Des planches à la pellicule: les adaptations cinématographiques italiennes du théâtre français

 

 Cet article a été réalisé à partir d’un corpus d’archives variées :

– un corpus de trois films muets (La Femme nue de Carmine Gallone (1914) et Madame Tallien d’Enrico Guazzoni (1916), restaurés tous deux par la Cinémathèque de Bologne, ainsi que Cyrano de Bergerac d’Augusto Genina (1922).

– des sources iconographiques : les photographies de plateau conservées à la Cinémathèque de Bologne dans les fonds Francesca Bertini et Vittorio Martinelli (qui regroupent des photographies de : Le Cid de Mario Caserini (1910),  Les noces de Figaro (1911), Théodora de Leopoldo Carlucci (1922), Odette de Giuseppe de Liguoro (1916), etc.

– A ces sources s’ajoute le dépouillement de la presse spécialisée de l’époque, française (Le Courrier Cinématographique et le Ciné-Journal) et italienne (L’Arte muta, La Vita Cinematografica, La Cinematografia italiana ed estera, etc.).

– enfin au niveau des catalogues, l’annuaire de production du cinéma italien de la période du muet fut consulté régulièrement et s’est avéré très précieux. (Aldo Bernardini & Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano, i film dei primi anni, Centro sperimentale di cinematografia, Biblioteca Bianco e nero, Torino, 1996 (et les volumes suivant jusqu’en 1929: i film degli anni d’oro, i film della grande guerra, i film degli anni venti, etc.).

 

De 1909 à 1929, les Italiens adaptent pour l’écran plus de cent trente pièces de théâtre françaises. Tous les genres sont représentés : la tragédie classique (Le Cid de Corneille est adapté en 1910 par Mario Caserini), le drame romantique (Lorenzaccio, Ruy Blas portés à l’écran par la Filme d’Arte Italiana en 1911 et 1912), la comédie (Luiggi Maggi réalise Le Barbier de Séville et Les noces de Figaro en 1913), etc. Mais ce sont avant tout les auteurs français du XIXème siècle, et leur cortège de mélodrames et de vaudevilles qui sont les plus prisés et adaptés : Serge Berstein, Henry Bataille (La Femme nue en 1914 et en 1922, La marche nuptiale, L’enfant de l’amour en 1916, Maman Colibri en 1918, L’enchantement en 1919, La vierge folle en 1920, Le masque en 1921), Victorien Sardou (Marcelle en 1915, Fédora, Férréol, Madame Tallien, L’Etau en 1916, Andréina, Fernanda en 1917, Nos bons villageois, Tosca en 1918, Dora, Spiritisme en 1919, Les bourgeois du pont Arcy en 1920,  Rabagas et Théodora en 1923), Dumas père et Fils, ou encore Charles Maurice Hennequin, Pierre Véber, Eugène Scribe, Eugène Labiche, Georges Feydeau, etc.

Nous avons voulu comprendre comment et pourquoi les Italiens ont tant adapté le théâtre français, mais aussi quelles en furent les répercussions sur la production et sur l’esthétique des films des années 1910.

1. Du théâtre au cinéma : présence française en Italie

Le passage de la culture hexagonale de l’autre côté des Alpes s’inscrit dans la continuité des transferts culturels franco-italiens qui s’affirment de façon décisive lors de la Révolution Française. C’est ainsi que lorsque Napoléon instaure une Monarchie à Naples – après la fuite de Ferdinand IV et sa cour – le spectacle théâtral français s’installe dans la péninsule tant au niveau du cadre historique, de la réglementation des spectacles que du répertoire[1]. Malgré le départ des troupes françaises d’Italie vers 1815 – alors que les Bourbons reviennent au pouvoir – la culture dramatique française demeure sous diverses formes, que ce soit par l’intermédiaire des troupes françaises jouant le répertoire français, ou grâce aux versions traduites et adaptées. Et ce phénomène continue de s’étendre à toute l’Italie dans le cadre de l’expansion et de la domination culturelle de la France durant tout le XIXème siècle jusqu’à la Belle Epoque.

