Photo, théâtre et cinéma : Raoul Walsh et Ibsen

Dans les quelques 1 700 photos que le fonds Triangle de la Cinémathèque française comprend, on s’arrête sur l’une d’elle pour sa mise en scène un peu trop apprêtée et du coup sur la série à laquelle elle appartient, relativement courte, hétérogène, avec des documents fort pâlis, pour un film de 1916, dirigé, nous disent les notices, par Raoul Walsh sous le titre Pillars of Society (ce film ne figure pas dans la liste des films conservés par un membre de la FIAF : pour l’heure donc ces photos sont tout ce qui en reste).

Pillars of Society. 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 1 : Pillars of Society. Raoul Walsh, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

C’est incontestablement un film Triangle, et l’on serait tenté de dire hélas tant le décor, le costume des personnages et leur attitude date et sent le théâtre. Et l’on voit remonter de l’horizon les condamnations de la Triangle au nom de sa politique folle de recrutement d’acteurs de théâtre, peu doués pour le cinéma mais redoutables pour le siphonnage des comptes de la maison de production. Espace clos à décor 1900, sombre et surchargé comme l’époque, avec un grand nombre de personnages plus ou moins au garde à vous : on se croirait presqu’à la fin d’un Agatha Christie quand Hercule Poirot confond devant toute la maisonnée le meurtrier. Il y a comme de l’étouffement dans l’air par cette réunion d’une kyrielle d’acteurs statufiés dans un salon bourgeois. Les acteurs y sont déployés en éventail, ceux de gauche redoublant le cadre gauche, ceux de droite le refermant dans l’autre sens pour tout centrer sur le couple du milieu, la table de travers venant tenter de justifier cette disposition très « cube scénique ». On notera aussi la relative variété des types et des poses, entre femmes et hommes, savamment disposés en hauteur et en profondeur, sans pour autant réussir à masquer le vide frontal, ce quatrième mur invisible qui signe la relation entre la scène de théâtre et le public. Seule une main droite isolée trahit sur le bord droit la présence d’un personnage hors champ, coupé par le cadrage du photographe. Celui-ci a pris soin ici de surélever son appareil par rapport aux acteurs de façon à pouvoir rendre compte de la profondeur et éviter ainsi l’effet « rang d’oignons » que nombre de ses collègues de la Triangle ne semblent pas percevoir, proposant ainsi à l’image une fresque de visages platement collés les uns aux autres sur un même plan (voir par exemple la photo qui sert de bandeau à ce carnet de recherche).

Certes, nous ne prenons pas cette photo pour une image tirée du film : c’est une photo d’exploitation, de plateau comme on dit, réalisée par un photographe hors des moments de tournage proprement dits et l’éviction du personnage à droite dont il ne reste que la main suffit à signaler la différence entre le plan du film et la photographie de la scène. Mais on sait aussi que les photographies d’exploitation répondent à un certain nombre de critères dans la politique de promotion de la firme : elles ont notamment à « vendre » le film à la fois aux exploitants et au public. A ce titre, elles ont pour mission de représenter les traits les plus saillants du film. Aussi, s’il est tout à fait nécessaire de faire la distinction entre photographie du film (faite pour l’exploitation) et un photogramme (image tirée du film lui-même), il est tout aussi nécessaire de garder à l’esprit que les photographies sont réalisées pour « rendre » quelque chose du film qui lui soit spécifique. Ici, nul doute que la photo 1 entend renvoyer au théâtre sérieux et moderne, mais dans un moment intense et dramatique (l’explication finale entre le héros et l’héroïne devant la totalité des personnages ?), moment que semble souligner le bras levé de la femme en gris à gauche (par opposition à la main tranquillement posée sur la table de la femme en blanc à droite).

Raoul Walsh, spécialiste d’Henrik Ibsen :

En 1916, nous disent les histoires du cinéma, Raoul Walsh a trois ans de carrière. Il aurait débuté en 1913 et exercé des métiers aussi divers qu’acteur, monteur, directeur de la photographie, assistant réalisateur. Mais Pillars of Society est toutefois, si l’on en croit l’IMDb, tout de même son 27ème film en tant que réalisateur. Il a été, entre autres, un des assistants de Griffith sur Birth of a Nation, et à ce titre il appartient plus ou moins à l’équipe de Griffith dans la composite Triangle.

