Cinéma – USA, théâtre – Angleterre : le cas Beerbohm Tree

Date janvier 13, 2010

Alain Carou, pour m’aider à combler une lacune, a bien voulu ces jours-ci me faire tenir le fort numéro de 1895 qu’il a co-dirigé avec Béatrice de Pastre et qui est consacré au Film d’Art (”Le Film d’Art & les films d’art en Europe, 1908-1911″ n° 56 décembre 2008). Livraison d’une très haute tenue et qui est une mine pour l’histoire et l’esthétique, avec une réévaluation bien nécessaire de cette période et de ce type de film.

Il se trouve que ce qui s’y dit du Film d’Art n’est pas sans rapport avec nos questions sur la Triangle américaine, dont la gestation recouvre d’ailleurs pour partie la période (1908-1911) considérée. Par exemple, Christophe Gauthier (”Histoire d’un crime. Vies et mort du duc de Guise”, pp. 173-187) relève la série d’accusations portées par les historiens du cinéma contre le Film d’Art et ce qui serait sa théâtralité académique. On retrouve là les réflexes déclenchés par la Triangle et son échec, attribué, on l’a vu, de façon récurrente à ce qui serait le recrutement intempestif d’acteurs de théâtre classique et à leur sur-rémunération. Le travail conduit par Alain Carou et Béatrice de Pastre montre à quel point ce passage par le théâtre, pour accéder au film de fiction tel que nous l’avons connu, est à la fois un mouvement international (en France et en Europe, pour ce qui est de ce travail) et un mouvement complexe, au sein duquel se mêlent et s’entrechoquent des visées tantôt convergentes, tantôt contradictoires.

Mais cette livraison de 1895 comporte un autre article qui nous intéresse au premier chef : celui de Jon Burrows, “Des films d’art britanniques, 1908-1911″ (pp. 225 – 250). Jon Burrows nous parle des films Barker, fondés sur des pièces de théâtre, dans lesquelles joue Sir Herbert Beerbohm Tree.

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Tétanies : pose et mouvement dans les photos de la Triangle

Date décembre 13, 2009

On a déjà vu ici (http://cinemarchives.hypotheses.org/689 ) que les photos d’exploitation liées au fonds John E. Allen – Triangle (on n’y trouve pas de photos de tournage, qui pourtant existent bien à l’époque, et qui sont parfois présentes dans le fonds Aitken de Madison) sont souvent marquées par une très grande immobilité des acteurs, forcés de marquer nettement la pose pour des raisons techniques : photographiés avec des appareils à plaque dont le temps de pose est important, ils sont tenus de rester figés le temps de la photographie, même s’il s’agit de représenter une action en cours.

Barker Reginald, Iced bullet P002-0022

Reginald Barker, Iced Bullet. 1917. Coll. Cinémathèque française. D.R.

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Archimages09 : les interventions en ligne

Date décembre 13, 2009

Les interventions de la dernière édition d’Archimages, sur le thème “Recherche / archives : numériser les images et après ?” (18-20 novembre 2009) sont d’ores et déjà consultables en ligne sous forme audio à l’adresse suivante : 

http://www.inp.fr/index.php/fr/mediatheque_numerique/les_retransmissions_audio/archimages09

Seules les tables rondes ne sont pas consultables. Les retranscriptions écrites de l’ensemble du colloque seront en ligne en tout début 2010.

Origines de la Triangle Film Corporation

Date décembre 10, 2009

Reconstruire la généalogie de la Triangle est à la fois aisé (on dispose de dates et de noms) et difficile (on a plusieurs dates possibles, et les noms en cachent d’autres). Aisé parce que le principal semble connu (réunion, par l’entremise de Harry E. Aitken, des trois grands professionnels que sont Griffith, Ince et Mack Sennett à l’été 1915). Difficile à plus d’un titre en raison des rapides changements qui s’opèrent entre 1908 et 1918 dans le cinéma américain, avec fusions, scissions et trahisons, et de l’enchevêtrement des sociétés, des hommes et des marques. Ainsi, les films Fine Arts (marque), sous la responsabilité de Griffith, sont produits par Reliance-Majestic (maison de production), propriété de Aitken, et distribués par la Triangle (maison de distribution). Les films Kay-Bee (marque), sous la responsabilité de Ince, sont produits par la New York Motion Picture Company (maison de production), propriété de Kessel et Baumann, eux aussi distributés par la Triangle. Mais Aitken a acheté Reliance à Kessel et Baumann , auxquels il a aussi racheté plus tard New York Motion Picture. Toutefois, quand cela a été réalisé et donne l’image d’un système enfin unifié, Griffith et Ince sont partis vers d’autres cieux, comme si le départ fin 1916 de Kessel et Baumann était le signe avant-coureur du départ, courant 1917, des talents initiaux. Il faut par ailleurs noter que la Triangle finance en amont de leur réalisation les films sous contrat de distribution.

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L’Enfer, de Henri-Georges Clouzot : étude d’un scénario annoté

Date novembre 30, 2009

 

Page de couverture

Présentation :

Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également à un désir, autant des chercheurs que du grand public, d’observer, comprendre et analyser les différentes étapes de la fabrication d’un film.