Ainsi, lorsque le cinéma italien voit le jour en 1905, ses protagonistes décident rapidement d’investir dans la popularité du théâtre français en adaptant pour l’écran lumineux les drames joués sur les planches. Le répertoire théâtral constitue à lui seul une source presque inépuisable de sujets, d’histoires dont on est sûr que le public les apprécie. Les maisons de production italiennes tentent alors de reproduire une forme de spectacle proche de la culture bourgeoise et populaire à la fois. Ainsi les adaptations, en particulier des vaudevilles et des mélodrames français, répondent à cette recherche d’une formule qui satisfait : celle d’un spectacle assez long et homogène, avec un sujet connu, apprécié, qui flatte le public par la connaissance d’un thème étranger qui fait écho à sa propre culture[2]. Nous ne sommes plus en 1900, le public est devenu exigeant et la curiosité mécanique et scientifique du cinéma a fait place à l’intérêt pour ce qui est représenté. Le public souhaite de vraies histoires comme il en trouve dans la littérature ou au théâtre populaire.   Les cinéastes d’alors espèrent donc faire venir au cinéma un public le plus large possible, tout en lui conférant son statut artistique. L’évolution de la longévité du spectacle cinématographique – qui passe du court au long métrage durant les premières années de la décennie – peut être perçue comme une réponse stylistique à des besoins économiques : il faut intéresser le public qui réclame désormais des histoires élaborées comme il en trouve depuis des siècles au théâtre. Les adaptations théâtrales ont favorisé l’apparition du long métrage. En 1910, le cinéma italien est encore un produit artisanal qui ne dépasse pas une ou deux bobines. A partir de 1911, premier grand pas en avant[3] : le choix d’une forme plus longue permet de développer l’intrigue, de proposer de nouvelles techniques de réalisation.

2. Les vecteurs des transferts artistiques et culturels

Le cinéma espère jouir de la popularité du spectacle théâtral, mais aussi de la qualité de ses interprètes que les maisons de production recrutent dans les années 1910. Certains artistes se spécialisent dans tel ou tel répertoire, interprètent certains rôles au théâtre que le public retrouve au cinéma. Il en va ainsi pour Lyda Borelli[4] et Ermete Novelli[5] ou encore des troupes entières de théâtre, comme les Marcantoni. Le passage des planches à la pellicule est aisément compréhensible : le développement spectaculaire du cinéma offre du travail pour les comédiens qui se tournent volontiers vers lui. Il est attrayant, il semble porteur d’avenir et il rémunère mieux. Par ailleurs la médiatisation des interprètes au cinéma conduit au Divisme, sorte de « star-system » italien, qui offre les premiers rôles à certaines actrices, les divas, qui sont à la fois sur-rémunérées et adulées[6]. Enfin la connaissance et l’expérience des rôles à interpréter justifient ce passage de l’un à l’autre des spectacles, même si l’absence de parole modifie la donne. La popularité des comédiens et surtout des comédiennes est exploitée au cinéma, notamment par l’intermédiaire du mélodrame. Leur jeu d’actrice et leur beauté sont mis en valeur dans des rôles de premier plan qui font d’elles des vedettes au centre de l’intrigue. Les plans rapprochés permettent de saisir les contours de leur silhouette, les formes de leur corps et les traits de leur visage dans le détail. Le cinéma magnifie la gestuelle des comédiennes, leurs postures, et leur expression corporelle.

 Loin des comédiens, ce sont aussi parfois les hommes de l’ombre, ceux qui sont de l’autre côté de la caméra, qui assurent la continuité des transferts culturels franco-italiens et le passage du théâtre au cinéma. C’est notamment le cas de Ferrucio Biancini : journaliste et homme de théâtre au début du siècle, il est embauché dans le milieu des années 1910 en tant que scénariste. En 1911, il fonde un journal révolutionnaire et littéraire à Milan, intitulé La Plume. Il est également correspondant et rédacteur au sein de différents journaux tels Il Tempo, La Provinciali Mantosa, et il collabore à la Vita Cinematografica de Turin, référence essentielle en matière de presse cinématographique italienne. En 1919, il devient le correspondant italien pour le journal français Le Courrier Cinématographique, au sein duquel il rédige la rubrique « Le courrier d’Italie ». Nous apprenons à cette occasion qu’il est aussi poète et qu’il a traduit un certain nombre de pièces de théâtre françaises en italien, ainsi que des pièces italiennes jouées en France. Enfin, il est embauché par la société Ambrosio en tant que scénariste. Il fait d’ailleurs souvent dans sa rubrique l’éloge de la maison turinoise. Il interprète quelques rôles par la suite et passe ainsi de l’autre côté de l’écran avec des films comme Fabiola, le Capitaine Fracasse ou encore Théodora, adaptation de la pièce de Victorien Sardou réalisé par Léopoldo Carlucci en 1922[7].

