations jusqu’en 1935).

Au sein de cette mine d’information, le gisement qui semble a priori pouvoir être délaissé par qui voudrait faire l’histoire de la gestion est celui constitué des dossiers abritant en tout et pour tout quelques feuillets : ébauches de scénario, esquisses de synopsis, documents non renseignés, peu bavards et sans valeur ajoutée (telle que des données techniques, opérationnelles ou financières). Or, c’est une pièce d’archives de ce type qui nous arrête ici, non sans raison.

La boîte B75 contient, sous la référence 1575, deux documents dactylographiés – en première approximation un synopsis et le scénario afférent (51 feuillets en tout). Il s’agit d’une proposition de film, sans doute non tournée intégralement (ou, à tout le moins, dont aucune mention de tournage achevé n’existe), intitulée The Stockholder et signée de Robert Shirley, auteur de plusieurs histoires et scénarios pour la Triangle (ainsi Her Excellency, the Governor, dirigé par Albert Parker en 1917) ou Fine-Arts (Fifty-fifty, dirigé par Allan Dwan en 1916).

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Punctum, musée imaginaire, et autres fables d’images

Des images pleines d’images, comme des salles de musée : voilà le premier sentiment que j’ai éprouvé en parcourant l’immense réservoir de ces photographies liées aux films de la Triangle. Sans doute, pour un observateur cinéphile, toute photographie de scène ou de tournage 1 implique virtuellement le film dans son entier, en faisant surgir ou ressurgir des images qui excèdent le seul fragment offert au regard ; toutefois, le sentiment dont je voudrais ici prendre la mesure n’est pas du même ordre (au demeurant, je n’ai pas vu les films auxquels les présentes photographies réfèrent).
Pour exposer ce sentiment, il a d’abord fallu retailler dans un corpus photographique très (trop) vaste et, en l’occurrence, choisir une petite quinzaine d’images – celles par lesquelles le trouble est venu. Ensuite, une fois la sélection arrêtée, j’ai organisé ce corpus restreint de telle sorte que l’agencement produit convertisse mon trouble en un discours sur l’image, à coup sûr plus proche de la méditation rêveuse que de la démonstration.

Musée imaginaire

La première photographie retenue se rapporte à un film de Lloyd Ingraham, intitulé Sable lorcha (1915).

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On y voit deux personnages installés dans un intérieur bourgeois, l’un assis, occupé avec ce qui paraît être un journal, l’autre debout sur un sofa, engagé dans une activité bien plus énigmatique. C’est que ce personnage tient dans ses mains un morceau d’image, en l’occurrence une tête d’homme, découpée au moyen d’un coupe-papier qui se trouve encore posé sur la gorge de l’image. Ce visage découpé ressemble à celui du personnage qui lit son journal (ce qui produit un effet incongru, soit une sorte « d’effet Méliès » : ce serait L’Homme orchestre, singulièrement délocalisé). Le personnage debout regarde celui qui est assis et, ce faisant, tourne le dos à un tableau accroché au-dessus du sofa et représentant un buste coupé, par le cadrage cette fois, au niveau des épaules. La tête découpée, qui a pourtant toutes les apparences d’un fragment photographique, provient-elle de ce tableau exhibant un corps sans tête ? L’homme debout sur le sofa est-il en train « d’accrocher-constituer » ou de « décrocher-décomposer » une image ?
En tant qu’elle paraît redoubler les traits de l’homme assis (son « effet Méliès »), la tête découpée dit ce principe de reproduction, qui à la fois spécifie l’image filmo-photographique, et ouvre la voie au musée imaginaire de Malraux. Mais ce fragment nomade suggère aussi, et surtout, le principe d’une économie plastique qui procède par prélèvements, greffes, rapports d’images formulés dans l’image, toutes interactions dont cette première photographie invite à privilégier le versant articulant cinéma et peinture.

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  1. On distingue traditionnellement, dans la photographie de plateau, photographies de scène et photographies de tournage. Les premières, élaborées peu ou prou selon le modèle de l’instant prégnant, donc étalonnées sur les événements racontés, condensent une scène ou un moment fort du récit ; à ce titre, elles sont en prise avec le corps photogrammatique du film, avec lequel elles sont d’ailleurs parfois confondues. Le référent des photographies de tournage est moins le film comme ensemble d’images que le film comme work in progress ou, mieux, travail collectif effectué par un bataillon d’opérateurs ; de telles images constituent alors davantage des documents sur la fabrication du film que des simulacres du film lui-même. []

Photogénie de l’armée américaine fin 1915

 

Préambule :

 

On se pose, depuis le début de ce programme de recherche et plus précisément sur sa partie concernant la Triangle, la question de la relation entre la formation de cette entité (la Triangle, entre avril et novembre 1915) et la politique internationale des Etats-Unis, autrement dit le rapport entre sa création, sa production et les conflits armés qui vont de la guerre civile mexicaine, la guerre en Europe, jusqu’à la première révolution en Russie en février 1917, en passant par la question irlandaise (soulèvement de Pâques 1916). Catherine Papanicolaou s’est lancée dans cette recherche par le truchement d’un film d’actualités tourné en Europe et en a présenté ici les premiers résultats. On voudrait, par l’étude de deux films de fiction, The Lamb et The Submarine Pirate, apporter une modeste contribution à l’entreprise[1].

