Photo, peinture, théâtre : éclairages de nuit à la Triangle

Je fais suite ici au texte, très riche, de Barbara Le Maître sur des photos de la Triangle qu’elle a choisies et qu’elle commente de façon très juste et très suggestive dans leur rapport à la peinture. J’y fais suite, littéralement, car ses analyses nous conduisent un peu plus loin dans notre compréhension de la Triangle et de sa politique de production, laquelle couvre à la fois des ambitions industrielles mais aussi esthétiques, les unes étant ici indissociables les unes des autres.

1. Hogarth confirmé :

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Dividend. Walter Edwards, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Avec finesse et justesse, pour Dividend, Barbara Le Maître relève avec discernement que la caractérisation du personnage debout de face l’associe, par le biais de la mouche peinte sur le visage blanc, à travers Hogarth, au vice et à la corruption.

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Dividend. Walter Edwards, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Cela est fort juste : il s’agit, non de prostitution directement, mais de corruption par l’invitation à consommer de l’opium : cette femme en est pourvoyeuse, comme l’indique le flacon, typé, qu’elle exhibe et propose. Cela se trouve renforcé par son âge, sa posture debout, face à des femmes plus jeunes, assises et dans l’ensemble en corsage blanc. Une autre photo vient corroborer cela pour un film dont l’histoire est centrée sur les méfaits de cette drogue. On reste ici sur le versant à la fois moralisateur (y compris avec son aspect provocateur) de la Triangle : la mise en scène laisse entrevoir la pomme présentée à Adam, avec cette jeune femme invitante dans une pose reptilienne pendant que le Satin féminin, bien identifié par Barbara Le Maître, organise l’ensemble de la scène.

2. De l’importance du théâtre dans le clair-obscur :

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Dorothy Gish dans Stage Struck d'Edward Morrissey, 1917. Collection Cinémathèque française. D. R.

Avec tout autant de discernement, Barbara Le Maître voit dans une photo de Stage Stuck une référence presqu’explicite à la peinture hollandaise, Vermeer et Pieter de Hoogh, dans la force de clair-obscur où seuls subsistent quelques rais de lumière dans une masse d’un noir profond. Cela convient bien à l’intimité de la scène : une femme seule dans une très forte pénombre, les yeux clos, les mains jointes. Mais cette photo et son esthétique nous renvoient également, et à plus d’un titre, au théâtre. Elle nous y renvoie d’abord par le sujet du film et de la scène : l’histoire est celle d’une jeune femme modeste saisie par la passion du théâtre, et la photo la représente en train de jouer en costume une scène de théâtre.

Elle nous y renvoie aussi par le caractère extrêmement travaillé de la lumière et le jeu nettement osé du clair-obscur, pour ne pas dire l’esthétique noire de la photo et de la scène. J’y vois pour ma part la marque d’un double enjeu, dans le travail sur la lumière de nuit, sensible dans la production Triangle de cette époque, et dans la référence explicite au théâtre et à l’expertise lumineuse qu’il avait acquise avant le cinéma. A de nombreuses reprises, dans les années 15 et 16, les dossiers de la Triangle font apparaître un réel souci de la lumière, de l’éclairage, du clair-obscur, dans ce que l’histoire du cinéma appelle pour l’époque, du nom d’un important concurrent, le « Lasky lighting ». A titre indicatif, on en voit un bel exemple dans le Carmen de Cecil B. De Mille (1915), dans la scène du campement nocturne des contrebandiers, la célèbre scène du bivouac du Dancaïre. Scène capitale (don José y voit son infortune et en comprend la dimension puisque Carmen est mariée à l’un des principaux contrebandiers), mais scène forte aussi par sa dimension esthétique : elle se passe la nuit, autour des feux de camp. Comme l’a justement relevé Lea Jacobs, le Lasky Lighting n’est que l’adaptation cinématographique de techniques théâtrales d’éclairage directionnel. On ne peut ici que renvoyer au travail de Lea Jacobs sur cette filiation : « Belasco, De Mille and the Development of Lasky Lighting », Film History, 5, n° 4 (1993, pp. 405-418). Plus largement encore, sur ce que le cinéma a appris du théâtre, on se référera au livre qu’elle a écrit avec Ben Brewster : Theater to Cinema, Oxford University Press 1997.