Pour ce que nous disent les photographies de la Cinémathèque française, Pillars of Society n’est pas un film à petit budget. Décor soigné et copieusement accessoirisé, acteurs nombreux, mais aussi tournage en extérieur pour des quais de marchandises.

Pillars of Society. Raoul Walsh, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Photo 2 : Pillars of Society. Raoul Walsh, 1916. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Ce dernier point est d’autant plus remarquable que le texte de base est une pièce de théâtre d’Henrik Ibsen, écrite en 1887 sous le titre Samsundets Stotter (titre dont la traduction française est : Les Soutiens de la société). La Triangle semble donc avoir parié, dans sa politique  d’élévation du spectacle cinématographique, à la fois sur l’apport du cinéma (le tournage en extérieur  réaliste) et sur l’apport du théâtre (une pièce moderne d’un dramaturge universellement apprécié : Ibsen). Pillars of Society est manifestement une pièce qui a du succès, puisque la version de Walsh est déjà la seconde : en 1911, Edwin Thanhouser en a écrit une première adaptation, et en 1920 Rex Wilson en dirigera une troisième version. Compte tenu de l’intégration de Thanhouser dans la Triangle, la pièce fait sans doute partie en 1916 du capital littéraire de la firme. De plus en 1916, Walsh est déjà un spécialiste d’Ibsen puisque l’année précédente, il a réalisé un Peer Gynt pour la Oliver Morosco Photoplay Company. Le terme de « photoplay » rend bien compte, en cette année 1915, du type de film produit : un « play » mis en images, un texte d’origine littéraire mis en scène par la photo animée. Le film Triangle relève à l’évidence de cette catégorie et appartient en plein à la politique culturelle affirmée de la firme. Cette dernière a sa cohérence (au moins sur ce point), de sorte que le film de Walsh nous conduit à revoir à la baisse l’ironie généralement de mise sur le rapport de la Triangle aux acteurs de théâtre et à leur utilisation dans de « grands » films. Cette même année 1915, Raoul Walsh a adapté et dirigé un Carmen pour la Fox, concurrent de celui de Cécile B. De Mille. Nous sommes bien ici dans une production de prestige, confiée à un réalisateur qui a déjà fait ses preuves dans le domaine : Walsh est un fin connaisseur du théâtre d’Ibsen et maîtrise déjà les questions d’adaptation, de mise en scène, de passage de la scène de théâtre à l’écran de cinéma.

Etre surpris, poser :

Si l’on regarde maintenant attentivement la photo 1, puis la série, on est frappé par le côté « suspension » du moment photographié. Les bras repliés de la femme et de l’homme âgés au fond sur la droite, le buste penché de la femme assise à gauche, avec la convergence des regards, disent à la fois une certaine tension dramatique et avec elle une certaine surprise, comme devant la découverte d’une révélation tardive. Or ces mimiques de surprise exprimée par l’ensemble des personnages se retrouve dans d’autres photos de la série, cette fois non vers le centre de l’image, mais en direction du hors champ.

Photo 3. Idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 3. Idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Les bouches bées, les regards écarquillés hors champ, et même le chapeau fort serré sont là pour faire prendre la mesure du drame en train de se jouer, mais aussi de la vivacité des sentiments représentés.

Cela est pleinement confirmé par la photo suivante dont le hors champ est déjà traditionnellement figuré par le téléphone et son interlocuteur manquant.

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Photo 4. Idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.

La composition est tout aussi rigoureuse que dans les autres photos par la diagonale des visages qui va des hommes debout à droite à la femme assise qui apprend la nouvelle au téléphone, les trois personnages les plus près accentuant encore par leur mimique l’effet produit par la surprise téléphonée, tout en réduisant peu à peu par leur frontalité progressive le profil des deux hommes debout à droite. Là encore, l’appareil photo haut perché permet de saisir pleinement le triangle des personnages et la dynamique des lignes de composition. Il s’agit bien toujours d’accentuer l’action dans une sorte de démétaphorisation de l’expression « coup de théâtre ». Position très ambigue encore une fois : on ne cache pas la dimension théâtrale (intérieur, habits bourgeois, composition visiblement élaborée), mais on combat le risque du « théâtre en boîte » en mettant chaque fois que possible l’accent sur la tension dramatique et les effets de surprise dans une action très clairement en cours, y compris dans sa suspension. Et dès lors, la photo suivante semble être la synthèse des précédentes : elle reprend à peu de chose près la composition de la première (personnages nombreux rassemblés dans un salon bourgeois), tout en y incorporant la dimension du hors champ et de la surprise en cours.