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Quel management pour l’industrie cinématographique américaine à l’époque de la Triangle Film Corporation (1915) ?

Interroger aujourd’hui la grandeur et la décadence de la Triangle Film Corporation1 est, pour l’historien du cinéma, d’un enjeu manifeste puisque cette fulgurance – cinq à dix ans d’activité, selon la nature des frontières juridiques que l’on retient – jaillit à un instant charnière à plus d’un titre. Moment de mutation économique, géographique et esthétique pour le cinéma, la décennie 1910-1920 va contribuer très largement à poser les bases d’un système dont la pérennité n’est plus à démontrer : structuration d’une industrie autour d’un produit nettement défini et d’un mode de distribution distinctif, basculement massif de son point d’ancrage géographique de l’Europe (et la France, en particulier) vers les États-Unis (avec la constitution d’un espace spécifique pour l’accueillir), stabilisation du code d’écriture et de lecture du film, affirmation d’une génération qui va prendre les rênes, sur tous les fronts (production, réalisation, interprétation, etc.).

Or, objet méconnu car peu exploré dans la matière même de ses archives (éparpillées, partielles, sans doute partiales), la Triangle s’est vue, au fil des ouvrages et articles sur la naissance du cinéma (ou, à tout le moins, du cinéma américain), prêter des qualités d’invention (intégration de la filière, de la production à la distribution, lancement de tournage à gros budgets, première levée de fonds à la bourse, etc.) et de destruction (déroute spectaculaire et rapide, ruine d’un talent – Griffith, en l’occurrence) sans équivalents. Dans son article inaugural sur l’ouverture du fonds conservé à la Cinémathèque française, Marc Vernet relève efficacement ce statut ambigu de la Triangle, entreprise qui a « une réputation quelque peu sulfureuse : brillante mais prématurée, importante mais éphémère, généreuse mais vite faillie, connue de tous les amateurs et ignorée de tous2 ». 

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  1. Je paraphrase ici évidemment le titre de l’ouvrage monographique de référence qu’a signé Kalton C. Lahue : Dreams for Sale. The Rise and Fall of the Triangle Film Corporation, South Brunswick/NJ, A.S. Barnes, 1971. []
  2. « Dans les sous-bois de la recherche. Ouverture des archives de la Triangle conservées par la Cinémathèque française », Trafic, n° 69, printemps 2009, p. 137. []

Triangle plays : ambition et échec d’un système de distribution

1 – Les Triangle Plays1 .

Les Triangle Plays sont des hebdomadaires de huit pages édités par la Triangle et distribués aux exploitants d’octobre 1915 à novembre 1916.  Ils ont trois fonctions : présenter la Triangle Film Corporation, exposer les films et les projets en cours, et enfin promulguer des conseils en publicité et en management.

De nombreux articles présentent la politique de la Triangle et l’image dont elle jouit. Y sont expliqués le positionnement sur le marché cinématographique et les moyens mis en œuvre. « Un spectacle associant respect de la morale et des grandes qualités techniques est l’assurance d’une exploitation rentable2». Ce discours est conservé dans tous les numéros. Plusieurs exemples illustrent le soutien d’instances communautaires à cette politique, des associations d’aides aux orphelins jusqu’aux déclarations du colonel Théodore Roosevelt.

Les hebdomadaires présentent aussi les informations relatives aux quatre films programmés chaque semaine; quelles stars, quels thèmes, quel superviseur. Généralement l’un d’entre eux est mis en avant pour sa valeur publicitaire. Une ou deux pages complètes sont consacrées à la qualité de son sujet, aux perspectives publicitaires qu’il permet, aux types de public auquel il s’adresse. Dans ce cadre, quelques propositions sont faites pour créer un événement médiatique autour de la sortie du film.

Enfin, plusieurs articles sont consacrés au management. Il s’agit de sensibiliser les exploitants aux diverses méthodes publicitaires, de dispenser des conseils sur l’aménagement des salles, ou encore d’améliorer les conditions de projection des films. L’ambition est de créer une unité d’image et de confort propre au circuit d’exploitation Triangle.

Ces hebdomadaires étant à usage publicitaire, il faut, bien entendu, prendre de la distance avec les discours et la véracité des faits énoncés. Toutefois, ils sont une base solide pour l’étude des contrats et des relations liant distributeurs et exploitants, ainsi que pour comprendre les enjeux et les difficultés du système de distribution pensé par la Triangle.

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