Une des situations les plus typiques, en intérieur, pour ce type d’effet lumineux, est celle du feu de cheminée qui, la nuit, éclaire vivement un personnage proche. L’effet est à la fois réaliste (représentation simultanée de la nuit, de la chaleur et de l’intimité), étonnant (fort contraste lumineux, faible surface du lumineux par rapport à la masse obscure) et dramatique. Cet effet-là, en intérieur, est réservé à des moments de forte tension. On en trouve un exemple dans un film de William S. Hart :

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The Dawn Maker, de et avec William S. Hart. Collection Cinémathèque française. D.R.

Ou encore une autre fois avec Dorothy Gish dans un film de Sidney A. Franklin Little Schoolma’am (1916) :

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Little Schoolma'am, Sidney A. Franklin, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Sur un modèle encore plus pictural de clair-obscur et d’éclairage à partir d’une source réputée dans le champ comme la flamme d’une alumette ou d’une bougie, on trouve ce type de réalisation intimiste :edwards-walter-master-of-his-home-p003-1001

Walter Edwards, Master of His Home. 1914. Collection Cinémathèque française. D.R.

Noter dans cette photo que la fumée dégagée par la pipe est un ensemble flou : le temps de pose requis pour cette photographie ne permet pas encore l’instantané et la fumée qui s’élève se traduit par une trace, signalant un mouvement opposé au statisme de l’ensemble.

On en trouve également un exemple étonnant dans Reggie mixes in de Christy Cabanne (1916), avec Douglas Fairbanks, lorsqu’il décide d’affronter, pour défendre une pauvre enfant, à mains nues à la loyale le chef des malfaiteurs. Les autres malfrats sont laissés dehors pendant que les deux hommes s’enferment dans une pièce. Celle-ci se trouve plongée dans le noir total, à l’exception d’un très mince rai de lumière qui vient d’une porte laissée entrebaillée, de sorte que le combat incertain est encore plus difficile à percevoir pour le spectateur.

3. La compétition avec le théâtre et avec les autres maisons de production :

A la Triangle, de la fin 1915 à 1917, le Lasky Lighting en intérieur relève d’une volonté claire de faire aussi bien d’une part que le théâtre (et l’exemple de Stage Struck choisi par Barbara Le Maître le dit très bien) et d’autre part que les concurrents comme Cecil B. De Mille. Mais on voit avec l’exemple de Master of His Home que les équipes d’Ince sont déjà en 1914 sur cette piste de l’éclairage nocturne dramatique.

Mais De Mille dans Carmen a transposé dès 1915 l’effet dans un décor d’extérieur réel, et non pas dans un décor d’intérieur. Il réalise donc un double tour de force : jouer au cinéma du clair obscur, transposer en extérieur réel ce que le théâtre avait réalisé pour les intérieurs. Il fait donc aussi bien et mieux que le théâtre en adaptant l’éclairage directionnel sophistiqué du théâtre au tournage en extérieur réel que le cinéma a adopté à partir de 1909 en s’installant sur la côte Ouest. Et’ son choix de Carmen est tout sauf innocent : les paysages californiens gardent pour le public un parfum d’hispanité, et le scène est suffisamment connue pour que la critique et le public cultivé puissent faire la comparaison avec les mises en scène d’opéra de la même Carmen.

Le fonds photographique et les films Triangle conservés par la Cinémathèque française montrent que la Triangle a clairement identifié l’enjeu technico-esthétique de l’éclairage de nuit et qu’elle invite ses troupes à se montrer à la hauteur. On peut en trouver la trace dans Limousine Life, de John Francis Dillon

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Limousine Life, John Francis Dillon, 1918. Coll. Cinémathèque française. D.R.