Si l’archive filmique est la voie royale du chercheur, le scénario est alors l’une de ses figures de proue, surtout quand celui-ci porte la marque, souvent manuscrite, de ses créateurs. Témoin d’un état du film à un moment donné, le scénario annoté intègre ainsi une dimension temporelle supplémentaire qui se constitue à l’intérieur même du document[1] ; ces annotations sont les traces de la pensée de ce scripteur, de sa lecture/relecture du document. Souvent, ces scénarios annotés qui nous échoient portent la signature de ceux qui les ont écrits, le scénariste et/ou le réalisateur, car il ne faut pas oublier que le scénario, document-clé de la préparation d’un film, passe dans à peu près toutes les mains de ceux qui contribuent à sa création, du scénariste au monteur, en parcourant les domaines du chef-opérateur, du producteur ou encore du décorateur. Il semble qu’il soit plus rare, en effet, de retrouver parmi ces archives les annotations des « techniciens du film » qui apportent leur savoir-faire et leur dimension personnelle et créative à la fabrication du film. On peut alors étudier sous cet angle la génétique et du scénario et du film. Lire la suite de ce billet »

A letter from Kevin Brownlow on Triangle

Date novembre 17, 2009

The film historian Kevin Brownlow (whose initials, K B, echo the name of Ince’s studio Kay Bee) was kind enough to react to a conference given in Stirling on the mode of production at Triangle (see below “The Ince ‘method’…”) and to send the author the following letter we publish here with his consent. I thank him for all this, and also for pointing to two mistakes I made in my Stirling presentation.

Oct 20 09

Dear Marc Vernet;

I was fascinated by your paper  on Triangle, and wish I could sit down and talk with you – and better still, show you some examples.  The very first film I acquired (as an 11-year old collector) was a Triangle-Fine Arts film, and I have been intrigued by Triangle ever since. I met  people who worked for each apex of Triangle and if you decide to extend your subject, I would be happy to send you transcripts of what they said.

DWG; He was generally thought to have supervised the Fine Arts films, yet as you say he was far too busy on what became INTOLERANCE. And some of the films were made at Triangle’s East Coast headquarters on the Clara Morris Estate under the supervision of Allan Dwan. What he did do was to set the cast and crew on the right path by supervising rehearsals. Sidney Franklin told me that when he and his brother Chester made LET KATIE DO IT (1915), at Fine Arts, an excellent kid picture set during the Mexican revolution, Griffith came over and watched rehearsals, adding ideas and generally encouraging the two young men (I think Sidney was 22). Franklin was so impressed he kept DWG’s cigar butt as a souvenir in his safe! He was dismayed when DWG removed one of his best shots because he wanted to reshoot it for THE MOTHER AND THE LAW.

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Max Douy : ses débuts de décorateur pendant la période des studios

Date novembre 15, 2009

1. Les studios français avant 1930 et les débuts de Max Douy

Les Cinéromans

L’histoire de la société des Cinéromans, à Joinville, dans lesquels débarque le jeune Max Douy, commence en 1922 avec Jean Sapène, propriétaire du journal Le Matin et principal actionnaire des Cinéromans Films de France[1]. Ce dernier loue le terrain (17 000 m2) à M. Lewinsky, loueur de meubles et accessoires pour le théâtre et le cinéma. Les nombreux films et feuilletons tournés par la société des Cinéromans sont distribués par Pathé Consortium Cinéma dans les salles Pathé (à cette époque Pathé ne possède plus de studios). En 1926, les studios s’agrandissent, Jean Sapène fait construire quatre autres plateaux (D, E, F, G) et des ateliers. Plus tard, en 1929, Bernard Natan reprend les studios Cinéromans et les aménage tout en rachetant la société Pathé. Sous le nom de Pathé-Natan le centre de production devient le plus important de France[2]. Jean Perrier rejoint l’équipe et Jacques Colombier crée au sein de la production un style de décors modernes « d’une grande liberté de facture, le mode de construction en studio permettant les audaces qui étaient refusées à l’architecte “en dur”». [3]  

Max Douy commence sa carrière au sein de ces studios le 17 juillet 1930 dans un contexte historique marqué par l’avènement du parlant, nouvel enjeu technique, économique et esthétique du cinéma français ; année qui précède de peu la crise économique qui touche la France en 1933.

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Qu’est-ce qu’un corpus en cinéma ? Quelques réflexions à partir du fonds Jacques et Max Douy

Date novembre 15, 2009

Le programme de recherche sur objectifs Cinémarchives met l’accent sur les sources non film, lesquelles constituent précisément une spécificité de la Cinémathèque euro-régionale de Perpignan Institut Jean-Vigo (ici IJV) et sa richesse principale.

Tout un secteur de ce programme porte sur les décorateurs du cinéma français. Il s’agit d’un domaine que les historiens du cinéma commencent à baliser, ne limitant plus leur champ de vision aux seuls réalisateurs.  A la suite de pionniers comme Jean-Pierre Berthomé[1], des colloques et des journées d’études sur le décor de cinéma se multiplient : ainsi celle qui s’est déroulée à la Cinémathèque Française en juin 2009 à l’initiative de Laurent Mannoni.

