Un "star-unit system" ? De quelques cas entre 1916 et 1919.

Date 15 avril 2014 |

 

Ce qui suit a été présenté à la vingtième Film Studies Conference à Udine en 2013, et a été publié, sous un titre et une forme légèrement différente, dans les Actes parus chez FilmForum en avril 2014.

 

Avant-propos :

Je reprends ici une réflexion engagée devant vous en 2009, lorsqu’en analysant les continuity scripts (les découpages avant tournage, notamment ceux relevant de l’activité de Thomas H. Ince) du fonds Aitken de la Cinémathèque française, je constatais le peu de consistance en 1915 du statut de réalisateur, celui à qui la cinéphilie française a confié le rôle central d’auteur, de responsable de l’œuvre cinématographique, dans une conception largement débitrice de la critique littéraire et de sa conception de l’œuvre rapportée au nom d’auteur, pour paraphraser Lacan et continuer Foucault. On crédite ordinairement Ince d’avoir mis en place, notamment à travers le continuity script, un mode de conception et de production modernes, en avance sur le système des studios, dans le fil du taylorisme et de l’organisation industrielle du travail. Mais symétriquement, on l’accuse d’avoir tiré la couverture à lui et d’avoir fait enregistrer à son nom des films dont il n’était pas le réalisateur. Si le premier point est exact, même si Ince n’est pas l’inventeur du système et le seul responsable de sa mise en place, le second n’est que très rarement attesté dans les fiches de la Library of Congress. Ince fait toujours dans un premier temps enregistrer le nom de l’auteur de l’histoire ou du scénario, et dans un second temps celui du réalisateur, mais il est vrai que parfois il fait figurer son nom.

Je ne suis pas certain qu’il faille voir là de l’arrogance ou du sans-gêne, mais bien le fait que, sans avoir réalisé le film lui-même, Ince puisse s’en attribuer la paternité, en raison du mode de travail de l’époque où le scénario est développé dans le département des scénarios, sous la responsabilité de son directeur et donc hors de celle du réalisateur. Le continuity script est ensuite présenté au « supervisor », en l’occurrence Ince, qui y fait intégrer ses demandes en matière d’image et d’aspect. Ce n’est qu’une fois le continuity script totalement finalisé qu’il est soumis aux acteurs et au réalisateur qui peuvent y apporter quelques changements pour donner sa forme finale au « découpage avant tournage » qu’il conviendra de respecter une fois cette phase accomplie. Le réalisateur est alors le délégué du superviseur et du « editing director », et est en charge de la phase « tournage », ou plus exactement de la direction d’acteurs, puisque que le « continuity script » est ce qui permet au directeur de la photographie et au décorateur en chef de préparer le tournage et de résoudre en amont toutes les questions techniques sur les effets lumineux, la construction des décors ou la présence des accessoires nécessaires. Dans ce système, le réalisateur voit sa fonction à la fois réduite (il n’est pas l’auteur du film, au sens où l’entend la politique des auteurs), et précisée (il est en charge du jeu des acteurs et cela est si important que tout autre tâche doit lui être épargnée).

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Vite, mettre en scène un génocide ! Un échec stratégique de la Triangle

Date 6 février 2014 |

Ce qui suit est une version légèrement corrigée d'un article paru dans la revue Ecrire l'histoire, n° 12 automne 2013, pp. 65-74. Je remercie la responsable, Paule Petitier, d'en avoir autorisé la mise en ligne.

Vite, mettre en scène un génocide : The Despoiler, Reginald Barker 1915[1]

Commençons par ce très beau plan que les spectateurs ont pu découvrir à partir du 19 décembre 1915 à New York :

Avant le viol

 

The Despoiler. Reginald Barker 1915. Collection Cinémathèque française. D.R.

Non, on n’y voit pas grand’chose. C’est la nuit, dans une pièce sans lumière. Grâce à une lucarne hors champ à gauche, deux petites taches lumineuses, toutes deux en bas du cadre, l’une à gauche étant  une jeune femme qui va se faire violer, l’autre à droite étant le violeur qui va fermer la porte au verrou. Dans leur présentation initiale, la jeune femme, Béatrice, est chrétienne et vierge, l’homme est le khan Ouârdaliah[2] qui est Kurde et lubrique. Ainsi est représenté le génocide arménien.

Ce plan est beau parce qu’il est deux fois osé. Osé dans sa forme et osé dans son fond. Dans sa forme parce que si les scènes de nuit en clair-obscur sont déjà fréquentes depuis quelques années aux Etats-Unis, cette composition est tout à fait inédite, par son cadrage, très large et élevé (d’où l’écrasement de la pauvre Béatrice), et dans son fond (mais on a déjà compris que les deux sont indissociables) puisqu’il s’agit de figurer le viol d’une vierge chrétienne par un musulman froidement sadique. L’audace tient au cadrage, à la composition à la fois déroutante (par rapport à un état standard du cinéma de l’époque) et adéquate (par rapport au contenu du film). Elle tient aussi à quelque chose que nous avons perdu en chemin : le teintage du film, qui devait être ici bleu pour les deux personnages afin de représenter la lumière de la lune pénétrant par la lucarne[3].