3. Émancipation du cinéma par rapport au théâtre

Paradoxalement, c’est précisément par l’intermédiaire des adaptations que le cinéma italien a su se démarquer des autres arts, et notamment du spectacle théâtral, et imposer sa production au niveau mondial. Pourtant les premiers critiques ne sont pas enclins à apprécier les adaptations théâtrales. Celles-ci déplaisent aux journalistes[8] pour des raisons bien compréhensibles : là où le théâtre se fonde sur la parole des interprètes, le cinéma arbore l’expressivité et le geste de ses acteurs. Alors que la mise en scène théâtrale s’exécute souvent sur fond de décors en toiles peintes,  le cinéma et ses défenseurs cernent d’emblée l’importance de la multiplication des décors de plein air, des reconstitutions grandioses qui utilisent la beauté architecturale, la lumière du soleil et l’action. Pourtant, c’est précisément par l’intermédiaire des drames théâtraux, adaptés, donc transformés pour le cinéma, que ce dernier va s’émanciper de la représentation théâtrale et dévoiler ses spécificités.

Les maisons de production implantent tout d’abord les histoires dans des décors de plein air, en extérieur et en milieu naturel. En témoignent les photographies du Cid de Mario Caserini (1910) conservées à la Cinémathèque de Bologne. Nous sommes alors en 1910, ce film est un court-métrage (289 mètres) et pourtant tout ce qui fera le succès international du cinéma italien deux ou trois ans plus tard est en germe dans ce film : reconstitution historique, mouvement de foule, combats à l’épée sur fond de décors de plein air.  D’autres photographies illustrent également cette tendance, notamment celles de Théodora, adaptation de Victorien Sardou mis en scène par Léopoldo Carlucci (1922). On cherche alors à impressionner le spectateur en filmant sur la mer, sur des bateaux, en montagne, dans des palais, avec des lions : rien n’est trop beau, rien n’est trop grand, le cinéma a recours aux moyens les plus extravagants pour épater le public et expérimenter l’étendue de ses possibilités. Nous pourrions également citer bien des films de la période. Par exemple La Femme nue (1914) de Carmine Gallone, où le réalisateur a soin de faire se refléter à travers des décors naturels, au fil des saisons, la poésie intérieure des personnages : champ ouvert et grand soleil pour l’amour naissant entre deux personnages qui pique-niquent au printemps de leur amour, par opposition au malheur de l’héroïne, délaissée par son amant, qui déambule dans une allée d’arbres dont les feuilles d’automne tombent, symbolisant son désespoir. Dans Madame Tallien (1916) Enrico Guazzoni filme beaucoup de scènes dans des décors extérieurs aussi grandioses que sublimes : les scènes pastorales et bucoliques tournées dans les jardins de la résidence des aristocrates s’opposent aux rues de Paris qui débordent du peuple en liesse affichant les pancartes sur lesquelles on peut lire « on a faim ». Les décors et le montage alterné permettent alors aux réalisateurs  de symboliser par la forme le contenu de l’histoire. Fond et forme coïncident pour représenter l’opposition des sentiments dans La Femme nue ou encore la lutte des classes dans le film de Guazzoni.

4. L’expression cinématographique

Les adaptations théâtrales sont aussi l’occasion pour le cinéma de trouver ses propres moyens d’expression pour représenter l’indicible, l’émotion, et faire affleurer à la surface de la pellicule l’âme de ses personnages. Les figures cinématographiques, telles le fondu enchaîné ou le regard à la caméra permettent ainsi de communiquer au spectateur la sensibilité des personnages auxquels il s’identifie. Madame Tallien (1914) s’ouvre par exemple sur le portrait de Thérésia, l’héroïne, en femme du monde. Un fondu enchaîné permet de substituer au portrait réaliste un portrait symbolique : celui de Thérésia, incarnation vivante de la déesse de la raison, portant le bonnet phrygien, la cocarde et le sceptre de raison. Par ce procédé figuratif, Enrico Guazzoni annonce le contenu narratif du film – Thérésia sera choisie pour être offerte à la déesse de la raison – tout en lui conférant une dimension symbolique et tragique – les personnages sont pris dans l’Histoire qui se joue avec eux autant que d’eux : Thérésia est forcée de se sacrifier en prison pour sauver celui qu’elle aime.