On lira sur le site l’historique expliquant la présence d’un fonds Max et Jacques Douy à Perpignan et les circonstances qui ont décidé Max et Jacques à déposer en 1995 une partie de leurs archives personnelles à l’Institut  Jean Vigo, qui n’était pas encore la Cinémathèque euro-régionale qu’il est devenu en 2006. Depuis, Max est mort (le 2 juillet 2007). Ce dépôt constitue aujourd’hui l’une des richesses de notre archive.

Pour travailler sur ces archives, une équipe de chercheurs s’est engagée dans le programme ANR Corpus 2007, constituée d’une part d’enseignants-chercheurs et de doctorants du centre d’études RIRRA21[2] de l’Université Paul Valéry Montpellier 3 (UPVM), d’autre part de responsables de la Cinémathèque de Perpignan (IJV) – beaucoup d’entre nous   appartenant à la fois aux deux institutions. Elle reste ouverte à des collaborateurs venus d’autres lieux : des enseignants de l’Université de Perpignan en font d’ores et déjà partie.

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Une pointe supplémentaire à la Triangle : C. Gardner Sullivan

Date novembre 4, 2009

Notre travail de dépouillement des archives de la Triangle pour en comprendre l’histoire nous conduit à revoir la conception traditionnelle de cette structure sous plus d’un angle. Tout d’abord elle n’est pas une, mais connaît en quelques années (et parfois quelques mois) des changements importants qui en changent la face. Ensuite c’est plus une marque, une structure de distribution (sur le modèle de Mutual) qu’une véritable structure de production, assurée en amont notamment par la New York Motion Picture (côté Kessel et Baumann au début) et la Majestic (côté Aitken). Enfin, les trois mousquetaires (Ince, Griffith et Sennett), qui ne sont pas là en tant que réalisateurs mais en tant que responsables de produit, ne sont pas trois mais bien plus. Il faut non seulement y ajouter les financiers initiaux (Aitken, Kessel et Baumann, plus les banquiers du 5 novembre 1915), mais aussi Douglas Fairbanks qui est une des cartes maîtresses du lancement du programme Triangle en septembre puis novembre 1915. Dans la ligne de cette idée (importance de la star), une étude reste à faire (elle est en cours dans le groupe grâce à Jean-Michel Pignol) sur la place réelle de stars féminines que l’on retrouve de film en film, comme Bessie Love (partenaire de Douglas Fairbanks et de William S. Hart) ou Bessie Barriscale (une de ces vedettes venues du théâtre et dont manifestement le rôle a été aussi positif que celui de Fairbanks, à l’encontre des idées reçues sur le handicap qu’auraient été pour la Triangle les acteurs issus du théâtre) .

William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.

William S. Hart, The Aryan, 1916. Avec Bessie Love. Scénario de C. Gardner Sullivan. Coll. Cinémathèque française. D.R.

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A la cote T 3092, on trouve…

Date octobre 28, 2009

Loïc Arteaga, qui travaille sur le fonds Triangle de la Cinémathèque française sous l’angle de la possible restauration des films, a mis il y a quelques semaines au jour, dans les toutes dernières boîtes du fonds, une mine de listes dactylographiées . Non pas la tombe de Toutankhamon, mais un travail de scribe faisant et refaisant l’inventaire de ce que la Triangle avait possédé ou du moins avait distribué tout au long de sa courte et tumultueuse existence. Cinq listes dans la boîte 91, neuf dans la boîte 92. On est dans un univers borgésien puisqu’il semble y avoir des listes de tout, de 225 à 4 pages, rebrassant dans tous les sens les mêmes titres et les mêmes noms, par auteur de l’histoire, par acteur principal, avec Mabel Normand, par nombre de bobines, par films vendus en 1926, par titre provisoire, par négatif Tri-Stone, par histoires à vendre, par catalogue annuel.

Ces listes semblent avoir été établies, sur la base des dossiers conservés dans les autres boîtes, par Harry E. Aitken lui-même. Tout se passe comme si, dans la seconde moitié des années 20, Harry E. Aitken reprenait systématiquement les dossiers archivés, notant les marques et les dates de distribution (c’est sans doute sa main au stylo bleu qui marque sur les premières pages des “continuity scripts” le nombre de pages du dossier et la date de distribution – souvent confirmée par la mention à l’encre noire sur la pochette kraft du dossier suspendu original). Rumination d’homme forcé à l’inactivité ? Sans doute, mais pas seulement : recensement aussi des avoirs et établissement clair de ce dont on détient les droits et donc ce qu’on peut encore vendre (voir T 3098 : liste des films vendus en 1926 à Chester).

Je m’intéresserai ici à la cote T 3092, qui contient une liste de 18 pages recensant par ordre chronologique, du 7 novembre 1915 au 14 mars 1920 l’activité hebdomadaire de distribution de la Triangle, aux Etats-Unis (sortie, ressortie et ré-édition). Lire la suite de ce billet »