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Continuity script et...continuity script : encore.

Date 9 décembre 2012 |

L'excellente Sabine Lenk, lisant le précédent billet ("Dans la famille Allen, le grand père. Ou : du feu la source"), s'interroge sur la portée de mes hypothèses concernant le continuity script comme étant le produit d'une collaboration, d'un dialogue en temps réel, entre le directeur du département de scénario et le superviseur. Elle se fonde sur le fait que pour les restaurations qu'elle a eu à conduire sur les films des années 20, elle s'est toujours appuyée, quand cela était possible, sur le "continuity script", lequel présentait une très grande identité avec le film réalisé, avec les intertitres, le métrage des plans, les effets spéciaux.

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Dans la famille Allen, le grand père. Ou : du feu la source.

Date 28 novembre 2012 |

Je m’étais naguère aperçu, grâce au travail de Janet Staiger[1], que les continuity scripts de la Triangle conservés à Madison portaient les mêmes traces de feu et d’eau que ceux conservés à Paris. Ainsi pouvait être établi que les documents vendus à la Wisconsin Historical Society par Roy Aitken (Aitken Papers), le frère cadet du président de la Triangle, avaient la même provenance que ceux vendus par John E. Allen à la Cinémathèque française via Henri Langlois (ex-fonds John E. Allen devenu fonds Aitken – Triangle)[2] et que tous faisaient partie du même ensemble originel. Ensuite, avec Loïc Arteaga, nous avons cherché à identifier ce feu qui avait mangé une partie des papiers, mais nous savions déjà que ces documents étaient en très grande majorité des documents issus de l’unité Kay Bee dirigée par Ince. L’étrange était que certains documents avaient été mordus par les flammes et portaient des traces de fumée et d’eau, alors que d’autres en étaient totalement indemnes. Il est assez vite apparu que seuls les documents antérieurs à l’année 1916 avaient connu le feu et Loïc Arteaga a émis l’hypothèse, aujourd’hui vérifiée, qu’il s’agissait sans doute du feu qui avait ravagé le bâtiment administratif d’Inceville en janvier 1916. Où, quand, comment et pourquoi ces documents avaient-ils été coupés en deux restait et reste encore à découvrir. Roy Aitken conservait les siens dans sa maison du Wisconsin, alors que John E. Allen stockait les siens à New York. Comment était-il entré en possession de ces documents restait un mystère, nous laissant avec une légende (il les aurait découverts à Fort Lee dans un bâtiment abandonné qui avait peu après pris feu) et une piste. Celle-ci avait été ouverte par le subtil G. G. Murphy à Madison à la suite d’une conférence en 2010 : il connaissait un Allen qui travaillait pour le MOMA dans le secteur de la restauration artisanale de films anciens ou d’avant-garde. Il pouvait s’agir du fils de John E. Allen, sauf qu’il venait de changer de sexe. Contacté(e) pour savoir s’il (elle) connaissait l’origine de ces documents, aucune réponse n’en revint.

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Travail sur le décor : filmographies générales et détaillées de Max et Jacques Douy

Date 22 août 2012 |

Il n'est plus à prouver la notoriété de Max Douy, décorateur de cinéma, d'abord assistant décorateur puis chef décorateur, mais par contre, la carrière de son frère, Jacques, est beaucoup moins connue, bien qu'il mérite également d'être mis en lumière, comme ont pu commencer à le faire Jacques Choukroun et François Amy de la Bretêque en l'interviewant en 1995 pour la revue Archives (Entretien avec Max et Jacques Douy, Archives, n° 102, décembre 2009, pages 7 à 16).
De mars à juin 2011, j'ai eu la chance de travailler pour le programme Cinémarchives. La mission de recherche qui m'était confiée était d'établir deux filmographies détaillées : celles de Max et Jacques Douy. Mes recherches se sont faites pour la plupart dans les archives de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean Vigo, située à Perpignan, où j'ai pu chercher et recouper les informations pour les vérifier. Mon souci pour cette recherche, qui est un véritable travail d'archives, a été d'établir la filmographie la plus scientifique, complète et rigoureuse possible, ce qui s'est révélé fastidieux étant donné qu'on peut compter pour les frères Douy plus de 170 films. Aidé de certaines recherches existantes, le premier travail a été d'établir une liste précise de films et de vérifier que les frères Douy y ont bien travaillé, puis d'en faire un générique précis et aussi complet que possible, en vérifiant et en recoupant chaque information dans des sources de qualité.
Le résultat donne une filmographie avancée, qui offre de belles pistes de recherches, posant plusieurs constats. Premièrement, l'importance de la longue carrière de Max Douy, d'abord comme assistant (notamment avec plusieurs décorateurs de renom comme par exemple Jacques Colombier, Guy de Gastyne, Lucien Carré, ...), puis comme décorateur pour de grands réalisateurs (entre autres Maurice Tourneur, Max Ophuls, Louis Daquin, Robert Bresson, Vittorio de Sica, Sydney Pollack, Costa-Gavras, Claude Autant-Lara avec lequel il a collaboré sur une vingtaine de films, ...). Deuxièmement, le travail méconnu de Jacques Douy, qui a maintes fois été l'assistant de son frère, mais aussi chef décorateur sur plusieurs films. Et troisièmement, la facette oubliée de Max Douy avec les pièces de théâtre, dont j'ai mis la théâtrographie en annexes.