Le tragique de bien des films des années 1910 est également rendu sensible au spectateur par l’intermédiaire des regards à la caméra. Dans Madame Tallien – lorsque Thérésia, faite prisonnière, se sacrifie à Tallien pour faire libérer celui qu’elle aime (Jean Guéry) -, comme dans Cyrano de Bergerac – lorsque Cyrano, congédié par Christian, ne peut plus écrire de lettres d’amour à Roxanne – les réalisateurs ont soin de rendre sensible l’état intérieur des personnages que l’on ne peut représenter. Dans un cas comme dans l’autre, le tragique de la scène et du film tout entier est contenu dans ce regard vide, qui n’est pas une interpellation au spectateur, qui ne fait pas progresser la narration – ce regard ne se pose sur rien ni personne. Il figure l’anéantissement, le vide, le néant. Le spectateur suit l’action et s’identifie alors à l’émotion représentée, qui fait échos à sa propre mémoire émotionnelle. Le cinéma  tente ici de figurer ce que la narration ne peut représenter, pour pallier à cette incapacité à représenter l’irreprésentable : le déchirement intérieur d’un amour non réciproque, la perte d’un individu dans sa propre rêverie, dans la contemplation intérieure de soi même. Mais si ce dernier regard fonctionne si bien, c’est aussi parce qu’il renvoie le spectateur à ses propres peurs et angoisses, à sa propre mémoire affective.

 

Christian vient de dire à Cyrano qu’il compte désormais s’entretenir lui-même avec Roxanne et n’a plus besoin de sa plume. Cyrano se trouve confronté à la réalité : le couple de Roxanne et Christian devient réel, il est écarté de celle qu’il aime et se voit contraint de taire à jamais son amour[9].

Le regard à la caméra de Cyrano en train de mourir est le plus surprenant et le plus fort : ni tout à fait vivant, ni tout à fait mort, Cyrano se situe dans cet entre-deux que son regard incarne si bien. Un premier regard à la caméra symbolise le tragique de la situation. Puis, la caméra s’éloigne, et un plan d’ensemble nous présente la scène avec tous les personnages. Survient alors le dernier regard à la caméra à la fin du film. Le réalisateur, en éloignant la caméra des personnages et en filmant non plus la scène en plan rapproché mais dans son ensemble, permet à ce regard de faire échos à toute l’histoire qui précède et de symboliser tout le panache du personnage qui reste digne devant le malheur comme devant la mort. Le tragique n’a pas eu raison de sa superbe, l’honneur prend le dessus pour clore le récit.

Cyrano en train de mourir, réalisant que cette mort n’est pas digne de lui, se lève et dit : « Pas là, non ! Pas dans ce fauteuil ! ». Puis « Ne me soutenez pas ! Personne ! Rien que l’arbre ! Puisqu’elle est en chemin, je l’attendrai debout… ».

Durant les années 1910-1920, les cinéastes découvrent et expérimentent les spécificités du cinéma par rapport au théâtre. Les nombreux plans tournés en plein air, les mises en scènes extravagantes, les figures cinématographiques sont autant d’éléments qui permettent au cinéma de se spécifier et de s’affirmer en tant que langage artistique.  Ils sont aussi une réponse aux fantasmes de la société du début du XXème siècle, bouleversée par la modernité, la science, les progrès scientifiques, les conquêtes coloniales et l’envie de voyages et d’exotisme. Les scènes réalisées en décors naturels demeurent le  principal atout du cinéma italien revendiqué depuis ses débuts : le soleil et la richesse architecturale sont exploités mieux que partout ailleurs. Dans les années 1910, les Italiens réussissent ce que les Français avec le Film d’Art ont tenté de réaliser quelques années auparavant. Les Italiens ont opté pour l’adaptation du théâtre en prenant l’histoire et en lui faisant changer de forme. Bien loin de représenter l’intrigue sur le mode théâtral, ils proposent  des mouvements, du rythme, une direction d’acteurs énergique, le montage alterné comme structure narrative, des décors à couper le souffle, bref, des mises en scène spécifiquement cinématographiques et remarquablement efficaces. Les réalisateurs conservent l’histoire et l’habillent différemment, faisant prendre ainsi conscience à leurs contemporains qu’il est un nouveau moyen d’expression, qui a ses propres lois, ses techniques à même d’émerveiller et de fidéliser le spectateur.


[1] Selon Valeria de Gregorio Cirillo, « les spectacles français triompheront sur la scène du théâtre Fondo ». « Le théâtre français à Naples pendant la décennie napoléonienne » in Jean-Claude YON (dir.), Le théâtre français à l’étranger au XIXème siècle, Histoire d’une suprématie culturelle, Nouveau Monde éditions, Paris, 2008, p. 163.