Photo 5 : que se passe-t-il à droite ? Que se passe-t-il sous nos yeux ? Idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 5 : Que se passe-t-il hors champ à droite ? Que se passe-t-il sous nos yeux ? Idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Tous les personnages sont de profil, tendus vers la droite, hors champ. Là encore les mains à hauteur des coudes disent la surprise (l’infirmière, l’homme au fond au centre, l’homme au fond à droite, les doigts écartés comme dans un geste de protection esquissée), comme la tête tournée de la femme assise à droite derrière la table et l’ouvrage suspendu des deux femmes tout à fait à gauche : toute leur attention vient d’être attirée par un élément hors champ qui les capte tous. On ne saurait traduire plus clairement un effet de saisissement des personnages par une action dramatique inattendue, surprise que la photo a pour tâche d’une part de représenter et d’autre part de faire rejaillir naturellement sur le spectateur potentiel qui regarde ces photos de film sans jamais avoir l’autre champ, l’autre image qui viendrait compléter celle-ci : cette photo est un « teaser » tout en déployant les fastes de la production.

Une pose peut en cacher une autre :

Quittons un instant ce film pour revenir sur la constitution du fonds de photographies de la Triangle. A le feuilleter régulièrement, on s’aperçoit qu’il est constitué de photographies de nature très différente. Certaines sont d’incontestables instantanés (notamment pour les films avec Douglas Fairbanks), d’autres sont étonnantes par leur fixité, chaque acteur étant figé dans une pose que nous qualifions volontiers de « théâtrale », et d’autres encore sont un mélange de netteté et de flou. Ainsi, la fumée des cigarettes se transforme en lactance filandreuse, une main ou une tête qui bouge en brouillard, un corps qui chute en ectoplasme, car le temps de pose de la photographie a été trop long pour masquer le mouvement. Deux choses deviennent donc évidentes : en 1915-1917, la photo de plateau (sans doute à base de plaques de verre, comme l’attestent sur les tirages papier les fréquentes brisures transversales) requiert un temps de pose important, de sorte que le photographe est contraint de demander aux acteurs de tenir simultanément la pose pour permettre à la fois de donner le sentiment d’une action en cours et de prendre la photo sans effet de flou par mouvement trop vif. La difficulté semble ne pas être mince : il faut faire riche par le décor et par le nombre d’acteurs dans le champ, mais plus les acteurs sont nombreux, plus il est difficile d’en orchestrer sans raté ni immobilisme la pose générale.

On comprend alors mieux l’intérêt tactique de représenter des moments de surprise : on pimente le spectacle par l’espérance de l’inattendu, on joue habilement du hors champ, et on gomme la pose forcée des acteurs le temps de la prise de photographie. On diégétise ainsi une contrainte technique en faisant passer l’effet sur les corps pour celui du déroulement du drame. Plusieurs photos de Pillars of Society témoignent donc d’une double consigne fondée sur la surprise : consigne du photographe aux acteurs pour qu’ils prennent et tiennent la pose, consigne du producteur au photographe pour qu’il ramène des photos du film représentant des moments de grande tension, voire de suspense pour une pièce de théâtre d’origine européenne. Mais penchons-nous une fois encore sur la photo 5. Presqu’au milieu, très détaché des autres personnages par l’espace, mais aussi par son vêtement, le pasteur (aussi présent dans la photo 1 sur le bord gauche) est lui aussi tout tendu vers la droite, dans une pose presque aussi « égyptienne » que celle de la femme à la tête tournée. Il a le pied gauche en avant, comme le buste, esquissant un pas vers l’inattendu, la jambe droite tendue vers l’arrière. Il semble contourner la chaise dont il vient peut-être de se lever, et il a comme les autres hommes présents le bras droit replié dans ce geste que nous connaissons maintenant bien qui est de surprise et d’accueil, d’accueil de la surprise.  Pourtant l’attitude est gauche. Ces deux pieds dans le même alignement, encore empêtrés dans la chaise trop proche dont on peut se demander ce qu’elle vient faire là. Et puis aussi ces deux semelles collées au sol, comme celles d’un bête soldat de plomb, en complète contradiction avec l’élan que le reste du corps semble vouloir traduire. D’évidence cette photo, ou du moins ce personnage, est trop posé, trop immobile alors même qu’il est chargé de représenter en plein milieu de la photo la force d’attraction du hors champ à droite. Et d’ailleurs qu’est-ce que ce fil blanc qui sort de sa main droite avancée et va se perdre dans le dos de la femme assise au centre puis dans l’espace masqué à propos par la table au premier plan ? Ce fil n’a rien à voir avec le tricot de la femme debout à gauche, dont le fil pend très normalement à la verticale et se perd à ses pieds. Ce fil, qui trône pour nous au centre de la photo, est justement ce que tous les regards des personnages évitent de voir ou de regarder.