Avec les deux frères, c'est donc un ensemble que nous avons devant les yeux et qui, à mon avis, mérite une attention particulière, auquel j'ai tenté d'apporter du mieux possible ma contribution, par ce travail de recherche en consultation sur le lien suivant.

Travail sur le décor : filmographies générales et détaillées de Max et Jacques Douy

 

Le 22 août 2012,
Barthélémy Py

Une caméra de 1918 dite Ince

Date 24 mai 2012 |

La vidéo dont on trouvera le lien ci-dessous présente une caméra Bell Howell de 1918 acquise par Ince (entendre, comme il est précisé : par les studios Ince), après que celui-ci ait quitté la Triangle (en 1917) et se soit fait construire de nouveaux studios à Culver City. Ceux-ci sont sa quatrième et dernière installation à Los Angeles, après Edendale (sur Glendale Blvd), Ynez Canyon (Inceville), et Culver City pour les studios Kay Bee - Triangle inaugurés en 1916, situés 10202 West Washington Blvd. C'est cette seconde implantation à Culver City, Thomas H. Ince Studios, située 9336 West Washington Blvd, qui sera acquise par David O'Selznick après la mort de Ince en 1924 et dont la façade servira de logo à Selznick.
En 1918, Ince ne réalise plus de films et n'est donc pas directement concerné par l'achat d'une caméra. L'attribution de celle-ci à Ince est révélateur de l'oubli dans lequel sont aujourd'hui tombés les directeurs de la photo et les réalisateurs de l'époque.

Présentation d'une caméra acquise par Thomas H. Ince

Qu'est-ce qu'on sait du cinéma muet? Cinémarchives et le Fonds Aitken-Triangle de la Cinémathèque Française

Date 26 janvier 2012 |


Qu'est-ce qu'on sait du cinéma muet... par DJaAM-Documentary-films

Rapport scientifique sur le programme de recherche Cinémarchives

Date 6 janvier 2012 |

Au terme de trois ans et demi de travail, un rapport final a été établi sur l'ensemble des activités des équipes de recherche, et sur les résultats obtenus :

Rapport scientifique sur le programme Cinémarchives, 27 décembre 2007 – 27 juin 2011

  1. Enjeux, situation du sujet, objectifs et problématique :

L’enjeu principal était de développer, au sein des études cinématographiques, l’accès aux archives et l’intérêt des jeunes chercheurs pour ces matériaux. L’esthétique est la discipline dominante en France pour les études cinématographiques, et les archives, pourtant fort nombreuses, sont peu exploitées, qu’il s’agisse des films ou des archives papier. Il s’agissait donc d’initier plusieurs choses : une collaboration entre chercheurs et archivistes (d’où l’intégration dans les partenaires de la Cinémathèque française, et pour l’Université Paul Valéry l’Institut Jean Vigo), un travail collectif de recherche sur des fonds partagés (plusieurs personnes travaillant sur le même fonds), et l’encadrement de jeunes chercheurs dans le travail sur archives par des enseignants-chercheurs et des archivistes.

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Journée d'étude "Cinéphilie, culture et éducation", 17 janvier 2012

Date 6 janvier 2012 |

Jean-Michel Frodon, journaliste, essayiste et historien du cinéma, a conçu et animera, avec Marc Vernet, une journée consacrée aux rapports entre cinéphilie et enseignement du cinéma dans et hors de l'enseignement secondaire avec des historiens, des enseignants, des formateurs et des responsables de la Culture et de l'Education.

Entrée libre, dans la limite des places disponibles, mais inscription obligatoire auprès de Loraine Pereira : loraine.pereira@inp.fr .

Pour voir le programme :

Inp programme_patrimoine cinématographique éducation

Trois films Triangle visionnés aux Archives françaises du film

Date 15 septembre 2011 |

Grâce à l'amabilité des Archives françaises du film (que Eric Le Roy, Daniel Brémaud et Malbouhi Fereidoun soient remerciés), j'ai pu visionner avant-hier trois films de la Triangle, deux qui ne figurent pas dans les avoirs de la Cinémathèque française, et un titre partagé. Il s'agit tout d'abord de deux films de 1917 : Broadway Arizona, de Lynn Reynolds, avec Olive Thomas en vedette,  sur support 35 mm restauré par les AFF (en 2001), et Golden Rule Kate, de Reginald Barker, avec Louise Glaum en vedette.

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