[2] Il s’agit également de produire des films que l’on peut exporter facilement à l’international et en France en particulier, afin de conquérir le marché voisin. C’est à partir de 1912 environ que le cinéma italien acquiert une renommée internationale, avec des reconstitutions historiques, qui sont aussi souvent des adaptations littéraires ou dramatiques. Intégrer les histoires dans les pays au sein desquels l’Italie exporte sa production ou fournir des adaptations de la littérature étrangère est un choix stratégique et commercial du point de vue du positionnement sur le marché international.

[3] La Milano joue un rôle important dans l’avènement du long-métrage en produisant une adaptation de La Divine comédie de Dante en 1911.  En France Albert Capellani met en scène Les Misérables (1240 mètres) la même année. En 1912, trente neuf films de long métrage italiens (produit par l’Ambrosio, la Pasquali, ou encore la Roma-Film) renforcent la tendance.  Il faut attendre 1913 pour que la consécration du long métrage et du cinéma italien à l’étranger deviennent réalité avec des adaptations théâtrales diverses : Les deux sergents (1800m.), Florette et Patapon (2500m.), Michèle Perrin (1187 m.).

[4] Lyda Borelli, spécialisée dans le répertoire français interprète les mêmes rôles au cinéma que ceux qu’elle interprète au théâtre quelques années plus tôt : nous la retrouvons dans La femme nue connu sous le titre de Lolette en France, adaptation du drame d’Henry Bataille mis en scène par Carmine Gallone en 1914, dans Madame Tallien, transposé pour l’écran par Enrico Guazzoni en 1916, ainsi que dans La marche nuptiale (1915), ou encore La Phalène, deux adaptations d’Henry Bataille. En Italie comme en France, on salue la conversion de la comédienne : « Nous savons que plus de cinquante pour cent du public qui assiste à la projection d’un film interprété par Lyda Borelli, y assiste non pour juger de la valeur intrinsèque et artistique du film en lui-même, mais essentiellement et exclusivement pour admirer la principale interprète » (Max, « Corriere di Torino », in Film, le 7/12/1914). Paul Féval commente également le succès de l’artiste: “La créatrice des chefs-d’œuvre de la littérature et du théâtre a su conquérir une telle popularité auprès de tous ceux qu’intéresse l’écran lumineux, qu’elle passe aujourd’hui pour la plus grande cinématographiste connue” (Paul Féval fils, « Les célébrités du cinéma – Lyda Borelli », in Le Ciné-journal, n° 323-19, le 22 octobre 1915, p. 3).

[5] C’est ainsi qu’Ermete Novelli, après une belle carrière au théâtre, interprète des rôles clés dans les films muets : il joue notamment dans un des films les plus appréciés de l’année 1913 : Michèle Perrin, adaptation du drame homonyme de Mélesville et Duveyrier écrit en 1834. On retrouve également le comédien dans Les crochets du père Martin en 1914, qui est une adaptation de la comédie d’Eugène Scribe et Eugène Grandet. C’est l’occasion pour le journal Film de qualifier le comédien de « gigante del gesto e dell’espressione ». (« Le géant du geste et de l’expression », in Film, le 7/12/1914).

[6] Gian Luca FARINELLI & Jean-Loup PASSEK (dir.), Stars au féminin ; naissance, apogée et décadence du star system, Ed. du Centre Pompidou (avec la collaboration de la Cineteca del comune di Bologna), oct. 2000. Ce livre rassemble de nombreux articles de différentes nationalités (français, allemand, italien, etc.) qui traitent de la femme et de sa représentation au cinéma en Europe et aux Etats-Unis, notamment sous la période du muet. Durant les années 1910,  le cinéma a  recours aux poses lascives des actrices, au charme muet du mystère féminin, aux plans rapprochés sur le corps, le visage et la beauté expressive des comédiennes.

[7] La Cinémathèque de Bologne conserve une dizaine de photographies de ce film.

[8] Francesco Scherma, journaliste au Ciné-Journal, est contre les adaptations, tout comme la plupart de ses confrères : « C’est une grave et folle erreur que de vouloir traduire en cinématographe les drames les plus accrédités et les plus célèbres comédies en suivant, point par point, le développement de l’action avec les mêmes moyens de la mise en scène théâtrale ». (Francesco SCHERMA, « De l’industrie à l’art cinématographique », in Le Ciné-journal, n° 323-19, le 22 octobre 1915, p. 13).

[9] DVD Arte vidéo, collection cinéma muet. 2000, La Sept video.


Mélissa Gignac

Doctorante sous la direction de Marc Vernet. Sujet: "Du scénario au film : création du long-métrage de fiction aux États-Unis et en France dans les années 1910" (Université Paris 7).

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