On est ici encore en studio, et le lampadaire dans le champ et les phares de la voiture ne suffisent pas, et de loin, à justifier l’éclairage, mais la lumière issue des fenêtres d’une part, et celle qui vient, rasante, de la gauche pour éclairer la scène de l’accident sont des déclinaisons « larges » du Lasky Lighting.

Mais on voit bien, à travers les continuity scripts et leurs indications de tournage d’une part, et de scènes de films des années 16 et 17 que la Triangle fait effort pour naturaliser l’éclairage de nuit en extérieurs réels. Elle le fait de façon presque touchante et simple : au lieu de mettre, comme De Mille pour Carmen, des feux de camp dans un décor naturel,  elle met tout simplement…le feu au décor réel. On en a un premier exemple dans Hoo Doo Ann (Lloyd Ingraham 1916) où le pensionnat de jeunes filles, décor construit en extérieur réel, est entièrement détruit par le feu pour une longue séquence de panique et de sauvetage, pour une scène qui reste ici tournée comme une « nuit américaine » (tournage de jour pour une scène réputée de nuit et teintée bleu pour la nuit et rouge pour l’incendie). On a là une première forme de spectaculaire (on est tenté de dire d’attraction, au sens eisensteinien du terme) qui préfigure l’incendie d’Atlanta dans Autant en emporte le vent. Mais on a surtout une longue séquence dans les « Carquinez woods » à la fin de The Half Breed (Allan Dwan, 1916, avec Douglas Fairbanks), lorsque les Indiens, enivrés par les méchants, mettent le feu à la forêt. Les plans, impressionnants, sont filmés de nuit, avec de vrais arbres brûlant réellement, les Indiens exécutant devant une danse aux flambeaux du plus bel effet. La surenchère par rapport au Carmen des concurrents semble évidente. Les moyens déployés sont considérables, puisqu’en plus du feu réel, on a disposé un éclairage électrique frontal qui permet de mieux voir les personnages au premier plan (quand ils ne sont pas, comme les Indiens, traités en ombres chinoises) et que pour parfaire l’effet dramatique on a par surimpression (le procédé est aussi utilisé pour l’intérieur du pensionnat dans Hoo Doo Ann) ajouté au premier plan des flamèches, que la sécurité du tournage ne permettait pas d’intégrer.

Ces scènes ne sont visibles aujourd’hui qu’en noir et blanc, ce qui pose la question du teintage. Une indication sur un continuity script montre clairement que l’éclairage nocturne en décor extérieur permet d’éviter de recourir à la « nuit américaine » de l’époque (teintage bleu sur images tournées de jour), mais sans doute que l’incendie permet de recourir au teintage en rouge en laissant la part belle au noir environnant. En 1917, Hart recourt également à l’incendie dans Hell’s Hinges, d’abord de jour pour celui de l’église, puis de nuit pour celui, vengeur et plus important encore, du saloon et des maisons attenantes, dans ce scénario de la purification par le feu digne de Clint Eastwood qu’on croit parfois reconnaître sous les traits impassibles de Hart.

La même année (1917), The last of the Ingrams (Walter Edwards encore) comporte une scène de nuit partagée entre des images d’hallucination (le héros, désespéré et sous l’emprise de l’alcool, erre au-dessus des flots démontés, et est assailli par des monstres) et des images de sa recherche par ses amis au milieu de la tempête. Ces dernières, fugaces, montrent son fidèle serviteur et sa fiancée promenant dans les ténèbres une lampe-tempête qui seule éclaire réellement la scène : on a là, bien avant la lettre, un éclairage à la John Alton.

Ces quelques exemples d’éclairage nocturne montre à quel point les producteurs, les réalisateurs et les techniciens qui se retrouvent dans la Triangle entre 1915 et 1918 sont désireux de tirer le double bénéfice de l’expertise théâtrale (l’éclairage directionnel de nuit) et de la possibilité de tourner en de larges extérieurs réels dans les collines californiennes, portant ainsi en quelque sorte au carré le spectaculaire par l’éclairage dramatique et l’ampleur (Vachel Lindsay parlerait sans doute, en cette année 1916, de splendeur) des décors naturels.


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