Du pasteur part un fil blanc vers un ailleurs incertain
Du pasteur part un fil blanc vers un ailleurs incertain

Du coup, naturellement, nous allons y voir. Cette chaise encombrante, ces pieds trop platement alignés nous conduisent rapidement à ce qu’ils entendent dissimuler : le gros rouleau de fil électrique cernant le pied droit du pasteur,comme s’il était en train de marcher sur une couronne d’épines. Ce rouleau de fil électrique est étranger à l’histoire et mal dissimulé.

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Sous le pied droit, l'écheveau de fil électrique

Il faut donc imaginer que le pasteur, ou plus exactement l’acteur qui l’incarne, est le photographe de cette photo : c’est lui qui, à l’aide d’une poire, déclenche à distance l’appareil au moment où il estime que tout le monde a correctement pris la pose. L’acteur William E. Parsons est dans ces années-là, juste avant de devenir producteur de films, « second unit assistant director » et c’est peut-être à ce titre qu’il assiste le photographe dans la mise en scène et dans la prise de cette photographie. Dans un univers où les fonctions ne sont pas encore très nettement séparées, où l’acteur peut aussi être l’assistant du réalisateur et l’assistant du photographe, il ne faut pas s’étonner de trouver dans des photos de plateau des traces du tournage ou de la prise de vue. Par exemple, dans la même série, les scènes en extérieur réel sur des quais d’un port de marchandise portent les traces à la fois du chantier (on transporte du bois), d’une scène de départ (on salue celle qui part) et du tournage (par la présence de marquages au sol).

Photo 6 : idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.
Photo 6 : idem. Coll. Cinémathèque française. D.R.

Là encore l’image se donne pour un instantané (l’instant du départ, les bras levés) alors que la pose longue est très probable. Les personnes à quai sont présentées en deux groupes séparés, dans un relatif « désordre », mais non sans clairement distinguer l’officiel en uniforme du milieu. On ne peut pas ne pas noter à terre, sur la droite devant le tas de poutres, cette planche « négligemment » posée sur le passage et qui a servi de repère aux hommes de droite pour de ne pas dépasser le cadre qui leur était alloué, marque au sol de placement des figurants  (peut-être aussi de repère pour le cadreur ou le directeur de la photographie), au même titre sans doute que le tonneau de gauche sert de calage au figurant de dos à sa droite. Sur la photo 2, le même type de planches servait au même type de marquage en plein milieu du passage, mais cette fois pour indiquer la position du contremaître ou du capitaine par rapport aux ouvriers devant lui.

On retiendra que dans ces années-là, le temps de pose nécessaire à la réalisation de photos de plateau est long, même dans un éclairage fort, et qu’il contraint les acteurs à tenir la pose dans des gestes qui se veulent expressifs bien que figés. Il se pourrait que cela nous conduise à réviser l’appréciation de « théâtralité » du jeu des acteurs de cinéma car il se pourrait que cette théâtralité doive en réalité beaucoup à la photographie de cinéma (aux contraintes techniques de la photographie) et peu au cinéma (à ses supposées déficiences en tant qu’art).


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